实验、重构与态度：观念艺术与书籍的媒介融合与表现

[ 关键词 ]观念艺术；书籍设计；艺术媒介；概念主义

[中图分类号 ] J506 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2025）01-0199-05

20世纪以来，现代艺术肩负了消解传统审美范畴的使命，产生了一波又一波挑战传统艺术规范和价值观念的风格、运动和主义。到了当代艺术，对艺术标准和界限的挑衅引发了关于“审美欣赏是否存在标准”的讨论和争议，艺术门类的边缘模糊了，艺术家展开了各种活动场域的艺术试验，创作不再有界限和限制，出现了风格形式混搭、借鉴历史、多元主义和艺术家主观性等艺术倾向。到了20 世纪末，大众似乎已经默认了艺术追求变异求新的表达。与此同时，书籍设计也在不断寻求突破甚至颠覆。随着20 世纪下半叶科学与信息技术的发展，书籍设计的核心发生了深刻的变革。首先，信息传播的媒介愈加丰富，书籍作为重要的信息传递载体的权威地位产生动摇。其次，媒介类型的扩充和视觉文化的兴起，使人类的视觉经验空前丰富，书籍设计的内在观念、阅读方式和趣味都在变化。在这一背景下，纸质媒介开始通过多元化的艺术设计实践提升媒介的自适应性，带来了书籍设计的异质多样性。多元化的书籍设计思潮逐渐蔓延，成为一股全球性的设计潮流。

观念艺术之于书籍的媒介实践有着自身的特殊之处。观念艺术认为，艺术存在于观念，是非物质化的，它不该依附于任何媒介。观念艺术家们与媒介展开斗争，强调不依赖任何固定的媒介和技艺，从而突出实践与态度之重要。但书籍是非常确切且稳定的媒介，具有空间物质性以及独立的意识形态。实际上，在观念艺术的研究中几乎看不到书籍的踪影，但这并未阻碍观念艺术对当代书籍设计的影响和渗透。现代启蒙主义交往理论把印刷技术纳入现代社会理论之中。后结构主义理论使得印刷文化不断增强自身的理性力量，提升传播的效率系数，并将新的问题置入印刷文化的范式中，使之不但成为现代性的权威，也成为反对现代理论的一种文化抵抗和观念工具。

一、“艺术连接思想”：观念艺术的主张与形式表达

1.观念艺术的反叛性姿态

观念艺术（Conceptual Art）的核心是反映艺术作品的思想和内涵，它没有固定的形式和媒介，脱离并质疑传统的艺术形式，热衷于对社会文化中一些基本价值观的质疑和批判，要求观者在思想精神上参与艺术之中。尽管观念艺术真正兴起于20 世纪60 年代，但达达主义的“反艺术姿态”一直被认作是观念艺术的重要来源。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》（Spring）为“艺术作为观念思想”提供了最具影响力的模式。在《泉》之前，人们很少思考艺术究竟是什么。

到了20世纪60年代，欧美国家的政治动荡导致学生、工人和民权组织走上街头，示威游行，抗议的焦点包括种族问题、越南战争、妇女权利等。与此同时，观念艺术开始挑起了一场挑战大多数艺术作品相关性的运动，质疑社会审美价值的基础，艺术家们放弃了最习惯的创作方式，转而走向身体艺术、行为艺术、邮寄艺术、涂鸦等，并将书本、报纸、杂志、图录、地图、平面广告、邮寄信息等印刷品当作资源，用以探究艺术及他们感兴趣的一切事物。

