“南画”的跨语境之辨

摘要：从20世纪初至今，关于“南画”“文人画”及“南宗画”概念的辨析与剖判，迄无定论，而这几种称谓之间具体内涵的绞缠亦未能真正厘清，导致“南画”的面貌含混斑驳。鉴于此，文章分别梳理中日两国文化语境中的“南画”概念，勾稽“南画”与“文人画”的关联和区别，进而探究二者与西洋画的关系及其各自的价值，以期对“南画”堙圮的语义系统有所疏浚，发掘其中心内核与流变脉络，庶几启示来者。

关键词：南画；文人画；中日文化语境；区别；价值

关于“南画”“文人画”及“南宗画”概念的讨论由来已久，然而至今莫衷一是。有说“南画”即“文人画”者，也有说“南画”即“南宗画”者，还有说“南画”即以吴门派为代表的“南方画”者。于是，概念的模糊使人们在对“南画”一词的使用时，往往陷于各式各样的争议中，比如有人就认为其源于日本，不可与中国的“文人画”等量齐观。对于这一问题，学界一直争论不休，困扰至今。鉴于此，笔者试对这一问题作简要爬梳，以期能够有所甄辨厘清。

一、“南画”之于中国文化语境

中国使用“南画”一词，古已有之。李澄叟《画山水诀》所云的“北画病在重坡，南画伤乎多水”，乃是从南北地域区分，但此“南画”尚非定名。[1]610-620有学者曾对此概念做过专门考辨，称民国时期日本绘画之影响延及中国，“南画”一词亦随之固定下来，并为国人使用，只是其内涵一直含混不清。

俞剑华精研日本绘画，对此问题目力敏锐，认为日本画家最初以南宋院画家马远、夏圭风格苍劲的水墨为宗，与浙派仿佛，后来才开始关注“南宗画”并有意研习，故“日本之所谓南画，即中国之南宗画也”①，即将“南画”视同“南宗画”。童书业则认为“南画”就是中国的“文人画”，而“南画”在日本文化语境中具有不同的风格内涵，日本之“南画”类似杂有“北画”技巧的吴门派，与“南画”正宗松江派始终存在差距②，可谓见地不凡。朱良志以“南画”命名其著作《南画十六观》，就是相当于认同童书业等学界前辈的观点，将 “南画”视作“文人画”，但他在提及“南宗”“文人画”时，却未曾称其为“南画”，可见也是心存分判。[2]1-21

通过考察诸家对“南画”一词的使用，可知晓在中国文化语境中，“南画”大致相当于“文人画”或“南北宗”，那么“文人画”与“南北宗”含义是否相同？实际上，文人画对应的是院体画，最初并无特定的法度与风格，单纯指士大夫业余之作，元代之后方自成一派而蔚为大观。而院体画，即指画院专职画家之作。画院制度始于五代，两宋时臻于鼎盛，画师们凭精湛工细的技法，一度执画坛牛耳。但是，随着宋元时期人文精神在艺坛的高扬，文人画势头强劲，二者间的评判标准日生龃龉，技法与风格亦渐趋歧径。

“南北宗”之论发轫于晚明董其昌，他在《画禅室随笔》中分列“文人画”与“南北宗”谱系，并表现出“崇南抑北”的倾向。[3]57-66董氏之论影响深巨，自其而后，人们多据之撰述画史，以至流于偏颇，评骘画家，喜则入“南宗”、恶则归“北宗”，甚而将院体画视为“北宗”、文人画视为“南宗”。随着当今学界研究日趋深入，视域大幅拓展，“南北宗”之论已显牵强，“崇南抑北”亦属偏激，但欲探究“南画”在中国文化语境中何以概念含混，还须从日本文化语境着眼，以作考辨。

二、“南画”之于日本文化语境

考察日本文化语境中的“南画”，需从中日绘画交流史梳理。中国绘画向日本传播历经两次波峰，间隔虽长，但脉络潜贯，而“文人画”就在此间隔期即江户时期传入日本。当时，德川幕府兴文教，着力培养儒士并崇尚文人气，但土佐派、狩野派等却日渐流于僵化板滞、因袭陈腐的窘境，所以当晚明中国的吴门派画作与《芥子园画谱》等著作流入日本之后，便备受推崇，被大力翻刻推广，诸多江户画家皆受其沾溉。

