康有为与中国画的变革

摘要：康有为的身份是政治人物，不是中国画的实践者，但他在《万木草堂藏画目》中却剑锋直指中国画的弊病。文章以《万木草堂藏画目》为中心，探讨了康有为提出的中国画衰落论、其变革中国画的思想渊源与主体论调以及康氏要求中国画为革新的政治事业服务等内容。

关键词：康有为；《万木草堂藏画目》；中国画

20世纪初，中国社会处于传统与现代、中西文明交织的格局之中，艺术思潮不可避免地受到西方文明的强烈影响[1]。在西方现代文明的冲击下，具有忧患意识的中国知识分子产生急于求变之心理，并对各个领域进行全面性批判甚至否定，包括绘画。1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中批判锋芒直指中国文人画，并主张变革明清衰落的中国画。笔者以《万木草堂藏画目》为中心作探讨，论述康有为提出的中国画衰落论，梳理其变革中国画的思想渊源以及阐释其变革中国画的主体论调，进一步揭示康有为的国画变革观与其变法思想之间的紧密联系[2]。

一、提出中国画衰落论

1917年，张勋拥戴溥仪复辟，后被段祺瑞等倾覆。康有为因参与其中而后避难于美国大使馆，在“美森院”写就《万木草堂藏画目》。《万木草堂藏画目》开宗明义论曰：“中国画学，至国朝而衰敝极矣。岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡。”[3]康氏认为中国画在清朝时衰敝至极，宋朝为鼎盛繁荣时期，衰落则源于唐朝之始，并且把苏东坡倡导文人画认定为罪魁祸首，续之以“元四家”荆、关、董、巨，再续之以“四王”及其他派：“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者。今欧人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓作画似见与儿童邻……”[4]康有为把中国画的衰落归咎为脱离写实风格且趋向于写意画风，认为清朝绘画衰敝的原因在于画论之谬误。在中国画衰落论上，康有为将矛头直指唐王维、宋苏轼，特别是元朝文人逸品画对后世造成的不良影响。康有为认为当时中国画已经步入衰落的深渊，同时表现出西方写实绘画风格对其的重要影响，他变革中国画的目的在于欲“与今欧美、日本竞胜哉”，以求图强救国。这些言论的社会背景无疑是19世纪中期至20世纪初中国社会陷入“数千年未有之变局”的社会巨变下，西风东渐，尤其与思想文化上的中西之争密切相关，这反映出康有为对图强的希冀以及借助西方的论点来巩固中国文化本位。面对明清衰落的中国画，康有为要找到问题的关键，其将矛头直指清初“四王”以来的发展，向前追溯到唐宋时期文人画的兴盛对写实风格画造成的负面影响。

二、变革中国画的思想渊源

19世纪中期以降，西方的船坚炮利打开了中国的大门[5]，“重道轻艺”的传统价值观受到西方物质科学技术的强力挑战[6]。康有为承袭晚清社会的流行思潮，如魏源等人的“中体西用”和“师夷长技以制夷”思想[7]，视美术画学为“经世致用”的实用技艺[8]。此外，康有为逋亡海外的人生经历，领略西方物质文明的繁盛，认为当时中国的政治、经济和文化等领域必须变革，绘画仅是其中一项。康有为论画史并非单纯的画家身份，而是从其政治理念的角度考量。康有为主张西方的“君主立宪”制度，目的是变法图强，美术画学需扮演一定的角色，同时也决定其变革中国画的具体主张。

