礼拜逝去的佛陀：无佛像时代象征物研究

[ 关键词 ]无佛像；佛传图；象征物；古印度

[中图分类号 ] J19 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2025）01-0147-06

毋庸置疑，佛像是佛教美术的中心，是佛教思想传播和发展史上一个相当重要的角色，中国人也把佛教称为“象教”。[1] 约公元1 世纪至今的两千余年，东方佛国的艺术家们，为塑造和雕凿佛像殚精竭虑。从依附佛塔的小型雕像，到真人大小的单体尊像和体量庞大的巨型塑像；从释迦牟尼佛像，到大乘思想衍生出的全部尊像，以至神秘繁琐的密教形象，“造像”是象教感化信徒、弘扬佛法的主要途径。但是，佛教美术起源之初，竟是无佛像的。

公元前3 世纪前后，佛教美术起源于一个不表现佛像的“无佛像时代”。[2] 据现有考古证据，古印度初创时期的佛教美术，既不崇拜佛像，也不表现佛像。在所有以佛陀传记为题材的佛传图中，主尊佛陀全部缺失了。那些与佛陀相关的菩提树、法轮、伞盖、窣堵波、空宝座等象征物成为佛传图的核心要素，它们的出现，为主尊佛陀的在场提供了依据，被称为佛像“不在之在”的象征和标志。直至公元1 世纪前后佛像的创立，这个短暂而特殊的无佛像历史才告一段落。

“无佛陀的佛传图”这种不可思议的现象，使得佛像缺席的疑问成为百余年来学界争议的焦点。而该时代的象征物，却仅仅被视为佛像的替代和弥补，是佛像缺席的无奈之举，这样的看法几乎已经成为学界共识。例如，法国学者福歇（Alfred Foucher）就曾开创性地指出“有些象征物即表示佛的本体”；[3] 日本学者高田修进而明确，象征物的出现是“为了暗示或象征其（释尊）存在”；[4] 宫治昭也表示“这种具有象征意义的图像，作为佛陀存在的一种形式……”；[5]64我国学者王镛还强调“以象征主义手法表现佛陀，是印度早期佛教雕刻共同遵守的通例和程式”。[6]50然而，这些认识暴露了以往研究中存在的矛盾：既然象征物就是佛像的替身，为何还要争论佛传图主角缺失的问题；既然象征物等同于佛陀，为何还要特别指出该时期是所谓的“无佛像时代”？这些疑问揭示了学界对早期佛教美术的理解和认识，仍有许多含混不清之处。有鉴于此，本文将围绕早期佛教象征物展开专题研究，解释象征物及其信仰的形成与确立过程，从而对佛教象征物作出新的解读。

一、佛教象征崇拜观念的形成

公元1世纪以前的佛传图中佛像的缺席以及象征物在图像中的核心作用，使学界普遍认为象征物起到了替代佛像的作用，同时也引发了对佛像缺失疑问的争论。学者们过分强调佛像的重要性，忽略了象征物在佛教美术起源阶段的核心地位与作用，使我们至今对佛教美术早期发展过程的认识还十分匮乏。而要解答什么是佛教象征物的问题，首先需要了解佛教象征物的形成过程，及其是如何成为早期美术中心的议题。

事实上，在佛教美术起源以前，佛教已经形成了象征物崇拜的习俗和规范。释尊涅槃后，八王平分舍利，起塔供养。舍利作为佛陀形象的代表和象征，成为信徒最初缅怀世尊的主要对象，成为最初的“象征物”。后来，用于安置舍利的佛塔，流行程度越来越高，甚至，不论其中是否安放舍利，都成为世人礼拜的对象。孔雀王朝第三任皇帝阿育王（Ashoka，约公元前273或268至前232年）在位时，曾敕建了八万四千塔，遍及印度全境：

时波咤离邑无忧王，便开七塔取其舍利，于赡部洲广兴灵塔八万四千周遍供养。由塔威德庄严世间。[7]

由此可见，早期建塔拜塔观念十分盛行。世尊已逝，佛塔（stupa，音译窣堵波）也成为已故佛陀的一个标志，广受世人奉献。舍利与佛塔，代表了逝去的佛陀，受到世人礼拜（图1）。由此，象征物与世尊建立了联系：礼拜佛舍利和佛塔，意味着膜拜“逝去的佛陀”。这就是象征物礼拜传统的起始和创立。

