现实与象征：新中国“十七年”时期的黄河视觉形象构建

发端于青藏高原的黄河，一路向东奔腾入海，自古以来被视为中华文明的发祥地，与长江一起被称为中华民族的母亲河。抗战期间，黄河这一视觉形象作为中国文化传统或中华民族的象征，在美术作品中反复出现。这些作品多通过对黄河题材的表现，而体现民族与国家认同感。新中国成立至1966年的“十七年”间，随着社会主义建设的开展，黄河形象逐渐成为新中国文艺作品中的经典图像，并在其象征文化传统的基础上，增添了体现时代之“新”的“新”意。

这种时代新象， 既包含“ 新形式”，也包括“新内容”。在“新形式”方面：新中国成立后，在中国画领域，面临着“国画要不要改造”的时代问题。画家李可染于1950年2月在《人民美术》上发表了《谈中国画的改造》一文。1953年，革命文艺工作者艾青在上海美术工作者政治讲习班上作了“关于中国画改造问题”的讲话，并倡议创作“新国画”。在“新内容”方面：“十七年”时期，一大批以“建设”为主题的美术作品应运而生，构成此时期艺术创作的重要内容。新中国成立后，美术创作者们开始走向祖国大好河山，扎根祖国各地进行写生，描绘山河新貌，并在此过程中不断拓展与时代贴近的艺术语言和艺术表现力。

“十七年”时期的黄河题材美术作品，即诞生于以上语境之中。桥梁、大坝、机器、建筑等工业意象经常出现在这一时期的美术作品中，构成了新时代的现实景观，它们反映了社会主义建设的探索与发展。当传统笔墨下的黄河形象与这些新意象相融合，所流露出的是对家园建设的美好愿景与理想，以及一种积极欢腾的乐观姿态。

《黄河龙门口》（图1）创作于20世纪60年代，画家方济众为长安画派的代表画家。黄河龙门口也称“禹门口”，位于黄河晋陕峡谷的南端出口，东西两山夹河，两侧悬崖陡峭，河道在此处突然收窄，造就出别样壮丽的景观。但新时代的画家显然并不满足于对自然景观的单纯描绘。方济众首先在画面中运用了传统的笔墨手法，对山石进行点染、勾勒，墨色有干有湿，笔力老到，使山石整体具有险峻如刀削般的力量感。画家将红色与墨色相融，将最为厚重的墨色置于画面最下方，色彩逐渐向上递减，到远处天边，化为一抹简淡蜿蜒的远山，为整幅画面增添了沉稳的气息。中间湍流的河道婉转曲折，其中有船只在行进，突出一个“险”字。较有新意的是，画面左上方两峰之间有一座桥，上面是往来的行人，络绎不绝。此作既表现出龙门口壮阔险峻的景观，又看似不经意地点出了“天堑变通途”的主旨，讴歌山河新貌。

何海霞的《黄河禹门口》（图2）则是以另一视角描绘这一题材的作品，画面突破了中国画传统的“三远”构图，以立体倾斜俯瞰的角度来呈现两山夹河的奇景。何海霞特意着力描绘横亘于两山之间的桥梁，桥上的点景人物不再作为点缀性元素，而是作为本画的“画眼”而存在，它与桥下的惊涛骇浪形成鲜明对比，这种突破传统的形式为作品增添了雄浑的气息。

黄河的精神不仅在于黄河本身，而更在于其与人的关系。黄河流域的生产建设、生活传统、衣食住行、风俗人情都与中华民族的价值观紧密相连。长安画派代表画家赵望云在新中国成立后，多次深入黄河沿岸地区进行写生，并在此时期完成了以人物画为主的写生到以风景为主的新国画的转变，笔下的作品具有真切的生活气息和时代感，表现出对底层劳动人民及其生活环境的观察与关注。（图3）自古以来，黄河水患频发，黄河沿岸人民深受其害。新中国成立后，黄河治理成为须着力解决的重要课题。1952年10月，毛泽东主席在视察黄河时提出“要把黄河的事情办好”的号召。1957年4月13日，三门峡水利工程破土动工，1961年黄河三门峡大坝正式建成，是我国在黄河干流建成的第一座大型水利工程，三门峡大坝也因此被誉为“黄河第一坝”。三门峡处于河南省三门峡市区东北方，位于豫晋两省交界处。据传古时大禹治水在此疏浚河道，“斧劈三门”，形成了神门、鬼门、人门三岛，故称为“三门峡”。这里景色壮观奇伟，与古代传说一起赋予了三门峡传奇色彩。新中国成立后，作为“十七年”时期社会主义建设成就的重要标志之一，黄河三门峡水利工程构成了此阶段被反复描绘的重要题材。

画家谢瑞阶是河南巩义人，笔名黄河老人，黄河是他一生中反复描绘的艺术主题。从1955年起，谢瑞阶就多次深入三门峡水利建设工地，考察现场，体验生活，留下了上百幅写生速写作品。他于1955年创作完成的中国画作品《三门峡地质勘探》（图4），是较早描绘三门峡工地建设题材的作品，即工程早期的勘探活动。画作为横向全景式构图，全幅长达177厘米，前景仔细描绘了勘探人员、车队和物资，与中景汹涌的河水和远景连绵的群山遥相呼应，整个画面空间被极力扩充、拉开。在光影表现上，作品也借鉴了油画的表现力，如强化黄河水的黄色明度，为整幅画面营造出一种明快盎然的氛围。对于水流和浪花的表现，也不局限于传统的绘水之法，而是为其增加了立体空间感，突出此地波涛之险。