康有为自言“性癖书画”，其1889年所著的《广艺舟双楫》明确提出“变”的思想，强调以“变”来求得书法的进步，提倡变革书法艺术。《广艺舟双楫》指出：“书法与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变，后之必有变也，可以前验之也。”[9]康有为认为书法的目的是“著圣道，发王制，洞人理，穷物变”[10]，对中国传统书法艺术展开强烈的破坏旧习之主张，这是为其政治变法的意图服务。在《广艺舟双楫》中，康有为尊碑学贬帖学，以复古为更新，首次把变法的政治思想赋予书法艺术中表达出来。1898年“戊戌变法”失败后，康有为流亡海外十六载，受到西方科学文化知识的强烈熏陶。他于1905年写就《物质救国论》，发出“夫百年来欧人之强力占据大地者，以物质之力为之也”[11]的感慨，对西方的物质科学技术极其欣赏和崇拜。相反，其对传统的“重道轻艺”价值观极为不满，“中国数千年之文明实冠大地，然偏重道德、哲学，而于物质最缺”[12]。康有为热衷和崇拜西方物质文明：“以吾遍游欧美十余国，以为救国至急之方者，唯在物质一事而已。”[13]物质的兴盛尤以画学为重，“绘画，乃各学之本，一切工商之品，文明之具，赖画以发明之”[14]。康有为强调工商业、工艺与画学之间休戚与共的关联性，开始建构他的中国绘画史，或者说是中西绘画比较史。他在《物质救国论》中提出《万木草堂藏画目》尊宋院体画的雏形：“吾南宋画院之画美矣。欲竞争工艺物品，以理财之本，不能不师其法，当派学生往罗马画院学之，以更新全国，学校人人普习，制造百物可与欧美竞流。”[15]

1905年，康有为在所著《意大利游记》中写道：“基拉为油画，精深华妙。以画论，四五百年前，中国占第一，惜后不长进耳。”[16]康氏认为中国画曾经几占第一，直至后不长进的现状。从拉斐尔的油画之中，康有为初步提出变革中国画的方法：“拉非尔所画占数室，笔意逸妙，更饶秀韵，诚神诣也，宜冠绝欧洲矣。国画远不如之，此事当变法。商业于画者重，派学生到意学之。”[17]康有为想到的同样是“此事亦当变法”[18]，并认为油画是西方首创，艺术的最高境界是写实之美。康有为在写实与油画之间画上等号，并指出中国画与写实绘画背道而行，实乃画学衰败的根源。康有为的以上论述在1917年所著的《万木草堂藏画目》中得到进一步的阐发，这些言论无疑是其变革明清衰落的中国画的思想雏形。

三、变革中国画的主体论调

《万木草堂藏画目》前有序、后有跋，中间分论历代绘画。画目按照朝代顺序排列，分别为唐画、五代画、南唐画、后蜀画、后越画、宋画、金画、元画、明画、“国朝画”。文字品评各朝画目，主要囊括每朝绘画的兴衰、特点及影响。各目之下，都标注了画的质地与形式，共收录388目。《万木草堂藏画目》美其名曰《画目》，但康有为品评画史的文字占有大半篇幅，实际上是其“画论”。《万木草堂藏画目》开篇直截了当地表示“中国近世画衰败极矣”[19]，康氏提出振兴衰落的“国朝画”，要“探其始，明其训，正其本”[20]。康有为在《万木草堂藏画目》中延续并稍微修正了十几年前的论述，以绘画尚写实和非逸品。古代中国历来有绘画是写心达意之传统，康有为却不顾传统画理，而是寻找“《尔雅》云：画，形也；《说文》：画，畛也”[21]等对“画”的释义、“陆士衡曰：宣物莫大于言，存形莫善于画。张彦远曰：若夫传神阿堵，象形之迫肖云尔”[22]等对绘画功能的定义。康有为倾向绘画不等同于简单的笔墨游戏“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”。对于早期出现的文人画理论进行集中攻击，甚者为清朝，推崇文人画，摈弃形似，提倡士气，只写山川或间画竹。中国画原来有“界画”而“着色”的写实画法，故康有为言“画以象形类物，界画、着色为主，无能少议之”[23]，利用其写形的技术来驳论文人画写意的理论——“以形神不取写意，以界画为正，以墨笔粗简为别派”[24]。康有为推崇界画和院体画，乃是“百器藉于画，不改进，商无可言。鄙人论画之意，复古更新”[25]，这亦是康有为论画之核心。自18世纪工业革命以来，欧洲人利用细密精巧的写实绘画技艺设计出近代的各种航空、测量地图和多种工业制品的设计图，无疑推动了工商业的蓬勃发展。康有为历经十六载的国外游历，深谙写实绘画技艺对西方国家发展的裨益。可见康有为在“性癖书画”之外，还抱有“经世”之抱负，这依然是以“物质救国”为前提，画学乃“经世致用”的实用技艺。康有为推崇宋院体画的“写实”，以之为中国画的精粹和变革的方向，为20世纪初期中国绘画现代变革提出发展的模式与传统的根源。康有为把写实画法当作中国画由来已久的传统，将“以复古为更新”的思想体系纳入“合中西而为画学新纪元”[26]。简而言之，康有为从“经世致用”的角度把写实绘画充当直接丰富日常生活的一种物质力量，从根本上呼应其“物质救国”的主张[27]。

