试谈郭熙“三远”所暗含的三维空间论与观者的观看

摘要：郭熙《山水训》提出的“自山下而仰山巅谓之高远”“自山前而窥山后谓之深远”“自近山而望远山谓之平远”，仅仅是对“三远”的定义；同时，“高远”“深远”“平远”分别代表画面中山的上下、纵深、左右，而这三者恰巧构成了三维空间。画家在创作时需要将画中之山安排得“高远”“深远”“平远”，同时，“三远”对于看画者进行“画中游”亦有所启发。

关键词：三远；三维空间；观看

北宋画家郭熙在《林泉高致》卷一《山水训》中说：

山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。

学界对“三远”含义的研究，华强在其《郭熙“三远”说新解——兼谈古典山水画的观察法、空间法和构图法》一文中对其进行了较为详细的阐述，本文不再赘述。从该文的阐述可知，学界普遍认为“三远”为中国传统山水画的“观察法”“构图原则”“透视法”等。当然也有例外：叶朗、徐复观两位先生从形而上的角度认定其为“心与境交融的意境”，华强认为“三远”的核心意涵就是三种远的空间形态、色彩感和审美意境。

方闻在其《心印：中国书画风格与结构分析研究》一书中，详细阐述了“中国山水画家经过三个阶段征服了幻象”。方闻此处所说的“幻象”，是指由山水景物构成的自然且真实的具有空间感的画面。在这本书中，方闻分别以《隼鸭图》、宋代李升的《潇湘卧游图》、元代赵孟頫的《鹊华秋色图》为例，用透明扑克牌的形式将这三幅画中的形象安排与结构方式，主要是山的形象呈现给观众，并说明中国山水画是如何一步步完成其“幻象”，也就是真实的空间感营造的。

事实上，山水画中山体与其他景物不同的安排方式，能够呈现不同的画面空间效果。方闻在《心印：中国书画风格与结构分析研究》一文中论及《隼鸭图》时说：

每丛群山都限于三至四层，然后山脉断裂了，跃向画面更高一段，再重新开始。其空间处理也由此划分为占据画面的前景、中景与远景三个分离的层面，都各自有其后退的角度。这些层面存在于三个平行的面上，每一层都以其本身提示的地面向观众呈现不同的斜度。

由此我们可以说，构图或者说画面中山体的安排就是空间处理，空间的处理决定了空间的形态。若结合方闻接下来对《潇湘卧游图》和《鹊华秋色图》的论证，我们会发现不同的空间形态营造了不同的空间效果。因此，单纯从概念上讲，“三远”之“构图原则说”与“空间形态说”是异曲同工的。不过，让我们回到郭熙“三远”本身，“三远”是否意在通过对山的安排与营造，完成其空间形态的表达呢？若是，那么具体如何营造呢？要达到一个什么样的空间效果呢？本文将尝试从以上角度进行探索，愿学林方家不吝批评指正。

一、“三远”之三维空间论

若要讨论郭熙“三远”，必须将眼光和思路拉回郭熙《林泉高致》，从原文中寻找相关线索。

高远、深远、平远首次出现在《山水训》中是这样说的：“山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”可见在画面中，山要秀、媚、活、生、不浅、不近、不下。如何做到呢？那便是：云使其秀、水使其媚、道路使其活、林木使其生；同时，用深远使其不浅、平远使其不近、高远使其不下。因此我们可以看到，此“三远”确实是在讲“画面中山应该如何安排”。不过，因为云、水、道路、林木是比较具体的，深远、高远、平远相对来说是比较抽象的，所以接下来郭熙对深远、平远和高远做了相应的解释：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”从此处可见，这句话类似于定义的性质，也就是说，是郭熙对“三远”的定义。

1.高远之“仰”

实际上，高远作为空间与距离来使用的词，并非始自郭熙。早在东汉，王充《论衡》卷十一中就已经用到高远：“从平地望泰山之巅，鹤如乌，乌如爵者，泰山高远，物之小大失其实。”此处，王充就用高远来形容人于平地仰望泰山之时，“泰山又高又远”；同样，在该书卷十五中又提及“况天去人高远”，其意亦为“天离人又高又远”。相比于《论衡》中“从平地望泰山之巅”从远处的斜向上望，郭熙“自山下而仰山巅”更强调的是一种竖直方向的“仰”，也就是“上下”的方向。因为郭熙所说的高远是自山下至山巅的“仰望”，所以与“从平地望泰山之巅”、仅仅是“鹤如乌，乌如爵者，泰山高远”相比，郭熙说的高远具有其下文所说的“高远之势突兀”特点。

