唐宋时期与欧洲文艺复兴时期雪景画比较研究

摘要：目的：作为风景画的一个分支，雪景画的表现形式在不同时期、不同地域呈现出不同的特点。唐宋时期和欧洲文艺复兴时期虽然年代跨越较大，但分别是中国和欧洲雪景画发展从初期到逐渐盛行的时间段，所以具有一定的可比性。方法：文章聚焦唐宋时期与欧洲文艺复兴时期的雪景画，从技法、载体形式、盛行的背景等方面展开比较研究。结果：唐宋时期的雪景画以“敷粉法”“留白法”“弹粉法”为主，欧洲文艺复兴时期的画家则以笔触的技巧、颜料叠加为主，描绘雪景。欧洲有日历画的传统，文艺复兴时期的雪景画常以日历画的一部分出现，与之相对，中国雪景画则常以四时画的形式出现。结论：结合古气候学的研究结论，可以得出雪景画的流行程度与画家生活年代的气温存在相关性，并且可以在一定程度上解释中国雪景画比欧洲雪景画出现得更早的原因。

关键词：唐宋时期；欧洲文艺复兴时期；雪景画

中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）17-00-03

1 雪的表现技法

中国常用的画雪技法主要有“敷粉法”“留白法”“弹粉法”等，各种技法可以被画家同时运用在一幅画中，尤以前两种最为常见。欧洲北方画家处理雪景时，善于将透明和不透明的颜料叠加，使其色彩产生变化［1］。

“敷粉法”又名“铺粉法”“施粉法”，是始于青绿山水一派的画法，利用白粉不透明的物理特性，覆盖于画面上，层层罩染，以直接表现雪的洁白。已知中国现存最早的雪景题材绘画传为南朝梁画家张僧繇的《雪山红树图》，画中山头积雪，施以白粉，红树作为前景更加衬出雪的洁白。唐代杨升取法自张僧繇，传为他所作的《蓬莱飞雪图》罕见地使用没骨画法，巨大的山体直接以白粉绘成，自山顶而下分染、变淡直至山脚，叠加出自然厚重的积雪效果，和青绿山水石青石绿的渲染方法颇为相似［2］。《东图玄览》记载：“王维辋川雪景，细绢写，小横幅，精极。古松上用粉作积雪，有款，在临溪吴氏。”可见王维虽然是水墨渲染手法的开创者，但仍免不了使用“铺粉法”画雪。

欧洲北方画家也会使用白色直接画雪，如林堡兄弟的《贝里公爵豪华时祷书》，在《二月》这幅插图中，积雪先用白色平涂，然后用小而短促的笔触增加表面的肌理。尼德兰画家勃鲁盖尔的作品则在此基础上增加了更多细节，如雪地上的脚印、积雪背光面偏蓝紫的微妙色彩变化等［3］。中西方在此的不同点在于，欧洲北方画家善于通过色彩叠加和笔触塑造雪的肌理，而中国画家则使用白粉多次渲染，形成均匀渐变的雪色。

对于正在落雪的景色，中西画家都有描绘，只是使用了不同的技法。中国画家使用“散粉为雪”的“吹粉法”与“弹粉法”。这类技法大抵源自“吹云”，唐代张彦远的《历代名画记》记载：“古人画云，未为臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。”宋代正式发展出“弹雪法”，相关作品有传为五代赵幹所作的《江行初雪图》。赵幹运用“弹粉法”表现初雪正要降落的时候，非常克制地在画面中部往后略施弹粉，营造出一种静谧萧瑟的氛围。《山静居画论》描述了“弹雪法”的具体应用方法：“陈惟寅与王蒙斟酌画岱宗密雪图。雪处以粉笔夹小竹弓弹之。得飞舞之态。仆曾以意为之。颇有别致。然后知笔墨之外。又有吹云弹雪乏妙。”

欧洲北方描绘落雪的画作有勃鲁盖尔的《雪中国王的崇拜》，画中世界被漫天大雪所覆盖，雪景与熙熙攘攘的人群交织，营造出充满真实感的动态氛围。放大观看，雪花由斜率统一的白色短线和大小不一的白色圆点组成，颜料有一定的厚度，应是在大部分内容已经完成后，最后点涂在整个画面上的。和中国落雪的潇洒灵动不同，这种技法下的落雪有更强的动势和更稠密的压境之感［4］。