不过，佛教的这种供奉习俗并非自创，而是源于更早的吠陀时代。据说，印度国王死后筑立的覆钵形坟冢，其实就是佛教窣堵波的原型。而与佛教几乎同时发展起来的耆那教，最初也以塔庙信仰为主，纪念的对象是该教派的祖师大雄（Mahavira）。耆那教大塔的形制与佛塔十分相似，也是一个类似于半球形的覆钵。可见，在印度建造塔庙是一项流传非常广泛的习俗，凡是受人尊敬、地位崇高的人，往往有此礼遇。世尊涅槃后起塔，可以看作是一种荣誉，人们以供奉和礼拜佛塔的方式，表达对世尊的纪念和尊敬。

源于旧有传统的佛塔建筑，最初恐怕很难让人一望即知其佛教属性，这显然不利于早期佛教教义的传播与推广。可以推想，一方面，佛教需要一种更为直观和生动的方式来诠释佛教佛塔；另一方面，佛教更需要一类可以代表逝去佛陀的图像，作为佛塔的注解。公元前3 世纪前后，与佛陀有关的各类象征物开始创立，佛教美术由此兴起。佛教象征物，不仅以其生动的形象，为庄严的佛塔建筑注入了新的活力；更以其象征的方式，为纪念世尊的佛塔提供了重要的注解和说明。可以说，象征物的出现，既为明确佛塔的宗教意义提供了可能，也为早期佛教美术的发展奠定了基础。

然而，象征物同样面临佛教属性缺乏的问题。由于原始佛教并无美术传统，佛教最初的美术元素几乎都来自对土著达罗毗荼（Dravidian）生殖崇拜和吠陀教（Vedism）自然崇拜（nature worship）传统的借鉴和模仿。[8] 比如，佛塔（stupa）是吠陀时代坟冢的标志；佛教钟爱的菩提树（Bodhi tree），与印度河印章上的圣树（图2），即毕钵罗树（pipal tree）若合符节；法轮（Dharma wheel）则是印度最古老的符号之一，是印度河文明的重要象征符号；而在佛教图像中经常出现的十字、卍字（swastika）等纹样，亦都可追溯至印度河泥章表现生殖崇拜和太阳崇拜的吉祥符号。[6]10这些佛教象征物与信徒在侧礼拜的图式（图3），堪称印度河文明生殖崇拜传统图像的再现。

于是，后来的佛教经典对佛教象征物作出了规定，使之具备了更为确实的佛教内涵，象征物成为早期传播佛教教义的重要内容。在早期佛典《本生谭》中，明确了释迦的三类圣物可用作信徒日常供养和礼拜的对象：一是释迦的佛骨舍利（Sarilika），可以包括佛发、宝冠、遗骨，以及供奉舍利的窣堵波；二是释迦曾用过的遗物或到过的遗迹等（Palibogika），可以包括释迦曾经使用过的物品，以及到访过、停留过甚至经过的任何地点；三为通过意念存在的佛教圣物（Uddiska），大约包含了具有神圣性的圣树、法轮、圣坛等。[5]63，[9]因此，宝座、佛发、头巾、佛钵等圣物均成为逝去佛陀的代表和象征，受到世人礼拜。象征物崇拜礼仪的确立，直接影响了早期佛教象征物礼拜图像传统的发展面貌。我们在犍陀罗（图4）、秣菟罗、巴尔胡特、桑奇（图5）等地，均发现了大量以供奉释迦圣物为主题的佛教图像。值得注意的是，这类图像有别于佛传图，它们的出现，并不以描绘佛陀生平事迹为目的，图像的主角也不是佛陀，而是象征物本身。可以说，佛塔饰板上的象征物崇拜图，生动再现了古代印度信徒纪念释尊的礼仪和习俗。

由此而言，为了纪念逝去的佛陀，早期佛教形成了圣物的崇拜礼仪和图像传统。象征物的诞生，不仅为佛教佛塔作出了身份的注解，也是纪念尊者的一种重要途径和方式。所以，象征物并不是释尊的代表，而是释迦圣物的象征，它们代表逝去的佛陀，受到世人的供奉。