2.深远之“窥”

郦道元《水经注》卷三十八曰：“验其山（弹丸山）有石窦，下深数丈，洞穴深远，莫究其极。”此处“深远”与《林泉高致》“自山前而窥山后谓之深远”中的“深远”都是指纵向的“向远处延伸”，但不同的是，郭熙所说的深远并非任何事物的深远，而是特指山的深远。山如何做到深远？郭熙认为，人从山前“窥”山后，得到的便是深远。

《说文》曰：“窥，小视也”，意思是说从缝里或小孔去看，若如此是看不到全貌的，所以才有“管中窥豹，可见一斑”的说法。因此，“自山前而窥山后”是不能看到山的全貌的。但是，这依然无法帮我们解决“自山前而窥山后”是如何“窥”的。不过，“窥”还有一个意思，那就是窥探。陈洪绶《西厢记》插图正好给我们解释如何“窥”，其中有一节叫《窥简》，表现的是红娘在屏风后探头窥探崔莺莺偷读张生情书的情景（图1）。若我们把红娘换成自己，屏风想象成群山或者单独的某一座山，窥探的角度和对象从崔莺莺转换为旁边的屏风——也就是我们想象中的山，那么我们会发现只能看到山的纵深面，或是群山的重叠状。因此，郭熙接下来说“深远之意重叠”。

3.平远之“望”

在“三远”中，平远可能是最早运用于山水画的一个词了。张彦远《历代名画记》卷十“朱审”条曰：“朱审，吴兴人。工画山水，深沉环壮，险黑磊落，湍濑激人，平远极目。”《新唐书》与《旧唐书》在“王维列传”中都提到，王维善绘山水平远之景。张彦远并没有告诉我们，王维之平远为何？但是，郭熙告诉我们“自近山而望远山谓之平远”。我们通常认为，此处的“望”是一种平视的望。若高远的结果是高耸的山，或山的高耸状，深远的结果是山的纵深与重叠状，或者说重叠的山，那么，平远的山是什么样子呢？郭熙有幅作品叫《窠石平远图》（图2），其中的山便是平远的山。从图上我们看到，若以窠石为基点，远山在窠石近30°的角度斜向右前方处推去，也就是说，画家用这种安排方式来表现平远之山。无独有偶，在郭熙的另一幅平远山水《树色平远图》中，画家也是将远山以近景处的树为基点，向左右两个方向推去，且都是低于45°的角度。因此，可以说郭熙所说的平远之山，往往是将山安排在画面之偏左或偏右的位置，且山体本身从视觉上看比较低缓，体现“向远处望”之意。

从上述可见：第一，“三远”之说古已有之，但是郭熙从作画的角度对其原意进行了调整；第二，郭熙可能是有文字记载最早的对“三远”进行定义，并将深远和高远应用于山水画的画家兼理论家；第三，“自山下而仰山巅谓之高远”“自山前而窥山后谓之深远”“自近山而望远山谓之平远”可能仅仅是对“三远”的定义而已，而非我们常说的“观察法”，因为“自山下而仰山巅”的结果是“高远”、“自山前而窥山后”的结果是“深远”、“自近山而望远山”的结果是“平远”。若是“观察法”的话，也就是说仅仅是方法论的话，其结果是不确定的。正如《林泉高致》前文中所提到的“远望取其势，近看取其质”“山形步步移”“山形面面看”“朝看”“暮看”“阴晴看”等，这些才是教给观众“如何去观察”的，而郭熙却告诉我们“谓之”高远、深远、平远，而非“如何”。第四，若将“高远”“深远”“平远”用几何线的方式呈现的话（图3），郭熙用“三远”来安排画中之山，这“三远”分别从高远的上下、深远的纵深和平远的左右的角度对画面中的山进行安排，而这恰恰是三维空间的三个维度。所以说，郭熙所谈论的“三远”，实际上是画面中由山的三种空间形态所营造的空间感。