另外，中国画还有一种画雪技法，即“留白法”，“借地为雪”大致成于唐宋水墨山水兴起以后，所以应晚于“敷粉法”。《历代名画记》记载：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。”其中“云雪飘扬，不待铅粉而白”就是“留白法”的体现。宋代王维的《山水论》中也有“借地为雪”的说法：“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”北宋时期的雪景画有很大一部分都是通过“留白法”来表达雪景的，如郭忠恕所作《雪霁江行图》、李成所作《群峰霁雪图》、范宽所作《雪景寒林图》及许道宁所作《关山密雪图》等。其中尤以范宽擅长画雪，传其作品《雪山萧寺图》就是通过留白处理雪的典范，通过“皴擦”增强山石的质感，通过渲染拉开雪与天空的层次，在体现雪的高明度的同时增加雪山的细节。郭熙所作《关山春雪图》也是使用“留白法”的代表作，此画中山石结构更为复杂，近处的山头甚至除树木枯枝外，还有苔点和淡墨烘染，让雪山本身的明度降低许多。郭熙巧妙地将天空用一块较重的墨色压下，立刻反衬出雪山山体的明亮，成为“借地为雪”的经典运用。“留白法”对后世的影响颇为深远，元代黄公望所作《九峰雪霁图》《快雪时晴图卷》、明代戴进所作《雪景山水图》与谢时臣所作《太行晴雪图》、清代邹喆作《石城霁雪图》皆采用“留白法”，数不胜数，可见“留白法”在中国雪景画中的重要地位。欧洲雪景画中的雪没有通过留白表现的实例，画家可能让雪作为画面构成中的“白”出现，也可能使用平涂手法将其涂白，为整体节奏感服务，但并不会真的露出画布或画板底色。

2 雪景画的表现形式

文艺复兴早期的欧洲主要将雪景作为人物画的背景，之后逐渐提高其在画面中的占比，发展为以景色为主的雪景画。林堡兄弟于1412—1416年前后所作的《贝里公爵豪华时祷书》中的一幅插画应是现存有据可查的最早的雪景画。《贝里公爵豪华时祷书》是中世纪晚期开始流行的手抄本《每日祈祷书》，这类书一般供世俗之人用于日常祈祷，又称《时间之书》。其内通常包含赞美词、圣经节选、祷告、日历、福音书、亡者祷告、忏悔诗等内容。

《贝里公爵豪华时祷书》内的插画极为精美考究，其中代表二月的插图描绘的是庄园冬景，插画的上部分是两层带有刻度的半圆形同心圆，外圈表示月份的刻度，每个刻度对应一个月，内圈刻度则写着具体日期，内外圈之间有黄道十二宫的图案和星象，最中心绘有太阳神阿波罗驾驶马车穿越天空的图案，反映了古代对天体运行的理解和神话传说的影响。下方的画面描绘的是二月积雪密布的庄园劳作景象，前景有仆人在小屋内烤火，屋外的羊圈、谷堆甚至远处的树梢都已堆满积雪。积雪的厚度靠微妙的阴影被画家精准地把握并刻画出来。此后，尼德兰以擅长画雪闻名的老彼得·勃鲁盖尔显然也受到了文艺复兴早期流行于佛兰德斯的时祷书中日历画的影响。他最满意的作品《雪中猎人》就是受托绘制的季节组画之一。该组画现存5幅，分别是《收干草》《收割》《牧归》《暗日》《雪中猎人》，共6幅一组或12幅一组，尚存争议。虽然勃鲁盖尔的作品已经没有明显的月份日期等标注，但可以明显看出其形式和内容与时祷书有诸多相似之处。

中国画没有类似的日历画传统，但有与之类似的四时画［5］。画论中最早关于“四时”的记载出自王维的《山水诀》：“凡画山水，须按四时。”不过在唐代，四时画并不盛行，《历代名画记》中无著录此类题材。四时画真正流行可以推至宋代，北宋郭若虚的《图画见闻志》提及五代至北宋，荆浩、关仝、黄荃、王士元、李成、范宽、刘永、王端都曾画过《四时山水》，南宋邓椿也在《画继·卷二》中提到，赵士雷曾作《四时风景》，《画继·卷八》中有许道宁、范宽曾作《四时山水图》。结合界画技法，南宋画家刘松年的巨作《四景山水图》分别描绘了春夏秋冬的西湖贵族庭园山庄。4幅画分别为“踏青”“纳凉”“观山”“赏雪”。其中的冬景一画描绘的是隆冬时节的小桥与庭院、远山近石、地面屋顶，都被厚厚的一层积雪覆盖，近处山石的侧面满布皴擦，而顶面和远山使用“留白法”，画出一片白茫茫大地真干净。虽然四时画中的冬景并不一定是雪景画，但可见此类绘有春夏秋冬四季景色的成组作品已成为一种成熟的绘画形式。

3 古气候学视野下的雪景画对比

气候因素会直接影响画家所接触的事物，对比竺可桢近5000年中国气温波动图和从《中国美术全集·绘画篇》共计1625幅作品中统计的雪景画在绘画作品总数中的占比，可得出结论：魏晋南北朝时期、隋、唐为0；五代为3%；北宋为13%，辽为0，金为8%，南宋为7%；元为3%；明早期为5%，明中期为5%，明晚期为3%；清早期为2%，清中期为2%，清晚期为1%。雪景画在各个朝代占比的波动与竺可桢的中国近5000年气温变化曲线的整体波动趋势在明代之前是相符的，尤其是元代之前的波动非常贴近。第二个干冷期出现在魏晋南北朝时期（公元初至公元600年）。根据《齐民要术》，那个时期的气候现象约比现在延迟近半个月，而在公元4世纪的前半段，这个寒冷期达到了极值，中国历史上最长的动乱时期正值这一寒冷期，这一时期出现了中国有记载的最早的雪景图——《雪霖望五老峰图》。中国第三个寒冷期始于北宋初年，约公元1000年，这一阶段气温变动曲线基本符合雪景画占比变动，雪景画数量从唐代开始逐渐增多，两宋时期的雪景画到达高峰期［6］。以《宣和画谱》中的记录为例，有17位画家画过雪景题材的作品，作品数量多达140幅，只范宽一人的雪景山水画就有19幅之多。之后数量逐渐走低，至元末明初又迎来一个小高峰。

