刻画类人物画像纹青铜器图像分析

人物画像纹青铜器最早见于春秋晚期，盛行于战国早期，分布范围甚广，多出土于吴越、齐鲁、三晋、燕地和巴蜀地区中不同等级的墓葬。过去对于这类青铜器的研究多仅关注某一类工艺手法、某个区域中的发现或某种图像及其所反映的与史书契合的内容。本书对人物画像纹青铜器及出土这类青铜器的墓葬进行了年代序列研究，再按不同工艺对人物画像图像进行精细分类、分析，探讨其首次出现、发展以及相互交错交流的脉络。在此时空框架上，考察春秋晚期至战国早中期间东周各个区域的文化交流细节，探讨这种工艺及其纹饰与北方地区草原文化之关系，分析其艺术风格如何被吸收并体现于楚地漆器艺术、汉代绘画与青铜工艺的发展路径。

黎婉欣

北京大学考古文博学院副教授，博物馆与文化遗产教研室主任。研究领域为商周考古、中国青铜器和博物馆学。加拿大多伦多大学考古学和中国研究一级荣誉学士，英国牛津大学世界考古学硕士、考古学博士。出版英文专著《相近与排拒：约公元前1300年至约公元前1050年间商文明与南方地区间的联系》，英文论文《从两部出土〈苍颉篇〉探讨中国研究的不同视角》，中文论文《骑马术在欧亚草原的流行与在中国的兴起》《论商后期与西周早期青铜器的人兽结合纹饰与造型》等。

《东周人物画像纹青铜器

综合研究》

黎婉欣 著

上海古籍出版社

2024.8/88.00

刻画纹青铜器的纹饰内容丰富，形象活泼生动，呈现的应为当时所流行的一些祭祀活动场景，为先秦时代罕见的考古图像材料。学者们研究刻画青铜器上的纹饰时，较多尝试分析个别图像或场景的含义，并从礼书记载中寻找其可能的对应关系。由于刻画纹青铜器的流行年代与范铸画像纹青铜器相若，两类青铜器上的图案主题也有重合，过去的研究亦较多同时参考这两类青铜器上的人物形象和活动场景，并就此进行对比分析。不过，刻画纹青铜器上的纹饰布局紧密，一丝不苟，这类青铜器的流通方式以及其所呈现的美学观念与范铸类画像纹青铜器上所反映的似乎有所不同，有着自身的一套体系。

錾刻是精细的工艺，刻画工匠需要同时掌握刻画的技术和纹饰的内容才能较好地在青铜器上进行布局，需要通过长时间的观察和训练，才能达到在青铜器上进行刻画的要求。此外，不同年代的刻画图案有过一些变化，但是青铜器上图案的整体布局以及各个图案之间的关联却保持着明显的、相同的规律，这种情况反映了这些不同年代的刻画工匠对于纹饰内容有着相近的认识，他们应都有近似的祭祀观念甚至文化背景，这一点对于了解刻画纹青铜器的流行与传播方式有着重要的启示。根据对刻画纹青铜器的年代分析，本文将对刻画纹青铜器上所见的图案主题及其内容进行论述，参考纹饰在青铜器上的布局和演变，分析其可能反映的关于刻画工匠或青铜器流通的一些情况。

第一节 "图像主题及其年代变化

刻画纹青铜器上有着不同主题的图案，关于这些图案的命名，目前较多学者采用礼书上与之相近的表述，如弋射图、采桑图等；也有采用归纳式的表述，如“社会生活场景”“神人怪兽图”等，尚未形成一致的说法。下文所采用的命名，部分参考较约定俗成的表述，但刻画纹青铜器上仍有一些图案较少受到关注，这类图案的命名则采用描述式的表述。