2.观念艺术的去定义化

何为观念艺术，这个问题始终充满争议性。许多观念艺术家甚至抗拒对其工作的限制性定义。第二次世界大战之后的20年间，大批新达达主义（neo-Dadaists）和极少主义（Minimalists）艺术家的探索确立了观念艺术的研究核心。1967年，极少主义雕塑家索尔·勒维特（Sol LeWitt）把自己的作品界定为“观念主义”作品。勒维特在《艺术论坛》（Art forum）杂志发表的文章《关于观念艺术的几段话》（Paragraphon Conceptual Art）中说道：“在观念艺术中，思想或者观念是作品最为重要的方面。……观念（思想）成为制造艺术的机器。”[1]285另一个观念艺术的早期定义来自约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth），1969年他在《国际工作室》（Studio International）杂志发表的文章《哲学之后的艺术》（Art after philosophy）中写道：“对于观念艺术最‘纯粹的’定义，就是对‘艺术’这个概念的质问。”1996年，科苏斯又提出了一种新定义，认为观念艺术基本的原则是艺术家以想法来创作，而不是以形状、颜色或材质。[2]14 这些对观念艺术的定义就像对艺术本质的争论，似乎有多少观念艺术家，就有多少种认识和定义。但有一点是共识：思想就是艺术作品的本体和内核。1970年，瑞士伯尔尼美术博物馆举办了一场名为“当态度变为形式”（When Attitudes become Form）的展览，同一年，纽约现代艺术博物馆（MOMA）举办了名为“信息”（Information）的展览。正如展览题目所暗示的，思想已经走到了艺术的前面，甚至走到了具体形式的前面。一些理论认为，观念主义作品置于理论的观照下才能显现艺术作品的意义，因为大多数观念艺术是基于某些艺术理论的视角和框架，并以此揭示作品的直接来源和真实含义。

3.观念思想的形式表达

尽管许多观念艺术作品很难被清晰分类，但托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）还是在《观念艺术》（ConceptualArt）一书里将观念艺术大体分为四种主要形式——现成品、介入、文献和言语（图1）。[2]7 在这诸多形式中，尤以书籍、杂志、图录、平面广告等印刷品为艺术家最得心应手的媒介，用以实验他们感兴趣的领域并传达其艺术思想。例如1975 年马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）创作了一本名为《征服空间：艺术家和军队使用的地图册》（The Conquest"of Space： Atlas for the Use of" Artists and the Military）的册子，用以嘲讽地图和代表的武断性（图2）。这本册子里印有8 个国家版图的轮廓，所印尺寸完全一致，这使得这些地图几乎毫无用途。他利用了人们对微缩模型的收藏兴趣和喜爱。布达埃尔1973 年创作的另一件作品《在北海上的一次航行》（A Voyage on theNorth Sea）则玩味人们是如何定义一件事物以及如何看一幅图片的。作品包含了一本38页的纸质书和4分钟的短片，书本展示了维多利亚时期业余画家作品的局部，例如波浪起伏的海面上的一条渔船、夹杂着一条游艇的黑白照片。大部分的页面上是4幅这样的局部画面，这些画面经常有重复，好像电影剪辑中的蒙太奇，镜头在场景中时远时近。这与我们实际观看一幅油画的方式无甚不同，都是聚焦在一个局部，视线来来回回。

观念艺术的作品没有严格或不变的评判标准，但仍能感知其共同的特征。例如20世纪70年代的许多观念艺术展览中没有太多色彩、物料或绘画，取而代之的是图表、单词与文本、书籍小册子等。[1]286 在早期较为宽松的前卫艺术分类范畴内，观念艺术根据材料、物质相对缺失的情况和对语言文字描述的依赖性情况来识别，由于观念的理论性与对象的虚构性，观念艺术更需要某种文字形式来引起观众的注意。迈克尔·鲍德温（Michael Baldwin）在他的论述中写道：“一种仅存在于文本制作的艺术实践似乎把一个迄今不可想象的复杂的独立存在体置于艺术家的掌握之中。”[1]289然而，文字的形式一度引发观念艺术的困惑，例如艺术是否需要考虑触摸得到的事物，它是否就是某种类型的文学作品或不同于文学的艺术种类。英国的观念艺术家认为，即便观念艺术总需要以扩展的形式出现，即便其注定会以一种文本的形式出现，那么这种文本也必须具有某种一致性，并且具有重大的价值而非“苍白幼稚的想法”。从这个角度而言，观念艺术的重要价值与目的不是创造一种崭新的观念的艺术形式，而是恢复被艺术中断的与所有重要思想体系或此前任何艺术和文化之间的联系。[1]289