在《万木草堂藏画目》中，康有为主张文化上的折衷中西与融汇古今，修正其早期认为拉斐尔创油画的见解，认为油画创发于中国宋朝，西方油画的艺术形式在中国“古已有之”，这反映康有为变革中国画带有强烈的文化自尊感和便宜行事之作风。近代“师夷长技以制夷”的思想在康有为这里转变为“复古为更新”师法宋画。康有为论曰：“画至五代，而开精深华妙之体。至宋出而集其成，无美不臻。吾遍游欧美各国，频观其画院，考其十五纪前画。吾之搜宋画为考其源流，以令吾国人士知所从事焉。”[28]在其所藏宋画中，认定“易元吉《寒梅雀兔图》立轴绢本，油画逼真，奕奕有神”[29]，其他被康有为认定为油画的还有赵大年的《雪犬》和陈公储的《画龙》等。列出这批油画后，他指出：“以上皆油画，国人所少见。此关中外画学源流，宜久珍藏之”[30]，并进一步论曰：“油画与欧同，知油画出中国。吾意波罗得中国油画，传至欧洲，后拉飞乃发之，此吾创论”[31]。康氏为强化他的绘画写实观，提出国人应学习西方的写实绘画，在“国朝画”中找到类似拉斐尔且可以中兴画学之人，那就是在清廷活跃的意大利传教士郎士宁。康有为论曰：“墨井寡传，郎士宁出西法，当合中西而成大家。以郎士宁为太祖。”[32]若中国与欧美竞胜，则会有强烈的危机感，“守旧不变，则画学遂灭绝”[33]。存救亡之志的康有为不断呼吁有识之士，创造出中国画学新的世纪，“英绝之士应运而生，合中西而为画学新纪元”[34]。经此，他希望中国画回归到他认为艺术顶峰的宋代写实画。在康有为的政治理念中，绘画扮演了重要角色。康有为提出物质救国的一个主要目的在于巩固“君主立宪”的政治主张，以期对抗革命的潮流。他大声呼吁，强调中国最迫切需要的不是革命，而是发展工商业。虽然康有为并没有明确地把他的画论与其政治理念直接结合起来，但他推崇宋院体画和界画，又提出清廷活跃的意大利传教士郎士宁的画风足以复兴画学。康有为透过画史的重建，意图以绘画为工商业之本，走上学习西方资本主义的道路，以巩固其“君主立宪”的政治目标。

康有为把中国画的衰落归咎于唐宋时期文人画的鼻祖，因其主张写实之画，故将禅与文人画混为一体，其出发点在于批评写意风格之画，并对画史上禅与文人的关系牵强附会，视引禅入画为中国绘画衰落的根源。康有为提出变革明清衰落的中国画的方法，乃以宋院体画为正宗。随着鸦片战争的爆发、立足于工商业“物质救国”的洋务运动兴起，晚清民初时期整个社会都有着极强的危机意识，康有为用西方绘画的准绳来评论中国画，提出“中国近世之画衰败极矣”，是一种普遍性的文化焦虑的表征[35]。康有为借用西方的文艺理论方法来重新厘定中国画的价值，折射出中国画与西方画的不平等关系，突出反映了中国传统文艺批评话语在近代中西文明碰撞与冲突中的“失语”困境[36]。康有为的画学论断，既是“向西方学习”思潮在绘画上形成的典型代表[37]，也是一种自我改良的革命之路。

参考文献：

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作者简介：

沈平（1989—），男，汉族，广东佛山人。文博馆员，研究方向：馆藏书画。