二、象征物在佛传图中的组合表现

佛传图记录了佛陀生平的重要事迹，是佛教美术的核心主题，也是佛教传布教义的重要途径。图像通过叙事性的主题，向信众展示了佛陀从出生到悟道、说法直至涅槃的传奇一生。在公元1 世纪之前的佛传图中，或许是因为主尊佛陀缺失的缘故，象征物的表现显得尤为突出，几乎成为佛传图的主体，这也是学界指出象征物是佛像的替身和代表的主要原因。那么，在佛教美术的早期阶段，作为故事的中心，未出场的佛陀究竟是以何种方式呈现的呢？图像的核心象征物，在叙事图像中起到了怎样的作用呢？而主尊缺失的佛传图，又是如何完整表达故事情节的呢？

其实，佛像只是缺席了佛传图，并未由象征物取代，画面始终为佛像保留了空位。以公元前2 世纪印度包尼（Pauni）出土的一件目真邻陀龙王护佛雕刻为例（图6），整个画面雕刻了世尊在悟道处入定时，目真邻陀龙王庇护佛陀免受暴雨袭击的佛传场面。[10]画面正中央的宝座上的虚空，便是佛陀本该出现的位置，龙王的身体在宝座下方缠绕了七周，宝座上方升起一个五头龙盖，指示了龙王用身体和龙头庇护佛陀的情节，这是推动故事情节的一大要素。龙王背后，一棵硕大的菩提树指明了事件发生的地点。场景的两侧各有一行题记，两侧站立礼拜者。画面装饰了各种藤蔓，几乎不留空白。因为“天竺好繁”，[11] 在偏爱繁缛装饰的古印度，画面中心宝座上的空缺和留白并不符合常理，显然是刻意为之。菩提树和宝座在图中仅仅起到了提示故事情节和地点的作用，并未替代主角佛陀。

佛传图为佛陀预留空位的次数，也会根据画面情节表达的需要而进行增减。在约公元前1世纪的桑奇大塔的表现佛陀从兜率天降凡的浮雕中（图7），为佛陀留出的虚空就出现了两次。上下贯通的宝阶位于画面的中心，是该主题情节发展的主要依据。宝阶的顶部和底部的佛座上出现了两次虚空，分别表示释尊在兜率天上和之后的降凡。两个虚空的佛座后均立有一棵菩提树，说明该事件发生在佛陀悟道后。宝阶两侧布满了礼拜者和天人，以及乐器、树木等装饰元素。两次宝座上的空缺，是根据情节需要有意安排的。由此可见，图像对事件发生的时间、地点、人物等要素均进行了交代，以描述单个场景的方式，生动再现了佛传经历。

同时，佛传图中的象征物也呈现了两大特征：一是常常出现在画面虚空的周围；二是它们并不单独呈现，而是组合表现。由于很多佛传情节都发生在佛陀菩提树下悟道以后，所以象征物多以空宝座加菩提树的组合，来表示故事发生的时间和地点，成为佛传图的核心要素。空宝座和菩提树的固定搭配，有时还在宝座下增加了佛足印（图8），屡屡出现在多个不同的佛传场景中，这几乎成为早期佛传图象征物组合表现的通行模式。例如，菩提树和空宝座，既在“菩提树下悟道”“猕猴奉蜜”“舍卫城神变”等佛传故事中出现，也在“世尊说法”（图9）的佛传场景中表现。然而，这种重复和混同的现象很容易造成误解，因为在后来的说法图中，法轮才是该题材的核心象征物（图10）。所以，早期象征物的缺乏和形式的单一，极大地限制了佛传故事内容的丰富性，也在很大程度上影响了佛传情节的准确传达。

类似的象征物组合重复出现在多个不同的佛传图像中，为佛传内容的释读带来困难。随着佛教思想的规范和发展，佛典明确了四大佛传事件，从而促进了象征物图像与意义的对应与规范，进一步确定了象征物在佛传图中的核心地位。在《大般涅槃经》中，记载了佛陀临终前对弟子提及礼拜自己生平四大事件发生地，即诞生、悟道、转法轮和涅槃处的教诲。这一方面再次证明了礼拜象征物是为了纪念逝去的释尊，另一方面也推动了佛传四相图的诞生：

