空间叙事视域下《抓娃娃》的多重隐喻解读

摘要：目的：由闫非、彭大魔导演的电影《抓娃娃》票房已经突破33亿元，成为2024年暑期档影片的票房冠军。影片延续了开心麻花一贯的喜剧电影模式，通过讲述马成钢夫妇培养接班人的故事，深入探讨了当代社会的“鸡娃式”教育，对这种教育观念所引发的社会症结进行了辛辣的讽刺。该片以奇观化空间、超现实情节完成了喜剧构建，在题材开拓和意义表达上完成了新的尝试。这一探索为喜剧电影创作提供了新的启示。方法：文章基于马塞尔·马尔丹的电影空间理论对影片的空间体系进行研究，结合电影中的人物情节展开深入分析，对空间如何创造喜剧效果、揭示现代教育问题进行充分探究。结果：影片中有三种空间形式：再现性空间、构成性空间及过渡性空间。影片创造了虚拟与现实的双层空间，打造了一个专属于马继业的“全景监狱”，人物的身份阶层和生活环境发生了巨大的颠覆。双层空间通过电梯这一具有现代性标志的过渡空间联系起来，形成“教育的试验场”。结论：原本富裕的马成钢夫妇只能遵循底层生活的法则，在空间的交叠碰撞和身份的撕裂扭曲中使电影叙事富有巨大的喜剧张力，同时揭示了数据时代背景下个体在社会控制下所面临的生存挑战与困境，引发观众对现代教育和自我认同的深入思考。

关键词： "《抓娃娃》 ；空间叙事；喜剧电影；隐喻

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）15-0-03

由闫非、彭大魔导演的《抓娃娃》讲述了西虹市首富马成钢根据自己的经历打造了一个“悲惨世界”，通过苦难教育培养小儿子马继业成为合格的企业继承人。影片的叙事空间从架空的底层家庭到现实的地下监控室，通过一系列充满笑料和讽刺的情节指向现代社会的诸多议题，因此影片的视听空间是直观且重要的叙事要素。在电影空间的众多分类中，学者马塞尔·马尔丹从“最小结构单元”的角度出发，提出“电影在处理空间时，有两种方式，一是限于再现空间……或者是去构成空间”［1］。所谓再现空间，指的是摄影机在运动过程中让观众亲身体验到的空间维度。构成空间指的是遵循蒙太奇理论，将分散的空间片段通过“并置—衔接”的方式，融合成观众视野中完整且和谐统一的空间整体。电影的本质在于空间性的叙事手法，导演运用“嵌套式戏剧空间”的复杂构造，结合再现性、构成性及过渡性三种空间形态，构筑了影片内部的多重空间维度。第一层空间是马继业的底层家庭，第二层空间是父亲马成钢和教育团队调控的监控中心，第三层空间是观众所处的现实社会。《抓娃娃》中多层视听空间的交叠，使影片在虚构与真实的叙事维度层层交错而富有张力，在笑点和悬念之间讨论了当代的“鸡娃式”教育现象，引发了观众对现实环境和个体价值的多角度反思与审视。

1 再现性空间的叙事：虚构的底层人生

电影画面记录的现实景象可视为一种客观的视觉呈现，为电影画面赋予了“实在感”，能够比较忠实地复刻现实空间。因此，再现性空间运用影像技术实现了对现实世界的直观映射，其本质是对物理空间的视觉模拟与再现。

《抓娃娃》中马成钢的角色集合了20世纪八九十年代的父亲形象，他通过艰苦的创业和拼搏，实现了阶层跃升，因而他受自身教育的桎梏，怀揣着对名校教育的渴望，执着地认为“成大事者必先苦其心志，劳其筋骨”，近乎疯狂地为马继业打造了一个艰苦的物质生活空间。为此，马成钢再现了八九十年代的底层生活空间，如狭窄的居所、漏水的屋顶，还设置了不同家庭成员的身份，如常年瘫痪在床不能自理的奶奶、每天需要赶驴车打工的爸爸等。这些人物的设定让幼年的马继业形成了“读书改变人生”的奋斗理念。

影片的喜剧效果也由空间展开，原本处于上层的马继业被苦难教育理念裹挟着下放到马成钢设计的世界里，夫妻二人培养孩子时在富裕和贫困之间切换的滑稽行为带来了不少笑料。导演通过不断穿插这种笑料来强调环境的虚假性和荒诞性，看似破败的院落背后是精英团队的全力扶持，如马继业一家的吃食是由地下的营养专家传送上来的，马继业每天上学的路上都安排了安保人员。这些喜剧设定的外壳剥落后，展现的是残酷的事实，马继业被笼罩在巨大的谎言之下，表面上贫困温馨的底层家庭，实际上是马成钢及其教育团队构建的空间。马继业每天被灌输“吃苦才能成功”的观念，如同实验器皿里的小白鼠，时刻被监视、观察与分析。整个团队都对马继业的生活进行侵入掠夺，当马继业在象征着个人领域的卫生间偷玩平板电脑时，背后是马成钢和数十个教育家对“教育偏差”的懊悔。这些掌权者采用毁坏电脑的方式教育马继业，使他在痛苦中领悟社会法则。在心理学视域下，常规社会互动中个体倾向于运用理性力量来约束窥探行为，以维系个人道德准则和尊重他人的隐私边界。然而，影片中整个教育团队的窥视行为在集体层面获得了一种被默许的正当性，马成钢夫妇将儿子置于公共领域，后者稍有偏离，便会被拉回预设的轨道，这一过程既是对马继业自我身份的剥夺，也是当代“中国式家长”苦难教育理念在塑造人才上的具体体现。

