韩休墓《山水图》传达的内容及意义

韩休生前地位显赫，其墓室布局、壁画的题材风格符合当时时代的特点，这有利于我们了解唐代社会的文化风尚、宗教信仰等。山水画本身蕴涵有隐逸情怀，承载着墓主人寄情于山水的思想情感，《山水图》独屏作品在西安地区唐代墓葬壁画中首次被发现，在中国山水画史上有着重要地位。

运用潘诺夫斯基的图像学研究方法，用西方的理论视角去探析韩休墓《山水图》所传达的思想、地位价值。从画面内容入手，从构图、用笔、色彩探析时代背景（社会文化、流行风尚）及意义。此图用笔迅速，画风豪迈、率达，与严谨的青绿山水风格有所不同，这在中国美术史、堪舆史上都具有重要意义。

韩休墓发现于2014年10月，在西安市郭庄村的少陵原，这里是唐代重要墓葬区之一。韩休（672年—740年），为唐玄宗时期的宰相，其夫人与他合葬在一起，其子韩滉为唐德宗时期的宰相，绘画以《五牛图》传世佳作。运用潘诺夫斯基提出的图像学研究方法，第一层面是描述《山水图》所表现的内容，即对画面的所见与所知；第二个层面是分析《山水图》中深层次的时代内容；第三个层面是探析《山水图》作品的意义及对后世的影响。

《山水图》的绘画内容

墓室大致布局是墓顶为日月星象图，东壁为乐舞图，南壁绘侧面朱雀，西壁为六扇屏风的树下高仕图，北壁西侧为玄武图、东侧为山水图。主要论述北壁东侧《山水图》，长217厘米，宽194厘米，边框5厘米。

《山水图》以横向构图，画面中绘有高山、云雾、溪流、草亭、太阳，山坡、松树、竹林等元素。画面上映入眼帘的是两岸高耸、挺拔的山峰，峭壁突出倾斜像八字形向中间靠拢，有针锋相对之意。山石间纵横穿插，形态大小错落，山峰上有云雾，正符合郭熙所云“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣”，将云雾环绕在山的腰间，比山体全部露出，更显出山高的特点。

两岸绘有一方一圆两个草亭，其位置一前一后，相互呼应。亭中空无一人，故有荒凉冷清之感。前处亭子为六柱圆顶形，建在平坦的台地上，后面种植有竹子。后面亭子虽被山峰遮掩一半，并未露全，大体上可以看出为四柱方顶形。其亭前有几块小石，坡后有从左峰延下来的小山，将画面延伸到远处。因为年份久远，有的壁画已经剥落，造成画面破损，远处山坡上像插有旗杆。两组山坡，意在表达连绵起伏的远山感。溪水顺着由高到低的地势流向远处，同时也引导观者视线向中心汇集。天空上挂有一红日，周围云层环绕，描绘日出的景象。

左侧的云雾用细劲的线条勾勒，富有装饰感，这种描绘方式与青绿山水表达云雾一致。绘画山石、树木遵循“石分三面，树分四岐”的原理，用线条勾勒山石结构，树干用单线绘制。山峰的皴染依照石头的走势进行斜扫，依山石自身生长走向，坡上用浅色一笔带过，以表达前后空间关系。远处树木疏密有致，山峰之上的植被有疏密、浓淡之分。以重墨勾勒山石的轮廓，浓淡变化强调其结构。部分斜切峭壁的阳面采用了圆弧走势，皴染根据山体结构，符合山石结构规律，表达出石头的阴阳向背与其体积感。

全图基本以平涂为主，少部分运用混色、叠色的手法。山峰用花青色跟绿色，染松树叶子。山坡上用黄色修饰，小树、花用黄色点缀。右岸远处山峰上的植被，墨色较为浓重用汁绿色皴染，右岸近处峭壁上的植被墨色浅淡，左岸山峰上的植被几乎透明，淡墨加花青进行皴擦，呈现左山颜色轻，右山颜色重。山顶部局部设色有黄色，黄色的花和树叶用橘色点染，用勾勒、低染法、混色叠色的绘画手法。画面的远景留有少许空白，这是国画中讲究的“留白”法，描绘出云雾虚无缥渺的状态，云雾的效果富有灵动气，画面内容和位置安排得当。

《山水图》表现的时代内容

《山水图》壁画的制作过程，材质上用草拌泥层，制作工艺精良，地仗中加入长度较为一致、均匀的麦草，墙面较为平滑，质地坚硬，厚度适中，便在此壁面上进行绘制。画面设色以矿物颜料为主，经紫外照相，观察到山水图中蓝色颜料，推测为有机染料，有玄黄、石青、石绿、赭红等。

结合当时的社会经济情况，可以看出画师在韩休墓室中作画，在条件简陋的状况下完成。画面上隐约看出线稿有改动的痕迹，画师对线稿进行多次修改，力求构图完美。考量整体壁画先起稿后，用墨线勾勒，赋色皴染为其基本绘制程序。画面中长线用两次连接勾成，短线则一气呵成，整体观察笔迹豪迈。《山水图》绘画风格带有写意风，画面效果给人一种质朴、率达感。作画者在自身生活环境下所创作的绘画内容、风格、形式等有受到当时社会文化的影响。