二、“文本更新与重构”：观念艺术与书籍的媒介融合实验

1.作为观念的图像

图像艺术根植于西方现代主义艺术的发展逻辑之中，并伴随着对观念的记录。图像作为艺术客体的一个组成部分，与各种文本一起建构起完整的艺术作品。在观念艺术的影响下，文字和图像的结合成为观念艺术的代表性形式。早期各种先锋派都没有挑战书籍的物理形态，而是努力扩展书籍的图像叙事方式，更新视觉经验。例如居伊·德波（Guy Debord）和阿斯格·约恩（Asger Jorn）等人合著的《回忆录》（Mémoires）尝试混合视觉和文字，在各种漫画、地图、照片、剪报上加入弯曲的笔触、斑点和线条，让读者通过这些奇特的混合图像感知“故事”。还有埃德·拉斯查（Ed Ruscha）在《26个加油站》（Twenty-Six GasolineStation）这本书里汇编了从洛杉矶到俄克拉荷马城之间的26家服务区的摄影照片（图3）。为保持态度上的中立，书籍没有任何文字，照片看起来毫无吸引力和艺术感，图像以不引发叙述和情绪为叙事目的，呈现出一种冷漠和日常化的景象。他的另一本书《各种小火苗和牛奶》（Various Small Fries and Milk）也如出一辙，印刷了各种小火苗和一杯牛奶的照片（图4）。托尼·戈弗雷认为，拉斯查的这一系列书“呈现并暗含了看的行为、挑选的行为和展现的行为本身。看似平凡无奇，但一旦开始思考，又发现它们的复杂——对它们的思考包含了思考人们对它们的反应”。[2]99

观念艺术对摄影有着最广泛的影响，它对摄影艺术的机制和用途进行细致的分析，并思考如何用照片创造意义。以色列书籍《零比零》（EFES：EFES）的封面就是一张观念图像——烟雾的痕迹从苍穹划过，形成拱门和柱子的形状（图5）。这烟雾的出处惹人遐想——是比赛胜利的烟火，还是暴力战争的硝烟？这本书从“以色列国家摄影集”中挑选了大量图片，可以推测作者过滤的关键词有足球、军事和袭击等。这些主题的照片被打乱后有目的地组合在一起，产生了奇妙的效应。其中一页上，画面左边是运动员踢球的定格动作，右边是蒙面的年轻人踢开袭击的烟幕弹的画面（图5）。如出一辙的动作，但一边是对运动和比赛的疯狂热爱，另一边是对冲突和暴力的致命恐惧，象征了人类对尊严、力量、胜利与快感的强烈追求，极具批判与讽刺意味。

除了批判性的反思，有些观念摄影书籍则更具实验性。观念艺术对传统艺术表现手法的排斥，对书籍艺术的影响尤为强烈，特别是通过另辟蹊径的实验性手法探讨深刻的艺术理论与哲学问题。例如设计师汉斯·格莱曼（Hans Gremmen）与摄影师沃尔姆斯A（Witho Worms）合作了一本摄影集《那座山就是我》（Cette montagne c'est moi），这个项目是为了探讨图像和实物之间的意义联系。格莱曼在黑色纸上印刷这本摄影书籍，这源于摄影作者沃尔姆斯开发了一种碳印工艺（carbon printing）的变体。碳印技术是一种来自19世纪的摄影印刷技术，非常适合印刷深色调。沃尔姆斯从每座拍摄过的山上采集了煤样，将这些煤样研磨成颜料，用来制作照相纸。最后，使用这些特制的照相纸来印刷出那些山的照片（图6）。因此，这本书被取名为“那座山就是我”，山是印刷本身，“我”是指这本书。沃尔姆斯认为：“照片的对象——山，已经成为照片的主题之一，即印刷本身。”