郭熙《林泉高致》全书分六节，除序言外，即《山水训》《画意》《画诀》《画格拾遗》《画题》《画记》，“三远”出自《山水训》。《说文》曰：“训，说教也。”唐代文学家孔颖达在《毛诗正义》中说：“训者，道也，道物之貌，以告人也。”可见“训”是包含道理的言辞和规范，“山水训”可理解为“画山水应有的规范”或“对画山水应有的规范的教导”。那么，“三远”是郭熙对画面中山应有的空间形态的教导。

汉语“中国山水画”一词，其英文翻译常常为“Chinese landscape painting”，而进行汉语直译，其实是“中国风景画”。若我们抛开其中所含之“西方中心主义”不论，单单就其作为“中国风景画”本身来说，画面中无疑是需要空间感的，而画家在作画的时候也是需要考虑其作品空间感的实现的。从这个意义上讲，郭熙可能是最早从三维立体的角度论证中国传统山水画中山的形态的画家。

“高远”“深远”“平远”所针对的都是画中山的规则和安排，那么“高远”之“仰”、“深远”之“窥”和“平远”之“望”所对应的主角是观众还是画家呢？毋庸置疑，画家在作画时需要将山安排得“高远”“深远”“平远”，这在郭熙原文中已经指明。那么，此“三远”对于看画者是否有所启发呢？答案是肯定。也就是说，将“高远”之“仰”、“深远”之“窥”和“平远”之“望”所对应的主角换成观画者亦是合理和可行的。

二、“三远”与画中游

郭熙在《林泉高致》中提到山水画的四种理想形态——“可行”“可望”“可游”“可居”，这四种理想形态或者说成功画作均指向一个词——“画中游”。此时的山水画已不再是一件置于案头或者悬于墙上的于二维平面上绘山、水、树、石、建筑、旅人、渡船等物象的物件，而是一个实实在在的可供观众走进或者说想象中能够走进一个三维的可感可知的空间，而“三远”则解释了当观者走进或者说想象中走进画里的时候，如何去看山。

《早春图》是目前所存郭熙少有的真迹之一，且是比较大幅的。在这幅画中，高远、深远、平远皆有体现。笔者制作出观者在画中游的示意图（图4）：当观者在画中处于A与B或两者之间的位置时，向左右两边观赏的时候，分别形成①、②、③、④或与之相类似的视线，此时观者属于“自近山而望远山”的平远；当观者处于位置C时，观众的视线是属于视线⑤的，此时观者正好属于“自山前而窥山后”。为了使观者能够实实在在地体会到山之深远，郭熙在此山的左侧安排一溪谷，这正如郭熙《林泉高致》中所说的“山之溪谷断续以分浅深”；当观画者位于D的位置时（ 此处D所处的位置，是D所在的画面中景的山的背后，或者说画中主山的山脚，与C点位置相近），观者只能且必须“自山下而仰山巅”，才能观看主山，此时正是郭熙所谓的高远。

当观众将自己置身于画中之时，“三远”对其确实有所启发，且我们发现，恰恰是当观众处于“画中游”之时，观众的观看与“三远”的定义几乎完全吻合。因此，我们甚至可以得出结论，“三远”更适合于观者想象自己正处于画中之时对山的观看。这样的结论也解决了一个问题：长期以来，我们困惑于中国传统山水画的“微俯视”视角，如范宽《溪山行旅图》和郭熙《早春图》，从画外看，两幅画的主山都是一个“微俯视”的视角，与“自山下而仰山巅”的高远实在是不能等同；但当我们从“画中游”的角度进入画中去看高大的主山之时，我们确确实实是在“自山下而仰山巅”。

参考文献：

[1]华强.郭熙“三远”说新解——兼谈古典山水画的观察法、空间法和构图法[J].艺术理论与艺术史学刊，2022（01）：171-209.

[2][美]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2004.

[3][汉]王充.论衡[M].上海：上海人民出版社，1974.

[4][北魏]郦道元.水经注[M].北京：京华出版社，2017.

[5][宋]欧阳修.新唐书[M].北京：中华书局，2003.

[6][唐]孔颖达.毛诗正义[M].上海：上海古籍出版社，1999.

作者简介：

王彦彦（1986—），女，汉族，河南镇平人。硕士研究生，讲师，研究方向：艺术史、民间美术。