2 构成性空间的叙事：数据化的“全景监狱”

根据马塞尔·马尔丹的理论，构成性空间是一个经由剪切、凝练与重构而成的综合性空间整体，它更侧重于对现实世界进行主观诠释与创造性重构。导演塑造了环绕其外的操控者所处的外层空间，展现了一个荒诞不经的教育世界，增强了影片的艺术对比与张力。

2.1 教育者的空间

米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中提出了“全景监狱”的概念，“这种封闭的、被割裂的空间，处处受到监视。在这一空间中，每个人都被镶嵌在一个固定的位置，任何微小的活动都受到监视，任何情况都被记录下来，权力根据一种连续的等级体制统一地运作着……一切构成了规训机制的一种微缩模式”［2］。马成钢是“接班人计划”的最高指挥人，引领众多教育家聚集在地下的全景监控室，大量镜头展示满墙的监控画面、详细的培养计划与忙碌的工作人员，这些元素共同构筑了一个不间断的观察环境。马继业不再是孩童，而是马成钢权力意志的承载对象，他为马继业设定的顶尖学府的蓝图时刻束缚着孩子的自然生长。

这种“全景监狱”不局限于物理空间的束缚与掌控，还有对个人情感意志的封锁。马成钢的成功学理念如同病毒一般侵入马继业的生活，在每个重要的人生节点不断巩固和加强这个指令，改写他的人生轨迹。马继业渴望从事田径运动，却被告知患有腿疾；偷玩平板电脑，平板却被恶意破坏，导致无法退货，他只能去捡瓶子赚钱。他的成长轨迹在马成钢的精心设计与引导下，经历了持续性的打破与重构，换来的是自由意志和个人价值的抹杀。电影中，为了掩盖奶奶身体健康的真相，马成钢强行让奶奶“下线”，在奶奶的“追悼会”上，只有马继业哭得肝肠寸断，其他人都在想尽办法向他灌输“考上清北经济管理学院，完成奶奶遗愿”的思想。名校教育是马成钢信奉的跨越阶层的唯一方式，这种要求凌驾于马继业的人格情感之上，他付出的真情实感在奶奶“死而复生”的情节下极具反差感。福柯在对社会与个体间关系的论述中，认为身体是历史叙事中的核心聚焦点，同时是权力斗争的轴心场域。在此框架下，马继业的身体不仅是受难与变革的教育实验载体，也是反复训练实现规训与标准化的典范。随着马继业发现瘫痪在床的奶奶在篮球场健步如飞，他逐渐对世界的真实性产生了怀疑，进而认识到所处情境的荒诞，内心深处产生了对既有秩序的质疑，并生出了反抗的勇气。

2.2 观看者的空间

库利在著作《人类本性与社会秩序》提出“镜中我”理论，认为一个人的自我认识包括三种形式：关于他人如何“认识”自己的想象、关于他人如何“评价”自己的想象、自己对他人这些“认识”或“评价”的情感。这个过程不断构建并深化对自我身份的理解［3］。《抓娃娃》以塑造的双层世界指涉社会控制与个人主体的关系，隐喻了传统价值观与现代教育理念的碰撞。影片中，马继业对真实世界一无所知，怀揣着父母“考上名校”的期许麻木地生活，沦为监控下的“教育项目”。在被父母操纵的十几年中，他并没有形成正确的自我认知，朝着父权社会主流认可的人生方向前进。影片外的观众会将马继业的经历和自己的成长经历对照，想象我们在教育中是什么形象，从而获得更多关于教育的反思。我们是在现代社会缺乏目标的个体，面对社会主流价值的推手迷失了自己的方向。《抓娃娃》不仅通过“富贵伪装贫困”的极致反差制造笑料，更深层次的价值还在于激发观众对个体身份的认同及对社会生存境遇的深刻反思。

3 过渡性空间的叙事：反抗与出逃

电影的过渡空间和建筑学领域的过渡空间存在概念上的相通，被视为一种桥梁式或连接性的空间造型［4］，如门、镜子等。这种空间结构在电影《楚门的世界》《未麻的部屋》中均有体现，且具有重要的叙事作用。换言之，电影中的过渡空间不仅是物理意义上的空间变化，还与影片的叙事逻辑与角色境遇的变迁有关。

