光感在中国画中的运用研究

关键词：光感；工笔画；明暗；文化

一、中国画中的光感

在中国画漫长的演进过程中，光感逐渐淡出人们的视野，历代画家鲜有对光感进行深入探索和系统阐述，但这并不意味着他们对此全无察觉。从有限的史料中，我们仍能窥见历代画家对光感的研究。东晋顾恺之在《画云台山记》中云“山有面则背向有影”[1]281，“下有涧，物景皆倒”[1]282，生动诠释了光感的意义。山水画中 “石分三面”，亦是古代画家对光感的总结。清代《芥子园画传·山石谱》开篇提出“画石三面法”，即石之凹深凸浅，参合阴阳。这些观点展现了古人对光感的独到见解，映射出中国文化中人与自然和谐共生的哲学，主体与客体相互融合，形成了一种独特的审美意趣。

元代汤垕称山水“禀造化之秀”，随阴阳晴雨、寒暑昼夜变化，展现无穷之趣，是主客观交织的写照。画家并非简单地再现自然，而是通过“扁平”的处理，将客观景物升华为主观情感的象征。而随着西方文化传入中国，西洋画中强烈的光影效果为中国画带来了全新的视觉体验。清代画家邹一桂在《小山画谱》中称西人善勾股法，其绘画中阴阳、远近表现极准，所绘“人物、屋树皆有日影”[2]，用色、用笔异于中国绘画。这一评价虽含蓄，却透露出中西绘画在光影处理上的显著差异。

在儒家、道家思想影响下，中国画追求的是一种“平”的境界，画风宁静而淡然，缺乏西方绘画的强烈视觉冲击力。而在现当代，面对西方绘画的影响，中国画如何在保持中国古典美学精髓的同时，融入光感的表现，成为我们这一代画家需要探索的课题。

二、中西绘画对“光感”的不同表达

中国画追求幽远、和谐的意境，主张“天人合一”，将自然与人的心灵紧密相连，追求主客体的和谐统一。

中国画在创作过程中不仅满足于对物体外形的复制，而更加注重捕捉其中的神韵。中国画强调画家的内心情感与客观世界的交融，通过笔墨的运用，将画家的情感、思想和哲学观念融入画面，以达到“外师造化，中得心源”的至高境界。这种追求，使得中国画具有一种独特的韵味和美感，让观者能够从中感受到深厚的文化底蕴和永恒的艺术魅力。

相比之下，西方绘画则更多地从光影的角度出发，深入挖掘物体在不同光源下体积与色彩的微妙变化。它追求的是对客观世界的真实反映，力求以精准而真实的笔触，将物体的形态、色彩和光影效果完美地呈现出来。这种追求，使得西方绘画具有一种强烈的立体感和真实感，让观者能够感受到画面的生动和逼真。

这两种绘画方式所流露出的艺术意趣，如同两条截然不同的溪流，各自绽放着独特且引人入胜的艺术之美。深受中国文化熏陶的文人画家，他们向往自然山川的宁静与深邃，将客观景物与主观情思巧妙结合，深入体会光影交织的魅力。他们追求的，是意境的深邃与和谐，是画家内心深处情感与思想的真挚表达。而西方绘画则更加专注对客观世界的真实再现。追求画面的立体感和真实感，将人性的光辉与生活的美好细致描绘，表现现实的美妙与生动。

虽然中西文化对光感的理解与影响不同，但两者之间亦不乏共通之处。它们都对光感有着深入的体会，只是侧重点有所不同。这两种绘画方式的交流与碰撞，极大地丰富了艺术的表现手法和风格，也进一步推动了中西方文化的交流与融合。

三、经典作品对“光”感的表现

（一）《秉烛夜游图》

南宋画家马麟的《秉烛夜游图》（图1）现藏台北故宫博物院，此画作诠释了苏东坡《海棠》诗意，诗云：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”

此画作体现了宋代院体画的匠心。画面中回廊如带，将画面巧妙分割。重檐六角亭古朴庄严，宛如时光守护者。线条刚劲有力， 色调深沉坚实，笔触细腻。前景以暗调建筑为主，大色块与大线条交织， 凸显了建筑的庄严肃穆。亭中主人静坐，面对海棠，神态自若。仆从恭敬侍立， 门前有人守望。园中二人闲谈，神情恬淡惬意。在暗调的映衬下，亭下人物色彩点缀得恰到好处，烛火之光若隐若现，宛如梦境中的光辉，营造出一种既静谧又温馨的氛围。东风轻拂，带来夜晚的凉意与宁静。长廊前后，海棠花繁叶茂，粉红色的花瓣在夜色中悄然绽放，如梦如幻。近处的海棠园苑则以轻盈的笔触点缀，色彩深浅交织，形成一幅花团锦簇、错落有致的美景。画面顶端，明亮的圆月高悬，洒下朦胧的月光，如同夜晚的守护者，静静守护着这个静谧的世界。远处的月牙轻轻勾勒，天空仅略施淡彩，远山以寥寥数笔勾勒，简洁而生动，既填充了画面，又巧妙地平衡了构图。轻松的处理方式更衬托出夜晚的静谧与深沉。月光与园中主人形成微妙的呼应，洒落在人物身上，与暗部形成鲜明对比，为这静谧的夜晚增添了几分神秘与浪漫。