画师在《山水图》的创作风格上与吴道子画风一脉相承。唐代初中期是中国山水画的发展、突变时期，山水突变于吴。他的山水画多画于墙壁之上，见记载中大致可窥见到他的山水画风格。《历代名画记》说：“吴道玄者，天付劲豪……往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。”苏东坡说“道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。（《凤翔八观》）吴道子的绘画风格气势磅礴，用笔随意自然，变化多端，这与工整严谨的青绿山水有所不同。从人物画风格上大致能感受到他的山水画气息，用线上会更加随性。

韩休墓《山水图》创作时间处于盛唐时期，加上当时社会上盛行山水田园诗、山水画的风尚。唐代园林景观兴盛，在其中可以供文人们聚会（写诗、作画）。《山水图》中的画面内容呈现一种人工园林的景象，绘制的是秦岭终南山之景，从画面直观的内容画中植物符合当时季节性的生长，画家具有较强的写生能力。终南山的景物通过笔墨、色彩等进行描绘，画面视角可横向、纵向看，画面有纵深空间感，也喻示墓主人在地下也可欣赏到这美丽之景。这也与宗炳提出“澄怀观道，卧以游之”的美学观点相同。

构图为两岸夹一水的典型样式，遵循当时所流行的构图形式。溪流与两岸的高山，形成呈“U”型的山谷。画面构图运用“三远法”，有画面景色一览无遗的平远，有“自山前而窥山后”的画面幽深感，画面效果不似展子虔《游春图》有“咫尺千里”的视觉感，《山水图》以半俯视的角度，观者可以感受到站在近处高坡上欣赏眼前美景的状况，呈现身临其境的视觉效果。

《山水图》的图像意义

古人相信死亡是身体与灵魂分离，信仰“事死如事生”的观念。来世说死亡并不代表结束，而在另一个世界重新开始。在公元3世纪，人们已经将坟墓的整体布局营造为一个微观的宇宙，韩休墓自然也遵循这个传统。古人十分重视墓葬文化，自古以来墓室的建造会请专业人员考察其位置、布局等。丧葬艺术中的内容体现了人们对现实生活的期盼。

艺术能把死后的世界描绘成墓主人对原有生活的延续，对现实生活理想的升华。墓室壁画总体绘制内容包含了墓主人生前的人物活动、车马出行的生活，以及墓主人参加重大事件的记录。比如马王堆“T”型帛画上将画面内容分为上、中、下三部分，对应天上、地下、人间。人间部分反映出墓主人在世时的身份、地位及生活状态，壁画内容全面考虑和重构了墓主人生前的生活状态、思想等，可以让考古人员对当时所处时代的艺术形式、题材内容、思想内涵等都有所了解。艺术家的作画风格与所处的时代文化一致，内容表达上吸收了当时丧葬艺术的流行主题，也要满足赞助人对壁画内容的要求。

在韩休墓的墓室壁画中，画师创作这幅《山水图》的目的，一定程度上迎合了韩休文人雅士的身份，与他的审美喜好相贴切。由于唐代社会经济繁荣，佛教的传入与本土道教融合，佛道双修是当时社会上普遍的现象。墓志记载“夫人晚年好道，深味禅悦”，这里指墓主人修道与坐禅的思想追求，对应了《山水图》画中的两个草亭，一圆一方，对应古人说的方与圆，阴与阳。草亭不仅表现为一种文化符号，还蕴含文人隐居之意。《山水图》壁画在其中体现堪舆学思想，由纯粹的墓葬装饰壁画变为绘画作品。

绘画作品是一种精神产物，在生活用具上，屏风作为室内陈设，以实用性为主，后具有审美性，在屏风上绘制山水画装饰，实现了实用与美观一体化。《山水图》全图用褐红色的框架框起来，使画面富有装饰意味。《山水图》将内心追求寄情于山水之间，满足了墓主人在另一个世界游山玩水的精神需求。

山水画已在初唐出现，与之前的壁画相比，山水作为背景或点缀画面的部分，纯以山水作为墓室壁画主要部分，是前所未有的。山水由作为人物画面的陪衬到独屏绘画作品，应与社会背景紧密联系。《山水图》作为独幅山水画出现，其壁画内容保存较好，画面完整，尺寸较大，展现出它的珍贵价值，同时弥补了中国山水画发展史的重要缺环。“山水之变”在青绿山水（展子虔）的勾勒、赋色与水墨山水（王维）写意之间的过渡，为深入研究山水表现形式的过渡期提供参照，对研究唐代山水画风格的演变发展，具有十分重要的意义。

图像学分析法以系统、全面的角度分析了艺术作品，提供了新颖的研究角度，丰富了研究艺术作品的方法，在探索绘画作品的内容形式上，由表到里，深入探析作品传达的内容与意义。《山水图》中构图样式用西方透视法，观看画面内容可以发现，画面的视觉点消失于远处的小坡上，结合当时的人物画作品，人物绘制的技巧已经十分精湛，并且以韩休的身份地位所请的画师，绘画有深厚的功底。绘画画风粗犷随意，用墨色勾勒轮廓，既遵循青绿山水的绘制方法，又有着画师的个人想法。

《山水图》创作于盛唐时期，展现了当时山水画的典型样式，对中国山水画由青绿过渡到水墨的表现形式提供了研究资料。《山水图》画面内容中画风的转变、构图形式的典型样式运用、山石结构的表达、随类赋彩、笔墨变化等，引发笔者对创作的思索。画者在掌握基础方法后，融入自身对生活环境中的感悟与探索创新，使画面呈现具有个性的符号语言。在不同时代的文化背景下，作品所表现的内容不同，表现出独特的时代气息。

（作者单位：宝鸡文理学院）