尔时如来告阿难言：“若比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷，于我灭后，能故发心，往我四处，所获功德不可称计，所生之处，常在人天，受乐果报，无有穷尽。何等为四？一者如来为菩萨时，在迦比罗斾兜国蓝毗尼园所生之处；二者于摩竭提国，我初坐于菩提树下，得成阿耨多罗三藐三菩提处；三者波罗㮈国鹿野苑中仙人所住转法轮处；四者鸠尸那国力士生地熙连河侧娑罗林中双树之间般涅槃处，是为四处。若比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷，并及余人外道徒众，发心欲往到彼礼拜，所获功德，悉如上说。”[12]

随着佛教四大圣地的信仰的逐步发展，以表现释尊诞生、悟道、说法、涅槃等四大事件为主题的佛传四相图（图11）也应运而生。四相图在原有佛传图叙事方式和情节表现的基础上，以极为简洁、凝练的图式，通过四个佛传场景的结合，简略概述了佛陀的整个一生。图像的简洁和概括表达，必然要求象征物表现得精确和规范，才能让观者一目了然，一望即知其图像含义和佛教教义。因此，以佛传四大事件为主题的佛传四相图，以“空缺的马背”“菩提树”“法轮”和“佛塔”等几种象征符号，构成了图像的四大核心内容。由此，这四类象征物专门服务于四大特定的佛传内容，佛传四大事件的图式规范也得以确立。

在贝纳勒斯等地，还在四相图的基础上，演绎增加了“舍卫城神变”“三道宝阶降凡”“猕猴蜂蜜”以及“调伏疯象”等事迹，图像以更为丰富的主题和内容，形成了佛传八相图（图12）的规范和样式。图像用尽可能概括的表现，向我们图示了世尊一生经历的几个重大时刻，足以让人了解释迦牟尼一生的精神本质。而该组合图式的产生，亦说明了象征符号佛教意义的独立发展。

由此而言，在释尊已逝的观念中，早期佛教美术创立了主尊虚空的佛传图。图像以象征物组合，及其他推动故事情节发展的关键要素共同构成了叙事。尽管画面的虚空的确是有意设计的，但象征物的表现显然与佛像的缺失无关，它们并未替代佛像出场，而是作为推动图像叙事情节发展的核心要素，为佛传图的主题提供了重要参考和依据。以佛教四大事件为主题的佛传四相图，是在已有佛传图式基础上的提炼和概括，以更为简练的图式，宣传了佛教思想和义理。这在佛教美术史和思想史上，都是一个巨大的进步。

三、佛教象征物与佛像的并行发展

由于佛像的缺席，过去的研究往往把无佛像时代看作佛像起源以前一段极为特殊的历史，认为这是佛教美术史上一个短暂而孤立的阶段。实际上，无佛像时代作为佛教美术的起始阶段，在佛教美术发展史上具有不容忽视的重要作用。无佛像时代的核心内容象征物，并未随着佛像的创立而消失，而是贯穿于整个佛教美术发展脉络中，而该时代创立的佛传叙事图式，更是成为此后佛传叙事图像的重要依据和典范。特别是以多个情节组合而成的佛传组合图式，不仅是笈多佛教四相、八相造像碑之原型，更影响至波罗王朝。

首先，佛像起源以后，象征物仍然是佛传图的核心要素，并未随着佛像的流行而消失。我们注意到，“法轮”作为逝去佛陀的代表和佛传“初转法轮”的核心内容，在佛像起源以后的佛传图中，依旧是重要的核心象征物。犍陀罗出土的一件公元3 世纪前后，表现佛传释迦牟尼初转法轮的高浮雕（图13），画面雕刻了佛陀在鹿野苑第一次为信徒说法的故事情节。图中，佛陀坐在高台座上，右手呈触地印，转动台座前方法轮的形象清晰可见。世尊初转法轮的同时，两侧的五位比丘（右侧三位已残）和众天神，正围绕在侧聆听教诲。台座前方的两只小鹿告知了我们故事发生的地点。可以说，画面遵循了无佛像时代以叙事性为特征的佛传图式，服务于该场景的图像要素一一获得呈现。只是在这里，原本虚空的佛座上，出现了佛陀形象，而象征物法轮依然是佛传图的核心内容，服务于故事情节，显著地呈现在画面中。