在时间维度上，雪景画占比整体较气温变动曲线前移，可能是由于画作的样本数量较少，且作品创作时间统计不够精确（明代之前以朝代为单位，明清两代分别按早中晚期统计），因此曲线的精确度较低，但仍然能在一定程度上反映雪景画占比与气温波动之间的关系［7］。元代之后，雪景画占比与气温关联性减弱，其中17世纪那段寒冷期，尤其是从公元1650年开始到公元1700年，这是中国5000年来气温的最低点，但绘画作品中雪景图只占2%～3%，其原因初步推测可能是受南宋之后文化中心南移的影响。

法国学者KLEIN François在《上个千年的气候变化》一文中提出，全球许多地区在900—1200年的气温普遍较之前的1000年有所升高，人们将这个时间段称为“中世纪暖期”或“中世纪适宜期”。而到了14—18世纪，气温则降低，这一时期通常被称为“小冰期”。以勃鲁盖尔为代表的欧洲北方文艺复兴时期的雪景画很可能是这段“小冰期”在艺术领域的间接反映。纽伯格（Neuberger）也曾在《气候》杂志上发表题为《艺术中所见的天气》一文，他认为画家在描绘风景时，会将潜意识和实际生活中气候带来的体验带入绘画作品［8］。他对比雪景画的兴起与冰河期开始结束时间之间的相关性得出结论，从15世纪开始，随着天气越来越寒冷，北欧绘画作品中的雪景画数量增加，并且画中天气的寒冷情况更加严重。所以，雪景会率先出现在北欧国家的艺术中，如教堂的壁画、时祷书等。彼得·罗布森（Peter. J. Robertson）也发表论文《冰河期冬季绘画中的冰与雪》，文中提出以老彼得·勃鲁盖尔的作品《雪中猎人》为代表的一系列同时期的冬景画，这正是对14世纪前后开始的冰河期突然降温的映射。

由此可见，温度变化与雪景画的流行程度具有一定的相关性，在中国和欧洲都可以得到相关例证。

根据竺可桢在《中国近五千年来气候变迁的初步研究》中的研究结论，在同一温度升降起伏中，两地温度变化是有相关性的，欧洲的波动往往在中国之后。12世纪的中国处于寒冷期，而此时的欧洲则是比较温暖的，寒冷期要到13世纪才来临。再如17世纪的寒冷期，欧洲比中国要晚50年左右。具体变动可见“竺可桢曲线”和英国C. E. P. Brooks所制的公元3世纪以来欧洲温度升降图。

4 结语

通过研究可知中国雪景图出现的时间比欧洲早的原因。中国关于雪景画最早的记载是东晋顾恺之的《雪霁望五老峰图》，虽然原作现已失传，但在宋代郭若虚的《图画见闻志》中有关于顾恺之《雪霁望五老峰图》的记载。即使是现存的《雪山红树图》也可追溯至六朝，其作者张僧繇主要活跃在6世纪初。而欧洲的雪景画则晚得多，到15世纪的《贝里公爵豪华时祷书》才有迹可循。

参考文献：

［1］ 方薰.山静居画论［M］.郑拙庐，标点注译.北京：人民美术出版社，1959：12.

［2］ 张彦远.历代名画记［M］.俞剑华，注释.上海：上海人民美术出版社，1964：1.

［3］ 潘运告.宋人画论［M］.长沙：湖南美术出版社，2010：10.

［4］ 邢悦.北宋江雪题材山水画研究［D］.北京：中国美术学院，2023.

［5］ 施錡.从“四时”到“月令”：古代画学中的时间观念朔源［J］.美术学报，2016（5）：15-25.

［6］ 潘越.老勃鲁盖尔的冬景画［J］.新美术，2022（3）：226-230.

［7］ 王硕.文艺复兴时期与唐宋时期中西方绘画之写实艺术［J］.嘉应文学，2024（13）：39-41.

［8］ 程甜甜.中西传统绘画色彩比较研究：以明代和文艺复兴时期为例［J］.颂雅风，2020（14）：149-150.

作者简介：李瞬（1996—），女，研究方向：中国画创作及理论。

本文引用格式：李瞬.唐宋时期与欧洲文艺复兴时期雪景画比较研究［J］.艺术科技，2024，37（17）：-.