作者在表现光感时，并非直接描绘对象，弱化光的物理存在，而是通过对比的关系，利用环境制造氛围，画面显得通透而含蓄，充满了无尽的诗意。

（二）《岁朝图》

北宋佚名《岁朝图》描绘了北宋的盛世繁华景象，如今静静栖身于美国弗利尔美术馆中。画面上，宫苑的夜色被细腻地描绘，观者仿佛能听到那悠远的时代回响。皇帝与嫔妃、宫女、孩童欢聚一堂，共度新岁。他们围桌而坐，品味着美酒和蜜饯，欢庆之情溢于言表。图中所有人的目光都汇聚于门外的女子，她正在细心地点燃爆竹，为这欢庆的夜晚增添了一抹炽热的色彩。她的身旁，两位孩童脸上带着好奇与紧张的表情，紧捂耳朵，想要隔绝那即将响起的爆竹声，却又满怀期待地等待着那一份突如其来的惊喜。与此同时，屋内也是一片欢腾。一名宫女正虔诚地张挂着钟馗像，祈愿驱邪避凶，守护这宫廷的宁静。而另一位宫女则忙于点蜡烛，为这温馨的画面再添一分光明。整个画面统一于沉稳的基调，人物的色彩丰富而生动，衣袍上的金色纹样在灰暗背景的映衬下熠熠生辉，为整幅画作增添了一分柔和而典雅的美感。

画作中，水色与石色的巧妙运用堪称一绝。由于材质的独特性，水色展现出轻盈而透明的质感，而石色则显得鲜艳且沉稳。在色彩的运用上，画家巧妙地运用了大量的墨赭色作为底色，模糊了色彩的界限，使得整个画面充满了和谐的韵律感。而在人物刻画上，画家更是大胆选用了各式各样的石色，这些色彩不仅丰富了画面的层次感，更使得人物形象仿佛成为光影的载体。在光与影的交织中，人物形象相互映照，相互呼应。这种独特的色彩运用，使得整个画面因人物的汇聚而充满了生机，增加了生命力和故事性。而光照亮了画面的每一个角落，使得整个画面充满了希望和温暖。

（三）《溪山行旅图》

北宋范宽《溪山行旅图》（图2）为台北故宫博物院瑰宝，是宋代绘画中的璀璨明珠。画作展现了北宋的高远山水，不仅视觉震撼，更诠释了等级秩序，表达了对理想世界的向往。画面笔触细腻，揭示自然本真，结构布局与隋唐佛教经变图式异曲同工，但蕴含超脱形体的神韵。

此画的构图精致且洗练。在近、中、远三段式的基本构图中，画家巧妙地推远主山、拉近中景，凸显近景中渺小的行旅队伍，将我们带入了一个壮丽的山水世界，使人沉醉其中。前景的焦点是底部中央的巨石；中景则是悠然自得的驴队；而远景则是一座巍峨耸立的主山，山腰下巧妙地运用了云雾的留白，进一步加深了空间的深远与隔离感。整幅画作运用方折有力的线条勾勒出山石的轮廓，再辅以短促而有力的笔触，生动描绘出土石的质感和纹理。庞大的山体与画中的驴队相互映衬，共同营造出一种雄浑之势，使人心潮澎湃。

当我们细致观察对山体的表现手法时，可以清晰地感受到范宽在处理山体时依然坚守着“平”这一核心原则。他巧妙地运用墨色，相较于其中轴线，山体的边缘处墨色显得较为浅淡，且笔墨堆叠的层次较少。这种独特的处理方式，我将其称为“轮廓光”。“轮廓光”并非简单的亮色。通过在山体边缘施以浅淡的墨色，范宽巧妙地营造出光线从山体边缘透出的视觉效果，使得山体在视觉上呈现出一种立体感和厚重感。这种处理方式不仅让山体在视觉上更加立体饱满，同时也丰富了笔墨的层次感，使得整个画面更加生动传神。

结语

对于光感，我们不应简单将其等同于西方绘画中的光影或明暗体面，而应根植于中国传统文化的土壤，注重画面所传达的精神内涵。在山水画中，光感更是一种氛围的营造，画光而不直接描绘光。在创作中，我们应当灵活运用光感，努力探索与创新，以期发现更多可能性，为传统绘画注入活力。