空间的面向、激活与转译

古典是庞茂琨绘画的语言基底，现实则是他的视觉面向。以历史文脉为纵向坐标轴，以当下社会文本为横向坐标轴，庞茂琨的艺术实践不断在时空交织的坐标系中迁徙、位移、迭变。作为观者的我们常为庞茂琨精湛的造型能力所折服，惊叹于他所描绘肖像的形神兼备。这也使得我们停留在对他绘画技术性的考究与探寻，从而忽略了对他作为创作主体的深度剖析与思想追踪。因此，本文试图以庞茂琨绘画中作为人物衬托的画面空间为切口，通过对其不同创作阶段画面空间的变化来对比分析他各时期主体认知的差异，以及在这一认知建构过程中所选择的观看方式，由此厘清庞茂琨绘画视觉机制的主体面向——目之所向，面向古典，面向现实，在历史与当下的交织中面向深度的自我审视。

创作于2005年的《高速公路旁边的风景》，是庞茂琨首张具有创作意识的以风景为母题的油画作品，后续无呼应之作，在其创作线索中显得那么“独善其身”的突兀。因此，这张风景创作一直牵引着我持续地去发现和探寻——庞茂琨奇袭现实景观背后的上下文关系。

回到《高速公路旁的风景》这幅作品，我们不难察觉其中的端倪。画面近处及边框周围方向一致的模糊笔触，营造出一闪而过的速度感，显示出画中景观并非长时间写生凝视所得，而是高速飞驰中的仓促一瞥。这种瞬间的瞥见与凝视相比，具有更为强烈的现实介入性，凸显出艺术家在现实生活中那种无法回避的应接不暇之感。与此同时，画面中心处并不高大却描绘清晰的山峦，伫立在视觉的远方，显得沉稳而坚定。动静对比构成一种主观隐喻，其源于艺术家内心对古典语言的坚守、对介入现实的急切渴望，以及古典语言与现实二者之间相互融合、碰撞的潜在可能。再回看艺术家这一阶段的生活经历，2005年，四川美术学院新校区教学正式启动，庞茂琨作为教学主力，在相距 40余公里的新老校区间奔波成为常态。于是，高速公路链接出城市极速扩建下丰满的社会景观。工作日每天的往返扩大了原本局限于黄桷坪社区的单一生活半径，使得艺术家在往返过程中的瞥见成为不经意的日常观看，主动介入现实的那份觉知也逐渐被唤起。

如果以观看方式与视觉秩序作为庞茂琨作品的研究线索，《高速公路旁的风景》应看作是庞茂琨视觉叙事的拐点——在该作品创作之前，他的绘画更多的是对绘画本体和古典油画的凝视，以及以古典为参照进行的主体反观与语言锤炼；此后，庞茂琨则以更为主动性的姿态去发现当下，寻求碰撞中社会叙事的主体自觉与语言自洽。由此，绘画空间在他的主体觉知中不断地被重建，从营造古典精神的氛围到不断被编码的社会景观，再到图像自治中的场域生成。目之所及，皆为所向，让我们回到庞茂琨创作的历时性线索中，再来详细地分析在艺术家主体觉知下的画面空间与视觉秩序的迭变。

面向古典语言的本体追寻

成长于20世纪80年代的庞茂琨，面对四川美术学院77级、78级前辈的“伤痕美术”“乡土绘画”以及全国兴起的’85思潮，似乎没有太多的犹豫便与各种热火朝天的艺术思潮拉开了距离，将个人的艺术实践沉浸在古典油画语言与审美气质的探索之中。1983年，在第一次大凉山布拖写生考察的过程中，庞茂琨虽然没有积累太多的纸本素材，却把彝族文化绵延出的亘古与质朴印记在内心最深层的情感之中。从《苹果熟了》开始，彝族女性成为一种精神情感的符号，承载着庞茂琨看望古典、朝向油画语言纵深处锤炼的外化显现。彼时凉山考察期间苹果尚未成熟，那充斥着画面背景的硕果累累皆是作者理想化的想象，画面中苹果堆积的平面化背景处理是作者将人物引向非现实精神空间的营造，而这样的空间处理方式亦成为庞茂琨塑造绘画精神力度的常用手法。

如此追寻下去，直到1988 年研究生毕业创作系列《扬》《织》《捻》《喂食》等，庞茂琨已经凝练出一种相对成熟的关于古典精神的塑造手法，其中最显著的就是将取彝族女性日常生活化的姿态嵌入在虚幻、平涂背景中，且被背景投射出的光影包围，现实的瞬间在画面中被凝结成为精神永恒。为了追求形象更加纯粹化的精神性表达，在相继创作的《火把节》《深秋时节》中，绘画空间被进一步地挤压，背景与前景人物的服饰、黄伞，背景空间的近乎消散是主体凝聚的气质显现，是古典语言自我表现的初步建立。

1993年之后，彝族题材的表现逐渐淡出庞茂琨的创作，他开始尝试用现实周遭的题材来继续填充其古典语言表现的张力。需要强调的是，在此阶段庞茂琨所描绘的现实是被其凝练后主观化的现实，现实中的人物如同彝族女性一样亦是古典精神映照下的符号。这一时期的庞茂琨继续在个人主体塑造与语言表达中深挖。不论是《偶然弦音》中与前景竖琴色彩交融的平涂空间，还是《彩虹悄然当空》中远方背景中低矮的山丘，《一个满地金黄的夏天》中成熟在即的麦田，抑或是《永恒的乐章》纯粹化的幕帘背景，庞茂琨都刻意让背景与前景的人物形成被组合的描绘感，试图借助这种被拼凑的现实，来促使自己摆脱因过于写实的造型能力而受现实束缚、无法表达个人价值的困境。