坐饮图 "这类图案通常显示一人靠墙而坐，手持角形杯子或平底觚形杯子作饮状，坐者面前常有盛食的高足豆形器和正在作揖、献饮食的人像（图1）。坐饮图在六合程桥M1铜匜、谏壁王家山铜鉴、潞城潞河M7铜匜和洛阳文物交流中心铜匜中都有发现（图1.1～1.4），这四件刻画青铜器的年代均较早，属于春秋晚期至战国早期偏早。平山穆家庄村M8101铜鉴和行唐故郡M53铜鉴上也发现有这幅坐饮图（图1.5、1.6），这两件铜鉴的刻画细节与谏壁王家山铜鉴上所见的近似，可确知这两件青铜器均为年代较早的遗物，分别辗转流入中山和燕地。因此，坐饮图在早期的刻画青铜器中较为流行，但进入战国早期以后渐已不见，取而代之的似是浇酒献祭的场景。

祭祀图 "祭祀图在刻画纹青铜器上比较重要，一直都有采用。祭祀图（图2）的基本元素有供桌及其上两件罐形酒器，双手持有祭物的人像于供桌两侧左右铺开。长治分水岭M84铜鉴、建昌东大杖子M45铜鉴和辉县赵固M1铜鉴上的祭祀图中都加入了重檐建筑（图2.3、2.8、2.9），以表示该献祭活动在楼房中有序进行。谏壁王家山铜鉴和淮阴高庄铜盘其形制较为扁平，刻画工匠似因此而拉宽了建筑物以表示楼房的高度或深度（图2.1、2.5），这与三晋地区所见的二层或三层的建筑格局略有不同。铜匜上的祭祀图通常较为简略（图2.4、2.6、2.7），省去了建筑物，人物形象也较少，在酒罐上加入两件长柄斗以表示浇酒的动作，绘图手法比较灵活。由此可见，祭祀图像的变化虽多，并且会按青铜器的形制而作出调整，但始终保留了一些核心的元素，反映了参与刻画的工匠对该图所表示的含义都有着一致的认识。

马车图 "刻画纹青铜器中马车的形象细致、生动，较多见于铜鉴这一器类。谏壁王家山铜盘上的马车（图3.1）形象比较简单，部分图案不清。长岛王沟M2所出的鎏金铜鉴的年代属于战国早期中叶，其马车图（图3.2）中出现了很多细节，车身作龙船状，其上的二人一人持鞭驱赶着三匹马，另一人持弓箭作准备，车尾插有长杆，杆顶系有几道飘扬的长带。马车后有一人持长杆奔跑追从，马车四周布置有各类的禽鸟和走兽。平山穆家庄M8101和淮阴高庄铜鉴上的马车图（图3.3、3.4）都分别采用了近似的构图，这两件铜鉴的年代属于战国早期偏晚至战国早、中期之际。进入战国中期后，刻画纹的图案普遍出现了简化的趋势，建昌东大杖子M45鉴上的“马车”已被龙船代替（图3.8），其上二人握船杖划行，辉县赵固M1铜鉴上的“马车”亦已不见车轮，但其构图仍基本保留了原来的风格（图3.9）。此外，行唐故郡M53铜鉴上发现有停泊的马车（图3.6），同样的图案亦见于陕县后川M2144铜匜（图3.5）和辉县琉璃阁M1铜奁（图3.7），而琉璃阁M1的年代已属战国中期。综合以上分析，各地所出的属于不同年代的刻画纹青铜器上的马车图有着十分相近的细节，其所包含的寓意亦应大致相同。从马车在各种鸟兽尤其是体形庞大的兽类中奔驰（图3.5）的情形来看，该图似非表现一般的出行或狩猎情景，更多的是表现驾马车进入非人间境界的寓意，这一点在琉璃阁M1铜奁上反映得比较清晰。