16世纪晚期，日本画家大多擅长并宗尚中国唐宋时期的着色山水技法，工致的渲染技巧主导着日本画坛的画风趋向，这使他们对讲究线条与用笔的元明文人画产生某种隔阂与生分。而吴门派画谱的流传，则无疑为日本画家提供了中国画坛之经典图式，不仅使其得门径而入，也更新了日本画界的美学趣尚和艺术理念。

相对中国而言，在社会结构上，文人士夫阶层在日本从未真正形成，故而文化身份的差异使日本画家在最初接触这类中国绘画时，难以深入领会中国文人绘画的内涵与精髓，这最终使“文人画”在日本演变出一种有别于中国传统绘画的面目，成为富有其民族性的图画范式。日本的“文人画”并非中国士大夫阶层闲暇时非功利性的笔墨游戏，而是职业画家与个别文人儒士用于谋生的工具。受困于以上缘由，日本画界的“文人画”便难以抽出余力，对画家之品格、才学、修养、胸襟等中国“文人画”之底色究之以心，终使清贵之士气堕为卑琐之匠气。

除此之外，这种中日风格的差异，其实还源于日本画界熏习已久的中国唐宋着色山水的渲染手法，故而暂时无法平顺地接纳并汲取中国绘画历经宋元嬗变之后偏重线条与笔法的技法风格。学者徐小虎在其《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》一书中提出，在18世纪日本评论家的观念中，中国文人画是自由挥洒、才气纵横、以少胜多、计白当黑、重墨法渲染而非笔法线条的。在这种观念下，当时的日本人便很少用“文人画”“士夫画”一类的称谓，而用“南画”一词指称富含文人意趣的画作。[4]11-47

综上所述，我们可以归纳总括一下“南画”在日本语境中的内涵，即以吴门派为主要范式，旁涉院体、浙派风格；绘画题材主山水，兼及折枝花鸟；技法重渲染，风格主粗放，尚用墨而轻用笔；形象之轮廓浑沦，多留白以营造遐思。由此，日本“南画”在中国文化传统中便自然而然地被视为粗恶无法之作，后又衍生出了“禅画”。

三、西洋画对中日画坛之影响

辨析“南画”与“文人画”，还可将审视和考察西洋画对它们的影响作为切入点。18世纪初，德川幕府的闭关锁国政策稍微松动，西方图籍流入日本，一些版画与插图成为日本画家争相临摹的对象，而西方绘画的写实风格也使日本画家在创作文人山水画的过程中衍生出了折中倾向。日本的南画家们在研习西方写实派画法时，完全是一副得心应手的样子，并对之抱有浓厚的兴趣与热情。而中国却是另外一种情况，西洋画的受众更多局限于皇室画院以及一些热衷于西洋晚近科学的开明士人群体，大多数文人画家则不以为意，甚至表现出厌恶抵触的情绪，如旗人画家松年便说西洋画的透视法缺少高雅的趣味，虽工妙而无奇，有匠气，非好古者所取。[1]323-337

日本江户时期画家司马江汉，早年学浮世绘，后习“南画”，最终却转投西洋画，倒戈而对“南画”进行猛烈挞伐。他对写实主义西洋画的透视法颇为击赏，认为中国绘画在细节上脱略不拘，是主观而失实的，真正科学而写实的绘画是将对象毫厘不爽、纤毫毕现地呈现出来，而想要达到这般境地，唯有运用西洋画技法。

与之对照，作为“清六家”之一恽南田女婿而得其真传、进士出身而官至内阁学士的邹一桂，是名副其实的文人士大夫画家，但他在《小山画谱》中提出“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍”“布影由阔而狭，以三角量之。画宫室与墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”③，在指出西洋画蕴含科学原理的同时，又给出了“虽工亦匠”的恶评。由此可见，西洋画从根本上就难以入中国传统文人画家之法眼，而且这种局面从未改观过。

由于中日两国的“南画”“文人画”画家对西洋画的态度迥然相异，故而西洋画在中日两国画界的影响也截然不同，其间微妙颇可寻味。同时，透露出二者之差别并非局限于知视觉上的观感，但其背后之缘由，则又涉及两国深层次的思想观念与文化形态，非本文主题所涉范围，故不作赘述。