庞茂琨在1997年之后，剔除了个体之外的现实要素，将肉身放置在虚无的画面背景中，延续不变的是由研究生毕业时期创作形成的古典精神光晕斑驳的画面背景，变化的是在画面之上再一次的语言实验——在《触摸》系列、《梦魇》系列、《虚拟时光》系列中跃然于画布上的笔触肌理、油画材料的再尝试都被包裹肉身的空间所吸纳。这是庞茂琨作为手绘艺术家在2000年前后图像化媒介数字现实中自我找寻的确认，亦是他试图从古典语言精神出离的准备。2004年至2005年创作的《游离者》系列是庞茂琨即将走出古典油画语言世界的暗示，画面背景依旧是虚幻聚光的古典氛围，人物非全景的动态更有走出历史行至当前的位移感。是的，让历史步入当下，用古典照进现实，至此，庞茂琨的创作迎来观念的转向，厚积于油画语言的手绘力度将成为他切入现实的精神驱动和价值认同。

回到文章开头提及的《高速公路旁的风景》，这幅作品中所提示出的切入现实景观的主观动向，直至2009年才开始以冲击式的状态呈现出来。庞茂琨创作了一系列以《巧合》《邂逅》《绽放》《蜕变》为题目的作品，题目所预示出描绘内容的偶发性与之前创作希冀凝结的永恒形成感官质变。画面中，象征古典精神性引导的光晕背景被剧场化的舞台取代，光晕的消散让前置的物象与现实紧密关联。在舞台化的画面空间中，原本属于庞茂琨绘画中独有的古典气质与精神意味被抽离。面向现实之后，庞茂琨开始从个人情感的深度自省转换到对现实社会问题式的观念思辨，从精神性的凝视到社会性的发现，因此所形成的主体观照视角与言说方式形成密集性的衍变。

2013年前后创作的“游观”系列，庞茂琨作品中的画面空间彻底与主观决裂，成为事件发生的实在空间，与主体遥相观望的现实景观。画面空间的改变映射出艺术家本人视觉观看视角，从凝视的主体自省转换为觉察的现实反思。《高速公路旁的风景》中瞥见现实的方式在“游观”系列中被集中呈现，庞茂琨在此系列中放弃了古典油画语言完整性，启用速写式的直接、概括性油画语言描绘，甚至还对绘画过程性的笔痕做了刻意保留。这些无不显示出庞茂琨面向现实的彻底性——古典语言已不再是他所坚守的精神家园，让绘画语言在社会叙事中实现自觉，才是绘画在当下的意义之所在。

带着语言自觉的主体认知，庞茂琨在对社会景观的编码与游观之后，于2015年开始再一次凝视自身，这次他把个人放置在数码时代景观的当下，数字媒体交互的屏幕镜像之中。在“镜像”系列中，画面空间从开放性的社会场景压缩到封闭的、对话性的交互空间中：有作者与历史互为景深关系的《早安，委拉斯贵支》，在镜花水映中流浪汉与神话空间通感的《纳西索斯》，现实与虚拟空间中的自我观看《嘉宾席》《欢颜》，镜像互映下多维空间的自我投射《子夜》《试衣间》等。画面空间多维交叠并没有把观看的问题引向复杂，而是凸显了庞茂琨面向现实中对其自身绘画视觉秩序的自省。

面向主体的场域生成

顺接而至的“折叠”系列（2017年开始创作）通过传统经典作品与当下图像的碰撞、拼贴延展了画面中的三维再现空间，历史成为在场的现实，与现实在画面所在的空间相遇。以此类推，未来也可以成为此在相遇的可能，所以在《折叠的伊甸园》之后，关于未来的时空想象也被庞茂琨置入画面的空间中。画面空间已经超越客观存在成为主体化了的视觉场域。当场域营建变成一种自然的视觉生成方式，让本就深谙于用古典介入现实的庞茂琨有了更开阔的创作空间，他开始将画面空间向现实拓展。

2019年，在北京民生美术馆举办的“相遇此在”庞茂琨个展中，他将《以马忤斯的新菜》描绘的景观做了现场还原，作品嵌入到现场景观内的墙面，如此，画面与现场形成不断交合叠压的叙事场域。其实这样的视觉场域延伸在2015年今日美术馆个展中已经有所展现。之后，在2020年上海龙美术馆西岸馆举办的“副本”个展，则是庞茂琨视觉场域制造的一次具体实验。“副本”系列中，尽管绘画的内容与观念都是对“折叠”系列的沿袭，但是艺术家进一步将绘画的场域从画面之中迁移至画面之外，画面空间与墙面及展厅内部都成为绘画的场域，绘画的叙事与感官可能再次被延展。其中不乏艺术家对于场域营建的视觉细节，例如不规则的画面形状与碎片化的悬挂都由观看视线在空间中的发散，在空间中悬挂放置的装置作品《脉息》《蛋糕》都是在此场域中与画面空间、内容相呼应的存在。

通过这样的视角回溯庞茂琨的艺术历程，我们清晰地看到，他将主体知觉悬置在时代景观之中，从问题出发，在与现实的碰撞里找到了油画语言在视觉文化多媒介话语情境中言说的个人化路径。庞茂琨通过反观自身、回归绘画本体、以古典语言为路径所建构的视觉机制，不仅为传统如何实现当下转换提供了具体的形式参照，更用切身的实践印证绘画在中国时代情境中的视觉价值，以及为油画作为全球化视觉语言的中国式转化与世界话语表达提供了现实参照。

（责任编辑：梁田）