3.1 电梯：贫富的极致反差

学者包亚明在《二十世纪西方美学经典文本：第四卷，后现代景观》中提出，现代城市建筑中的电梯是宾馆等建筑内部的壮观性和令人激动的力量的根源，“我们不应只把这些‘搬运器’看作只起功能性作用和只是一些工程部件……这是对所有现代文化自我指涉性的辩证强化”［5］。电梯运行于一条极其有限的垂直通道，不仅是物理空间转换的媒介，也隐喻了社会层级与功能区域的垂直划分。导演通过电梯这一具有现代科技特质的过渡空间形式，将地上与地下的空间联系起来。马继业从小被告知家庭贫困，只有读书才能改变现状，但他真正的家是地下24小时严密监控的密室，衣食都由专业人员提供，父母时常通过电梯和教育团队商讨教育计划，时刻提醒观众“以爱为名”背后的控制与驯化。

电梯也是虚假与现实的裂缝，成为马继业戳破现实真相的契机，从瘫痪在床的奶奶打篮球事件开始，一系列不符合常理的事件让他对周围的世界产生怀疑。直至马继业发现衣柜后的电梯，他的世界开始真正解构，随着电梯的下降，他发现了“地下指挥中心”，知晓了父母对自己长达十余年的控制和欺骗。影片通过短小密集的镜头交叉展示指挥中心的严密与恐怖，铺开在马继业面前的是无死角的监控画面、详细的成长计划，他的个体被数据和算法无情地包裹。马继业的身份不再是生活在贫困院落的普通学生，而是被监控的试验品。最终他站在分界线处向父母提出了“你们是哪两位老师”的质疑，由此影片之前铺垫的喜剧效果全部转化为对这种苦难教育的质询，引发观众对教育方式的思考。

3.2 打破洞穴：少年的心理成长

影片中，马大俊和马继业都是在父亲的掌控下缺失自我的存在，因此反抗与出逃是事件发展的最高潮。马大俊得不到父亲的认可，始终游离在主流价值观的视线之外，无法找寻到自身的价值，最后他通过登雪山这种挑战身体极限的方式，重新夺回了人生的控制权。对马继业而言，“出逃”是打破虚假世界重塑自己的方式。马成钢与马继业的关系是单向的权力操纵，马成钢坚信自己就是救赎孩子人生的上帝，他为马继业设置了理想的苦难环境，阻止他的个性发展。当儿子发现真相后，马成钢仍然强调外部世界的残酷，美化自己欺骗孩子的目的，这种行为本质上仍是父权主义强加给青年一代的驯化与控制。因此，马继业开始了自我反抗，拒绝在高考试卷上作答，画下象征自由的白鸽，义无反顾地走出父母打造的“假世界”。在他奔向孩子们游玩的水时，导演对画面的色调采用了偏暖的黄色，将明媚的阳光、孩童的嬉笑和马继业的笑容糅合到一起，反映了马继业自我意识的回归。然而，当马继业离开父母的掌控考入体育大学并参加长跑比赛时，童年捡瓶子的行为惯性再次驱使他情不自禁地收集地上的瓶子，这种戏剧化的处理再次强调了苦难教育对人格塑造的后遗症，影片对“出逃”主题又一次进行了升华，呈现了更为深刻的反思——我们如何真正完成自我救赎？马继业出逃的过程实质上也给了观众一个反抗的样板，主体从被欺骗到自我觉醒的过程打破了传统的价值认同，意在唤醒观众寻求内心深处的本真，引发对现代教育和自我价值实现的思考。

4 结语

近年来，喜剧电影的类型惯例（下转第页）（上接第页）大多源于反差，这种反差必然会引发一系列冲突和笑料。影片塑造出极致反差的双层空间，既制造了充满张力的喜剧效果，又极具现实感与真实感，呼应的仍然是当代社会每个人面临的自我价值困境。尽管电影对这种“以爱为名”的控制进行了批判，但影片关于教育的讨论仍停留在皆大欢喜的结局上，关于“中国式家长”的思考在马继业夫妇讨论“继续培养接班人”的玩笑中渐渐隐去，为此片画上了一个意犹未尽的句号。

参考文献：

［1］ 陈岩.论电影空间叙事的几种美学倾向［J］.当代电影，2015（3）：113-117.

［2］ 米歇尔·福柯.规训与惩罚［M］.刘北成，杨远婴，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2012：221.

［3］ 查尔斯·霍顿·库利.人类本性与社会秩序［M］.包一凡，王源，译.北京：华夏出版社，1999：30.

［4］ 缪贝.电影的过渡空间［J］.北京电影学院学报，2016（4）：72-79.

［5］ 朱立元，包亚明.二十世纪西方美学经典文本：第4卷：后现代景观［M］.上海：复旦大学出版社，2000：185.