狩猎图 "这是刻画纹青铜器的常用图案，有的表现单人以绳索拉着身形庞大的兽的头部，似作驯兽状，在洛阳文物交流中心铜匜、陕县后川M2040铜鉴（图4.5）等青铜器上都有发现。另一种较常见的狩猎图则描绘多人驱赶或围捕鹿、牛和各类禽鸟的情景，这种狩猎图案最早见于谏壁王家山铜盘（图4.1），各地出土的锻造青铜器上也均有发现。在第二类的狩猎图中，猎人们多手持T形棒、长棍、鞭子、长矛或弓箭进行追赶，鸟兽则四散逃跑，有的马上被制服（图4.2），有的抵角反抗（图4.3），也有的被箭刺伤后仍继续奔跑（图4.4、4.8），形象写实生动。不过，淮阴高庄的工匠似曾在这幅图案（图4.4）的基础上发展出另一种构图（图4.6），猎人们所持的捕猎工具大致相同，但猎人和鸟兽排列整齐，多往同一方向进行追赶或奔跑，风格与前期所见的有所不同。这款高庄式的狩猎图亦见于年代稍晚、属于战国中期偏早的辉县琉璃阁M1铜奁（图4.9）。建昌东大杖子M45铜鉴的年代也属于战国中期偏早，然而该铜鉴上所刻画的狩猎图仍沿用较古老的版本（图4.10），同墓出土的铜匜则采用了高庄式的狩猎图（图4.11），同器上发现的树木纹饰也是高庄青铜器上常见的。辉县赵固M1铜盘的年代已进入战国中叶偏晚至战国晚期，该铜鉴上的狩猎图已较简化（图4.12），但仍可看出是早期所流行的版本。综合以上的分析，刻画工匠应曾丰富或改造部分常用的图案，淮阴高庄所出的刻画图像材料较多，保留了一些相关的信息。从辉县、建昌等地出土的刻画青铜器可见，由高庄工匠新创的狩猎图曾一度往外输出，但并没有取代原来已流行于各地的狩猎图。这种情况反映了各地的刻画纹饰并非独立发展，在刻画青铜器所流行的期间内，有些区域如高庄所在的苏北地区应有着较重要的影响力。

人面双身兽图 "这类图案在淮阴高庄青铜器上以不同的形式反复出现，形象活泼且多变。此图最早见于六合和仁墓葬所出的铜匜（下页图5.1），该兽单头，双身，人脸，短发，两个兽身左右展开，双尾曲卷上扬，前腿交叉重叠于身前，呈坐状。六合和仁铜匜的年代属于战国早期偏早，但这幅图案未见于战国早期在三晋或其他地区所出的刻画青铜器之中。高庄青铜器上的双身兽有多个形象，在铜箅形器、铜鉴和铜匜上均有发现。此兽的发冠有双直角、牛角、多角、双触角等不同的设计（图5.2～5.6），有时头顶着带蛇纹饰件的短杆（图5.7），换上人身、人身带尾巴或人身带翅膀的形象，或作深蹲状，或作追逐状，持有弓箭、Ｔ形棒（图5.3b）、Ω形器（图5.3a）等工具，可确知的是它们应为同一个或同一类奇兽。陕县后川M2144铜匜（图5.8）和辉县琉璃阁M1铜奁（图5.9）上都有发现此兽的图案。建昌东大杖子M45铜匜上未见此兽，但发现有与此兽相关的树木纹饰（图5.10）。根据以上的对比，基本可以肯定这幅图案主要围绕着江苏中北部地区发展，其他地区所发现的饰有相似图案的青铜器或直接从高庄引入，或是参考了高庄所创作的图案，其传播的情况应与上述的狩猎图案近似。

搏击图 "刻画纹青铜器上的纹饰较多表现祭祀、乐舞、围猎等场景，氛围均比较愉悦。在六合程桥M1铜匜残片（下页图6.1）上，保留了一幅人持短剑，正在进行刺击的图案。潞城潞河M7出土的铜匜残片上亦有着相似的描绘（图6.2），图中有人被砍头后倒卧在地，有胜利者手持兵器叫嚣，亦有人肩上背着挂了人头的长矛，另有人头滚在地上，场面血腥暴力。这两件铜匜的年代属于春秋晚期至战国早期偏早，此后所出的刻画纹青铜器中已不见有这类战争主题的图案。

放马图 "这类图案（图7）表现众人牵着马匹列队行走，脚边常有表现草丛的描绘，似表现了在野外出行的活动。其含义不是很清晰，暂称之为放马图。此图的沿用时间很长，构图也没有多大的改变，似多用于填充青铜器上窄长形的空白，最早见于年代属于战国早期中叶的长治分水岭M84铜鉴，及至战国中后期仍见有使用。