四、“南画”与“文人画”之价值重估

综上所述，无论“南画”是可与“文人画”或“南宗画”等而视之，还是独树一帜、自张一军，终归跳脱不出“文人画”的范域。而若将日本之“南画”译作汉语意义上的“文人画”，虽非严丝合缝，但也还算相对合理。学者徐小虎针对中日两国这种广义上的“文人画”， 以“理想型绘画”一词作为其统称，在她看来，“文人画”是在创作者某种特殊的理想豪情激发之下，以一种标举精神境界与知识能量的价值取向，凌驾于雕镂刻绘式的外缘性修饰。[4]5-6 “南画”滥觞于“文人画”，日本人对于中国“文人画”，虽有接纳与感知上的滞塞，但其对于画中洒脱纵恣之笔意墨趣、高蹈超拔之人文精神，追摹之切实，与中国“文人画”别无二致。

内藤湖南旌扬“南画”，称其凝结中国这一拥有世界上最为辉煌灿烂之文明的东方古国的精神气韵，势必会对后世艺术的发展演变产生深远影响。[5]173-182其言不可谓不鼓舞人心，但即便如此，我们也的确不敢放言自己能轻易而准确地领会、洞悉“文人画”之价值。实际上，对于这一问题，前人早已多有阐发，综括言之，不外人们对于“文人画”之性质与功能两个层面的思考。其性质对标创作者之行为目的，而此目的便是无目的，也就是超脱于现实意义层面的功利之外，唯求自适自娱而无意于技法水平之高下；而功能则是创作行为与作品的衍生效用，如敦世厉俗、服务大众等。在一般情况下，性质与功能彼此平衡，可有时也免不了互别主次，如苏轼、文同、米芾等人的“墨戏”，功能意义便退居次位。

朱良志在其《南画十六观》中说，传统“文人画”之神髓即为“真性”，不甚重视知视觉之满足，而是看重真性之发露，故而超脱于形象之肖似与否，直抵生命之奥义。而反观当下，在画坛普遍弥漫着“文人画”已濒于衰颓消歇的惨淡愁绪中，这般不着实相的价值难免显得有些单薄飘忽。文人画日渐趋于某种苍白肤泛的符号化演绎而萎靡了原先真力弥满的劲气，在商品经济的裹挟下，画家或能轻易地习得并运用“文人画”的形貌与手法，却再难秉持其精神底色与价值内核了。[6]569-572

五、结语

无论是中唐时期出现的超越“六法”的“逸品”，如王墨、张志和之作，还是北宋时期苏轼、米芾等文人士大夫标举的“墨戏”，都在后世汇入传统绘画艺术的审美风潮，跻身“文人画”谱系。在这一风潮中，日本未能顺其流。降至元代，艺坛宗主赵孟頫的领袖群伦，遂使画界风尚再次转轨，“文人画”纵逸不拘、挥洒豪宕的意态，渐渐转变为一种醇和雅正的风度，使注重线条用笔的技法挥发出强大的表现力，甚而可与书法之道比附以观。此次意义深刻的嬗变，日本亦未能紧跟时势，只好等四五百年之后，完成蜕变的“文人画”随中日两国的交流而传入日本，故而日本画家便最终只能在中唐以后之“逸品画”与唐末五代至宋初的着色山水的既定范式下，诞育出“南画”这一带粗狂气质的艺术形态，而与宋元文人画作中的清逸气韵失之交臂，最后呈现出类似于中国“禅画”的面目。

通过梳理日本“南画”的形成与发展史，使我们有机会还原出湮没于历史深处的中国“文人画”某些原本模棱含混的状貌，而这一状貌在某种意义上，为我们提供了更多解读的路径。站在中国绘画的视角，日本“南画”或许无足称赏，但笔者还是希望借助此文，厘清中日两国不同文化语境下“南画”与“文人画”的关联，进而重新梳理中国绘画史之演进脉络。纵然部分中国“文人画”已渐渐隐入历史的尘烟，成为博物馆中消泯实际功能的陈迹，但其中饱浸的人文精神与民族风采，早已深植为中日乃至东方艺坛之根柢与神髓。

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1957.

[2]朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013.

[3]董其昌.画禅室随笔[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.

[4] 徐小虎.南画的形成：中国文人画东传日本初期研究[M].刘智远译.桂林：广西师范大学出版社，2017.

[5]内藤湖南.中国绘画史[M].栾殿武译.北京：中华书局，2008.

[6]卢辅圣.中国文人画史[M].上海：上海书画出版社，2012

作者简介：

王苑（1989— ），女，汉族，山东济南人。副编审，研究方向：中国古代文学与文论、中国古代书画理论。