2.阅读重构与颠覆

观念艺术与语言文字有着密不可分的关联。亨利·弗林特（Henry Flynt）在他的文章《概念艺术》（Concept Art）中说：“由于观念与语言密不可分，所以观念艺术是一种以语言为素材的艺术。”[2]102 这也说明观念艺术的文本性十分重要。早期，许多观念艺术展的观众都是读者，他们会主动参与到艺术“文本”的阅读中。这些都加深了观念艺术与书籍的融合。其实早在观念艺术的源头“达达主义”中，二者就有了交集——“达达主义”将杂志中的文字排印得日益零散、混乱和奇特，彻底打破了传统的排版设计理念。

与当代艺术的众多分支一样，观念艺术主张艺术应该去定义化，艺术的目的是创造看待事物的新眼光。这种观念使得书籍在颠覆传统观念方面努力发挥着作用。例如新奇的材料、叙事结构，抑或“非阅读性”的形式语言和艺术体验，使“阅读感受”上升为“审美感受”。此外，20世纪60年代恰好伴随着电子媒介的迅猛发展。印刷术促成了自律个体的形成，这种个体是现代民主的一个条件，而电子信息的出现提供了一种异常高效的贮存系统，这种新的文本生成与阐释方式进一步发展了书籍的文本特征，产生了新的信息交流与传播方式，使得文本具有多重作者性，成为各种符号的表征系统，对作品的典律性（canonicity）甚至学科的边界提出了挑战。[3]99 电子信息的生成和处理方式改变了意义阐发与接受的基本条件，进一步拉开了作者和读者的时空距离，并增加了文本阐释的难度和复杂度。我们不再指摘作品的不朽性和权威性，不再在视觉上要求书籍的线性叙事、分页顺序、边缘留白或是读者标注，以及章节段落这些等级层序，书籍只是一个完整且高度自律的文本主体，读者可以颠倒文本等级和层序，唯一需要维护的只有作者的观念。

信息的多样性呈现，造成了颠覆性的阅读。电子媒介的信息交流方式挑战又巩固了后现代社会和文化中所浮现的各种主导性机制，信息交流方式的嬗变促成了语言的彻底重构。它深刻动摇了传统印刷文化根深蒂固的特征，例如句子的线性排列、页面文字的稳定性、白纸黑字的有序系统、出版物的空间物质性、作者与读者的分离、知识分子的权威性等。印刷术曾使书籍成为一个个独立的、具有透明性的知识载体，但电子媒介信息方式的兴起改变了我们理解主体概念的方式，并推动了书籍作为知识主体形成过程的根本性变革。电子媒介促成了新的阅读理论的诞生，这些理论探讨了主体建构中语言的使用和功能，并从根本上瓦解了把读者和作者分别当作批评和权威的稳定立足点的种种观点，[3]85更加强调具有批判性的个体的意识形态和独立的阅读思考，人们更加重视自我的多重性、可变性和碎片化，信息交流中自我意识的建构变成一项重要的规划，意在产生新的观念、话语、身份，无论其背后的意识形态是什么，都能成为观念艺术的工具和媒介。

彼得·贾伯（Petr Jambor）是捷克美术学院研究生院的一名学生，书籍《重写本》（Palimpsest）是他的本科毕业作品（图7）。这是一本古旧书籍的重写本，原书是捷克斯洛伐克出版的一本关于1980 年莫斯科奥运会的旧书，这是奥运史上遭遇最大政治抵制的一届奥运会。作者将羊皮纸再生本与当代书籍、莫斯科奥运会的主题在多个层面沟通联系起来，重新定义和制作了这本书。所有的图片和文字都经过仔细处理，印刷的墨水、图像和完整的细节被抹掉，在新剥离的纸张的表面纹理上留下微弱的痕迹。原书的图片和文字像被时间抹去一般，成为一个被遗忘的想象的“集体”。这本书成了一本令人困惑的“幽灵书”，翻开书籍，读者看到的是纯净的纸张、厚重孤立的黑色框架和空旷的区域，彻底抹去图片和文字是对政治干预体育和霸权主义的一种艺术性批判。但是，彼得·贾伯也没有给这本书添加新内容。这些消失的记忆和空白形象表达了短暂历史记忆的消失，空白的纸张形象化地表明了，现在人们已经准备好改写历史，而过去的短暂历史记忆只剩下一个象征性的图像碎片。“捷克最美的书”（The Most Beautiful" CzechBooks）的评委评价这本书是“对书籍媒介的一次解构”（deconstruction of the book" medium）。