箭靶图 "刻画纹铜匜正对着流口的腹壁上都饰有箭靶图案（图8），目前所见几乎无一例外。箭靶作亚腰形，似为网状装置，上下左右四角拉伸，中间有一圆形红心，四周有时饰有箭镞，以显示其功能。谏壁王家山铜鉴上也有表现箭靶（图8.1b），但其形象较简单，圆形靶上插有饰尾带的箭。从这些图案可知，与锻造青铜器相关的祭祀仪式中应比较重视射箭的活动。

交缠蛇纹图 "刻画铜盘底部经常采用这种粗体、头尾细小且作交缠状的蛇纹（图9.1～9.4）。淮阴高庄工匠曾在此图（图9.5）的基础上设计出另一个版本（图9.6），其布局仍为圈状，但交缠的蛇纹被排列整齐的S形龙纹取代，圈心加入了龟的图案。辉县琉璃阁M1铜奁（图9.7）亦采用了与高庄相似的龙纹图。建昌东大杖子M45铜盘（图9.8）上仍采用蛇纹，但其纤细的形象显然是受到了高庄的影响。

鼎煮图 "鼎煮图在刻画铜鉴或铜盘上较为常见，常用于填充青铜器上窄长形的空白，其功能似与上述的放马图近似，两个图案也经常放在一起使用（图10.2、10.4）。这图常表现正在沸煮的深腹三足鼎，有人在旁管理，也有人提来珍禽加入烹煮（图10.1、10.3），场景生动写实。这图的沿用时间较长，其构图风格没有太大的改变。

乐舞图 "刻画青铜器上的纹饰经常表现乐师和舞人（图11.1～11.3），乐师身旁常有成套的编钟和编磬，也有跪坐吹笙的人像，而附近常有成行的整齐排列的舞人，各人双手均恭敬地握着各类似是用于献祭的物件。这些图像中的乐师和舞人甚少交错互动，乐舞图中的气氛比较拘束，目前似只有长岛王沟M2出土的鎏金铜鉴上的乐舞图表现出较多的动感（图11.4），舞人的衣袖上下飞扬，也有二人对舞的表现，长岛王沟M2的年代为战国早期中叶。淮阴高庄青铜器上所保留的乐舞图较少，但大致可看出其构图与前期大部分地区所流行的那种拘束的风格相似（图11.5）。辉县琉璃阁M1的年代略晚于淮阴高庄墓葬，属于战国中期偏早，琉璃阁M1所出铜奁上的乐舞图（图11.6）也采用比较规范的布局，乐师和舞人整齐排列，场面严肃有序，其风格与高庄青铜器上所见的近似。上海博物馆藏的刻画纹铜（钅和）的年代属于战国早期偏晚，图中二人对舞，衣袖上下飘扬（图11.7），类似的图案也见于辉县出土、分别由西雅图艺术博物馆和河南博物院藏的刻画铜匜（图11.8、11.9），这些图案中的舞人立于庙堂之中，形象突出，颇具动感，异于前述所见的那种生硬、刻板的表现。综合上述的观察，刻画纹青铜器上的乐舞图是一个较常用的主题，在少数刻画纹铜器上，这类图的风格变得比较自由和轻松，这项特征与上文所述的图案不同，似乎不是由高庄工匠所主导并进行改造的。目前所知的饰有这种风格的乐舞图的青铜器仅见出自河南辉县，与之比较相近的图案则见于山东长岛，但辉县和长岛的地理位置与遗址年代均有一定的差距，材料较少，难下定论。不过，这种新风格的乐舞图的出现，反映了在战国早期时段内，刻画纹青铜器上的纹饰仍有着活跃发展，即有可能在高庄之外还存在一个积极发展刻画纹青铜器的地点。

以上分析了11个刻画青铜器上所采用的图案类型，这些图案的重要性主次不一，流行的年代也略有不同。不过，通过上述的对比，可知各地所出的刻画纹青铜器基本使用着相同的图案系列，而各个图案的构图以及人物、动物的形象都是比较近似的。更重要的是，淮阴高庄的图案风格明显曾辐射至三晋和中山地区，也就是说，各地的刻画纹饰发展是同步的。