1960年，作为“新金陵画派”的代表，以傅抱石、钱松嵒、宋文治、魏紫熙、亚明等为主体的江苏国画写生团，前往祖国西北、华南进行写生，先后经过豫、陕、川、鄂、湘等省，行程两万余里。1960年9月21日，写生团抵达三门峡市，参观了建设中的三门峡大坝工地。这年底，傅抱石便创作了作品《黄河清》（图见扉页）。

《黄河清》之画题出自“圣人出，黄河清”这一典故，画面中的题跋文字也显示出傅抱石在创作时所寄托的深厚情感：“一九六○年九月廿一日抵三门峡，至则前三日黄河之水清矣，清明澄澈，一平如镜，数千年未有之奇观也。水闸工程尚未全竣，而亿兆人民将永蒙福祉，岂可无图颂之。”而当真正用画笔传达黄河水“清明澄澈”的景象之时，傅抱石说：“就是这个‘清’字把我们难倒了，大家很清楚，找古人的笔墨是不会有办法的，一不小心，还容易画成长江或是太湖呢！”[1]他采取的办法是用两岸的山势来表现三门峡的流域特点。此外，此作也不似同时期大多作品那样，直接描绘忙碌热闹的工地建设场景，而是仍以大坝两岸的山水作为主题表现对象，前景高耸的电线杆和高压电线，构成此画的“画眼”，电线一两笔的飞白彰显画家功力，以举重若轻的方式体现出三门峡正火热进行的工地建设。

江苏国画写生团的同行画家钱松嵒，同为“新金陵画派”的主将之一，也留下了多幅与三门峡相关的创作。他创作于1960年的《三门峡工地》（图见扉页）是一幅纸本水墨设色作品。画面为竖式构图，上半部呈现三门峡工地的建设场面，现代化的工业机器、鳞次栉比的建筑，都坐落在斧劈般的大块山体之上。画面右下角是近处的禹王庙，在远处火热场景的对比之下倒显得孤寂清冷。画上的诗文题跋“禹王血食已千秋，日日庙前滚浊流。不料黄河今降服，笑他空对鬼门愁。六亿人民是圣贤，禹王瞠目一龛前。惊看倒转乾坤手，腰斩黄龙利万年。过三门峡画禹王庙”也表达了作者的主旨，即历朝历代都难以治理的黄河水患在新中国终于得到了“降服”。这幅画的色调十分引人注目，山石黄土大胆运用了朱砂和赭石，画面中红色与墨色相互呼应，为画面注入昂扬热烈的情感，令人想到他的另一作品《红岩》。繁与简的对比尤其突出，中间大片留白，为两岸的古今对话创造出一个引人遐思的空间，书法题跋本身在布局中也起到了增加气势的作用。

相对于前者的浪漫主义色彩，钱松嵒创作于1963年的《三门峡》（图见扉页）则更具有现实主义基调。《三门峡》以墨色为主调，辅以赭石渲染山体，描绘出黄河岸边的山石、大坝和层层梯田。作品的经营位置方面，画家将笔墨传统与现代景象进行了巧妙的融合，三门峡大坝等人工景观集中于画面左上方的远处，而沿岸的山石、云雾等，以浅绛山水的方式置于画面近景和中景，传统山水与建设场景于画面中遥相呼应，构建出新的时代美学。

“新金陵画派”的宋文治以三门峡为题材先后创作过多幅版本的作品，并都命名为《山川巨变》。其于1959年6月就已前往三门峡写生，1960年9月随江苏国画写生团已是第二次来到此地。宋文治深受传统笔墨浸染，初学清初“四王”，后逐渐在实践中探索中国画的新形式。这幅于1960年创作、收藏于中国美术馆的《山川巨变》（图见扉页）是一幅浅绛山水画，但它在色彩上比传统浅绛山水画的设色更加鲜明。石青色被画家施染于画面中景山坡梯田上，成为横亘于画面中间的主色调。前景山川、梯田以墨色为主，远景的对岸、大坝则施以淡石绿、淡赭色。画面采取了与《黄河清》类似的做法，在两岸之间描绘出电线杆与电线，也使整个画面元素得以整合在一起。与傅抱石、钱松嵒的巧妙构思不同的是，宋文治对同题材的处理相对更为平铺直叙，画风清秀隽丽，自成一派。从中也可看出，对同一题材的处理，不同画家在探索中国画新形式的同时，也保留了自己独特的风格。

由以上可见，“十七年”时期，艺术家们秉持着“为祖国山河立传”的创作思想，让此时期美术作品中的黄河形象通过中国画这一传统画种呈现出新时代的现实。同时，此时期的黄河题材美术作品，也已经突破了其在空间上的地域特性，而成为时代和民族的精神象征。这种视觉象征并非一味借助传统的方式，而是更多地传达出时代新象，在这一传递过程中实现了中国画笔墨上与时俱进的新发展，以此构成了20世纪中国美术史上的一个独特篇章。