三、“当态度成为形式”：观念性书籍的意志力

1969年，哈洛德·泽曼（Haeald Szeemann）在瑞士伯尔尼策划了一场名为“当态度成为形式：作品、过程、情境、信息”的展览。这场展览是对20世纪60年代前卫艺术运动的一场总结，[4] 与现代主义艺术中的许多流派一样，该展览也在寻求对艺术系统与规则的反叛。与此同时，20世纪70年代以后在西方社会接受了现代主义艺术的各种流派与思潮的洗礼后，无论是艺术教学者还是实践者都认同艺术必须要有意志力。无论是对占支配地位的社会思想的批判，还是为社会少数社群发声，艺术都必须体现其强大的意志力。因此，艺术中的创造力被态度取代了，而态度必须带有批判锋芒。这种新的创作观念很快在西方的艺术精英里占据了支配地位，“态度的观念”在当代艺术中确立了核心地位。

《移民》（The MigrantD）这本书是摄影艺术家阿纳斯·洛佩兹（Anaïs López）的私人出版作品（图8）。爪哇八哥（Javan mynah）最初来自印度尼西亚，是欧椋鸟家族的一员。它是一种有天赋的鸣禽，可以模仿人类的声音，曾经因歌唱天赋被交易到欧洲，并在20世纪初通过鸣禽贸易被引入新加坡。但如今，它在新加坡遭到了辱骂、迫害，甚至被蓄意杀害，只能在城市的喧嚣声中听到爪哇八哥刺耳的尖叫。这本书汇集摄影师采集的各种图像，有街头摄影、漫画、纪实剪报以及丝网印刷在深橄榄绿色纸上的金色图像，印刷效果非常迷人。摄影图像的视觉叙事，以及附在书内的一本独立小册子上的文字提供了完整的故事和解释——作为动物“移民”的爪哇八哥的处境是如何一步步演变到今天的局面。书籍的最后，爪哇八哥终于在缅甸找到了新家和新的使命——作为人类和天堂之间的使者。表面上，这本书是关于爪哇八哥的故事，但实际上它是一个关于当前社会移民的全球性寓言。这本书虽然没有谈及任何人类政治与社会环境的话题，但它通过爪哇八哥的命运寓意了更广泛的内涵，例如人类和动物之间的复杂关系、快速城市化的后果，以及全球移民背景下不受欢迎的“他者”的位置。

我们在当下书籍设计作品中能够看到这些充满艺术性、意志力与批判态度的作品。这些作品大多是艺术家的自编书，他们擅长将各种学科理论纳入书籍的艺术创作中，例如语言学、心理学、符号学、人类学、社会学、女性主义、民族主义、结构与后结构主义等，以此作为艺术创作和批评的语汇和工具。

结语

我们对书籍的创作态度是由所处时代的特征所决定的。观念艺术融合了当代形形色色的艺术风格、主题、形式、材质、目的和审美，这些都直接影响了书籍艺术家的创作观念与方式，给书籍创作带来了新的视野、媒介和题材，也带来了充满批判性和意志力的书籍艺术作品。书籍是物质、视觉与文字的融合，观念艺术通过打破常规的方式，运用印刷这一传统媒介进行艺术实践，这正呼应了莫霍利·纳吉（LászlóMoholy-Nagy）的口号——通过印刷设计来传达想法。

（责任编辑：杨燕）