这些图案在青铜器上的使用习惯和方式也呈现出相近的规律，这些细节反映出负责刻画的工匠都有着相近的文化背景，各地所出的刻画青铜器似乎不是通过独立的、区域化的发展方式而流布，它们的来源应是相同或相近的，较有可能是源自一至数个生产地点，而这些地点似还应是属于同一个文化圈。

第二节 "刻画青铜器纹饰布局与含义

刻画青铜器上的纹饰分布密集，图案主题较多，但各个图案的所在位置是有一定规律的。以铜匜为例，铜匜内壁通常分为流口、器底和腹壁三个部分，流口上的图案通常是头尾相接的鱼纹，这个位置有时分作几段，布置不同的图案（图12.1～12.5）。铜匜器底多数填以相互交缠、类鳝亦类蛇的图案。主要的纹饰似见于腹壁，流口之下通常是祭祀图，而正对着此图即在匜尾的位置则是箭靶图，这个布局见于太原金胜村M254所出铜匜（图12.6），襄阳余岗M173所出铜匜（图12.7）亦是如此。刻画铜盘和铜鉴也有近似的布局方式，谏壁王家山铜盘纹饰部分残缺，但仍可见布置了两幅祭祀图（图13.1），左右两侧依次加入马车、狩猎、乐舞、鼎煮以及更多参与祭祀、射箭的人物图案，箭靶图则见于口沿位置，也是正对着其中一幅祭祀图的。长治分水岭M84的年代属于战国早期中叶，该墓所出的刻画铜鉴上的纹饰更加细致（图13.2），其布局与谏壁王家山盘上所见的相似，祭祀图两侧的图案似无固定的顺序，都采用无缝衔接的方式布置，自然更迭。同样的纹饰布置方式再见于淮阴高庄所出的两件铜盘上（1：27、1：48，图13.3），而战国中期末叶的辉县赵固M1所出的铜盘（图13.4）上的纹饰已明显变得规律化，少了一点生气，但仍然沿用了谏壁王家山铜盘上所见的祭祀图与箭靶图对应的布局。这样看来，刻画青铜器的年代和出土地点虽异，但是负责进行刻画的工匠对于这些图案的含义以及各个图案之间的关系应有着近似的认识。长治分水岭M84铜鉴上发现有“半个”带建筑物的祭祀图，似是刻画工匠规划有误所致，但无碍图画的整体连续性。这个细节也反映了刻画并非一般模仿式的工艺，进行刻画的工匠需要对各个图案有着较深刻的认识，才能于同一套纹饰布局下创作出风格、变化多样的图案。

祭祀图与箭靶图的对应显然有着一定的含义，但两者有何种关联目前仍难作考证。关于刻画图案的内容，韦伯、杜德兰、巫鸿等学者根据琉璃阁M1铜奁上的布局（图14.1）有过讨论，停泊马车之右是进行祭祀和歌舞的人群，其左是各类神兽以及携带弓箭的鸟人，也有伏于山洞下的双身兽。学者们大多认为该图分别表现了人间和想象中的超自然世界，而马车旁的尖顶间纹柱似为两个世界之间的隔断。

琉璃阁M1铜奁的年代为战国中期偏早，行唐故郡M2所出铜鉴（图14.2）的年代亦为战国中期偏早，但铜鉴应为春秋晚期至战国早期偏早的遗物。行唐故郡M2铜鉴上也发现了停泊的马车，下方有手握着弓箭的兔人，其姿势与琉璃阁M1铜奁上的拉着弓箭的鸟人相近。行唐故郡M2铜鉴和琉璃阁M1铜奁的年代相距约有百年，这件铜鉴上的图案反映了相关的祭祀和宗教观念在春秋晚期已经形成，且于战国早期至战国中期偏早的时段内一直流行。琉璃阁M1铜奁上发现的“界石”也为了解铜鉴上的纹饰提供了线索。铜鉴上祭祀图的两侧经常出现带尖顶的阶梯状符号（图15），根据铜奁上的发现，大概可将这符号理解为人界和仙界之间的门扇。这样看来，刻画青铜器上的纹饰经过细致地考虑，各个图案似都有着一定的寓意。