再例如，一件出土于阿玛拉瓦蒂大塔的浮雕（图14），虽然残损严重，但画面主要部分仍然为我们提供了极为关键的信息。图像中央可以清晰辨认空宝座、佛足印和菩提树组成的象征物组合，这是无佛像时代佛传图的基本规范。值得注意的是，在原本虚空的宝座上方，出现了一尊小型佛像。不过，佛像并不直接坐于佛座之上，而是出现在宝座上方一个小圆盘内，示意了他的出场。画面两侧有礼拜者，右侧还有建筑等场景的刻绘，可以推定是一件佛传叙事图像。佛像和象征物的同时出现，以及佛像的示意性表达，不仅再次说明象征物并未替代佛陀表现，也证明了佛像起源以后，这类佛传图式依旧持续发展的历史。这件作品，或许可以看作是从无佛像到佛像发展和过渡的一个依据。

所以，佛像诞生以后，象征物并未因佛像的创制而消失，而是与佛陀一同出现在佛传场景中。而象征物的持续发展，也证明了它在佛传图中，并不是佛陀的替身，而是叙事图像的核心内容，不可或缺。在佛陀已逝的观念中，佛传图并不以表现世尊和崇拜佛像为目的，而是以叙述佛陀生平事迹，实现传达佛理和弘扬佛法为宗旨和目标。

其次，以象征物为核心的佛传四相图，是此后佛传叙事图像的典范和基础，也是古印度笈多和波罗时代佛教造像碑的典范。阿玛拉瓦蒂大塔出土的一件佛传四相图浮雕（图15），可以看作是佛像起源以后佛传四相图发展的重要遗例。雕刻从下至上依次描绘了佛陀出家、树下悟道、初转法轮，以及涅槃这四大事迹。尽管这里佛陀诞生的佛传情节用大出家替代了，但菩提树、法轮、佛塔等象征物的表现与四个佛传情节组合形式，均沿袭了无佛像时代四相图的模式和规范。而图中象征物与佛像的并列呈现，表明象征物已成为佛教美术的重要组成，不可或缺。

简述佛陀一生数件重大事迹的组合佛传图式，更成为笈多以后佛传造像碑之原型。佛传四相图以极简的图式和概括的情节，完整讲述了世尊神奇的一生。这类主题鲜明、叙事完整的图像模式，在公元4 世纪以后的笈多时代，获得了成熟发展，演绎成印度黄金时代的佛传造像碑（图16）。造像碑以佛陀诞生、悟道、说法和涅槃四大事件为主题，象征物与佛像一起，共同描绘了佛陀的一生。菩提树、法轮等象征物，无疑仍是图像情节和内容的核心要素。而公元8世纪以后的波罗王朝常见的佛教造像碑（图17）中主尊佛陀与菩提树的共同呈现，以及造像碑四周多个佛传情节的有序表达，亦与以象征物为核心的佛传四相图式一脉相承。象征物在佛教发展的晚期仍然显示出了极大的重要性。

从无佛像时代到佛像诞生以后，象征物一直是佛传叙事图像的核心和主要内容，是佛教美术的重要组成部分。佛像起源后，象征物与佛像一起并行发展。象征物与佛像并列的佛传图，仍是对逝去佛陀生平的记录，表现一个历史中的佛陀。由此而言，佛像的诞生可以看作是一种自然的转变，它并未改变工匠们关注于描绘佛传事件的初衷和目的。

四、结论

尽管佛像始终是佛教美术的中心，但在佛教美术的早期阶段，佛像缺席了。为了纪念逝去的佛陀，早期佛教美术不仅确立了释迦圣物的崇拜礼仪和图像规范，还创立了以象征物组合为核心的佛传叙事图式。佛教象征物从最初对传统的模仿和借鉴，到后来形成了明确的佛教属性和图像规范；从单个象征物的独立呈现，到组合图式的形成，推动了佛传四相叙事图的巨大发展，对后世佛教美术影响深远。可以说，主尊虚空的佛传图，是凭借象征物组合的生动寓意，再次演绎了已故佛陀的传奇一生。

（责任编辑：梁田）