再看琉璃阁M1铜奁上的细节，山洞下的双身兽旁有持拐杖侧立的半人半神像（图16.1a），其发型和脸容与双身兽相近，也是图案中少数展示正脸的人像。平山穆家庄村M8101铜鉴上也有持着拐杖的人像，身形佝偻像老者，靠界石而立（图16.2a），面向着戴着发冠的弓箭手，老者的姿势与琉璃阁M1铜奁上的半人半神像颇为相似。再看铜奁残片的左上方，有体形特大的神兽似因被绳索拴在界石旁而挣扎（图16.1a），构图与前述的驯兽图近似。陕县后川M2040铜鉴上有戴发冠、穿华服的人奋力拉着神兽的图案（图16.3），而该兽旁也有代表界石的符号，似在表示负责祭祀的人正在将神兽拉到人间的情景。马车的作用自然更为明显了，穿过界石后的马车便成了两个戴发冠的狩猎人驰骋和捕猎鸟兽的工具。这些图案的具体含义目前虽无法考证，但其整体布局表现出极为相似的原则，暗示了两个境界是相通的，有个别参与祭祀活动的人、鸟兽甚至是物件（如马车）能够往返穿越。因此，刻画纹饰应更多的是想表达这些祭祀人员和祭祀活动有着进出“仙境”的能力。

淮阴高庄的工匠们曾对部分常用的刻画图案进行过改造，高庄所出铜匜（1：0138）仅存流口和部分腹壁，流口上仍保留了原来的纹饰布局方式（如图12.1～12.5），但腹壁上已不采用祭祀图与箭靶图，换成了对“仙境”的描绘。图案中布置了各类的鸟兽，有不同形象的鸟人正在进行追赶或打猎，有的带弓箭，有的带短鞭，也有的带着T形的木棒。这些鸟人中有的有尾巴，有的是鸟头人身，也有的是双身兽换上了人身，形象各有不同。图案中还布置了多个顶着树木的阶梯形山洞，其内的双身兽多交叉前腿或深蹲作休息状（图17）。综合看来，高庄青铜器上的“仙境”似是对双身兽的描绘，时或在洞内休息，时或换上了不同的武器或形象外出打猎，它们都有着相似的动作、武器、工具、发冠或发型作为其象征符号。高庄的刻画工匠主要是细化了对“仙境”的描绘，将想象中的世界以及其中的双身兽的形象变得更加具体，反映了相关祭祀活动和观念在高庄所在地区于战国早、中期之际仍有着活跃的发展。年代属于战国中期的辉县琉璃阁M1所出铜奁和陕县后川M2144所出铜匜均本于高庄所创造的刻画风格，建昌东大杖子M45所出铜盘上也使用了阶梯形的山洞和树木。不过，年代属于战国中期末叶的赵固M1铜盘上的纹饰并未受到高庄地区的影响，传统的刻画纹饰布局和图案风格仍于战国中期流行。据此大概可推断，高庄工匠对纹饰所做的改造并没有被所有刻画工匠吸收，在高庄以外的地区应还存在其他刻画工艺的流派。在此之后，在青铜器上刻画纹饰的传统基本已见衰落，始出现了以乐舞图替代祭祀图与箭靶图对应的布局（图12.4），也见有以龙船取代马车的设计（图3.9），与刻画图案相关的祭祀观念在战国中期时已逐渐变得松散，最后被淘汰。

第三节 "刻画青铜器的区域文化归属

与流布方式

通过以上对刻画纹饰的细致分析，每个图案随着年代都表现出不同程度的变化，而且各个题材都应有着一定的含义。负责刻画的工匠需要长时间吸收纹饰的内容，才能较好地以不同的特征表现着相似的意思，由此可确知刻画工艺应难以通过一般临摹的方式进行传授，这些工匠应都是来自相近的文化背景。先秦时期鲜有发现对人像的描绘，更罕见有叙事式的图案，目前似无法从刻画图案中的人物造型、建筑物或个别器物的特征对其所属文化区域作出精确的判断。这些青铜器最早的发展似与山东南部至江苏北部一带有着较大的关联，东夷诸国和吴国在春秋晚期活跃于此，进入战国以后，此地为越国疆土，也是齐、楚、越三国频繁交战的区域。楚国于公元前447年灭蔡，公元前445年灭杞，公元前431年灭莒，其势力于战国早期逐步拓展至山东南部。与此同时，齐国也开始在这个地区吞并小国以巩固实力。不过，这个区域的文化属性未必紧跟着政权更替，更多是集合了南北两个区域的文化因素而生成。在刻画图案中的祭祀场景里，人物形象讲究，排列有序，对青铜鼎、编钟、石磬等礼仪用具的描绘很细致，建筑物的比例也有着较高的精准度。但是，同一器上的纹饰又表现了非中原地区所熟知的狩猎场景，也有放牧和牵马的图案，对马车的描绘更是参考了北方远古岩画的手法，将马上下背对铺开以表现立体感。这种原始的绘画方式与祭祀图甚为讲究的风格大为不同，而负责刻画的工匠却未曾对这些不同风格的图像进行统改。由此可见，刻画青铜器上的图案应是没有单一原生地的，使用这些刻画图案的群体应是收集了来自不同地区的图画，保留了它们原来的内容和设计，并通过刻画的手段对这些图案进行了系统的串联。这个传统自春秋晚期开始，一直流行至战国中期中叶，流行了逾一百年的时间，可推断相关的祭祀活动和祭祀观念应是有意识地通过这样的方式保存多个不同族群的历史记忆和宗教场景，从而融汇在一起。

这些刻画青铜器的形制大致可分为A、B两类，A类流行于山东至江苏一带，B类则较多见于三晋、中山和燕地，其流行时间较长，战国中期后亦为楚地所出的同形制器物所吸收。通过对刻画图案的分析，能够确定A、B两种形制的锻造青铜器在纹饰内容和布局方式上基本是近同的，图案上的变化于各地也是同步的，故可以肯定A、B两类刻画青铜器虽是经由不同的生产地点输出，但负责进行刻画的工匠均属于相似的文化背景。在战国早期，A、B两类刻画青铜器的生产最为活跃，南京六合、滕州大韩等墓地均有出土A类青铜器，而B类青铜器则屡见于太原金胜村、陕县后川、长治分水岭等中原地区的大型贵族墓地，大概可循此推断三晋地区所出的大部分刻画青铜器应不是来自江苏地区。毗邻江苏的山东地区似是值得关注的区域，长岛王沟和平度东岳石村墓地所出的刻画青铜器虽因保存状况较差，无法参考该器的形制，但长岛王沟M2所出的两件铜鉴仍可见曾施以鎏金工艺，同墓地中年代属于战国中期的M10也出有刻画鱼纹的铜碎片，结合滕州大韩墓地年代较早的发现，山东地区刻画青铜器制作均比较发达，只是目前该地区的发现仍较零散。

刻画青铜器在流传和随葬的年代上也有存在差距的例子，中山地区中的平山穆家庄村墓地和行唐故郡墓地中的锻造青铜器均为外地输入，该类青铜器的生产年代均早于墓葬的年代。此外，陕县后川M2144所出的铜鉴斜直口，折腹，有别于常见于三晋区域所流行的侈平口、深腹的形制，同墓所出的铜匜采用了高庄地区所流行的阶梯形山洞图案。陕县后川M2144的年代属于战国中、后期，该墓中的锻制青铜器较有可能是从江苏地区亦即A类青铜器的制造点输入的，由此可知，同区域中各墓所出的锻造青铜器未必只有一个固定的输入来源。

综合以上所述，A类青铜器的制作坊的起源较早，于春秋晚期已见于山东南部和江苏北部一带，于战国早、中期之际仍然活跃，及至战国中期偏早时段内始见消退。B类青铜器作坊起源于战国早期偏早时段内，对三晋地区锻造青铜器的流行有着较大的影响，其后也持续影响着楚地流行使用锻制青铜器。不过，进入战国中期后，刻画工艺渐见失传，纹饰布局始见松散，图案设计也较为呆板，在战国中期偏晚时段内，刻画工艺及相关青铜器的制作已基本不再流行。