中国民族歌剧板腔体唱段在钢琴伴奏教学中的实践研究

摘要：目的：文章探讨中国民族歌剧板腔体唱段在钢琴伴奏教学中的应用方法和实践效果，旨在提高钢琴伴奏在歌剧排练中的适应性和艺术表现力。方法：通过搜集文献和案例，总结教学中实际运用的经验，对经典的中国民族歌剧中具有代表性的板腔体唱段进行研究，并从把握板腔体唱段的整体结构特征、突出不同板式段落特点、与歌唱者合作等多个方面探讨如何更好地在钢琴伴奏教学中融入板腔体唱段。结果：研究发现，通过针对性的学习以及钢琴伴奏技巧训练，学生能够更好地理解和掌握板腔体唱段的节奏、旋律和风格特点，并与歌唱者默契配合，从而在实际演奏中更准确地表达民族歌剧作品的音乐情感。结论：板腔体是我国传统戏曲唱腔中特有的结构形式，而戏曲板腔体作为中国民族歌剧创作中最重要的音乐特征之一，不仅是剧中主要人物矛盾冲突的集中体现，更是塑造人物形象和抒发人物内心情感的载体。在民族歌剧中恰到好处地运用板腔体，是深化剧目主题思想的重要手段。因此，在钢琴伴奏教学中融入民族歌剧板腔体唱段是非常必要的。研究表明，在钢琴伴奏教学中融入中国民族歌剧板腔体唱段，不仅能够提升学生的演奏技巧、音乐素养，还能增强他们对民族音乐文化的认同感和传承意识。

关键词：中国民族歌剧；板腔体唱段；钢琴伴奏教学

中图分类号：J624.1；J617.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）15-00-03

0 引言

中国歌剧艺术在中国民间音乐、戏曲音乐、歌舞音乐与外国歌剧等多种艺术形式的基础上发展而来，是一个宽泛的音乐戏剧概念。20世纪20年代初，我国的歌剧艺术从黎锦辉的儿童歌舞剧开始萌芽，在近百年的发展历程中，经历了从萌芽到成熟的蜕变，从最初借鉴西方歌剧的创作形式到逐渐融入中国民间歌舞剧、话剧和传统戏曲元素，从《白毛女》到《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》，作曲家们突破传统观念，不断创新探索，奠定了中国歌剧民族化、本土化的发展特点，为中国歌剧创作开辟了新的道路。中国民族歌剧正是在此基础上发展形成的。关于中国民族歌剧的定义，南京艺术学院居其宏教授在《中国歌剧音乐剧通史》中对其进行了解释，即在音乐戏剧性的展开方式上，运用戏曲板腔体的音乐结构和发展手法写主要人物大段成套唱腔的歌剧作品。从众多经典的中国民族歌剧作品中可以看出，中国民族歌剧最大的特点就是与戏曲之间的联系。

1 中国民族歌剧中板腔体唱段的结构特点

板腔体是我国传统戏曲唱腔中一种独特的结构形式，又称“板式变化体”。它以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，作各种节奏、速度的板式变化，如散板、慢板、快板、剁板、摇板、流水板等。戏曲中的板式变化以“散板—慢板—中板—快板—散板”最为典型。纵观中国民族歌剧的创作历程，从新歌剧《白毛女》开始，可以发现核心人物的板腔体唱段大多是在此基础上衍生发展的。如《白毛女》中喜儿的咏叹调《恨似高山仇似海》（散板—慢板—散板—摇板—散板）、《小二黑结婚》中小芹的咏叹调《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（散板—慢板—快板—散板）、《刘胡兰》中主人公刘胡兰的咏叹调《一道道水来一道道山》（散板—慢板—中板—快板—散板）、《洪湖赤卫队》中韩英的咏叹调《没有眼泪，没有悲伤》（慢板—中板—稍快的中板—慢板—快板—散板）、《江姐》中主人公江姐的咏叹调《五洲人民齐欢笑》（散板—慢板—快板—清板—散板—剁板—散板）、《党的女儿》中田玉梅的咏叹调《万里春色满家园》（散板—中板—快板—散板）、《野火春风斗古城》中杨晓东的咏叹调《不能尽孝愧对娘》（散板—中板—剁板）和杨母的咏叹调《娘在那片云彩里》（散板—慢板—快板—散板）等［1］。这些中国民族歌剧中经典的板腔体唱段不仅体现了中国民族歌剧在结构上与传统戏曲的紧密联系，还通过独特的节奏和速度变化，营造戏剧矛盾冲突，抒发人物内心的情感，深化歌剧的主题思想，塑造了一个个鲜活的人物形象。

2 中国民族歌剧中板腔体唱段的作用

中国民族歌剧的源起和发展处于一个特殊的历史时期，大部分中国民族歌剧作品的创作主题和内容都是围绕革命历史展开的，生动再现了中国革命的光辉历程，刻画了许多革命先烈的光荣事迹和英勇崇高的革命形象，展现出音乐的戏剧性，同时传递出深刻的思想内涵。由此可以总结出板腔体唱段在中国民族歌剧中的主要作用。

2.1 表达人物内心情感，塑造人物形象

从前文提到的中国民族歌剧中的板腔体唱段可以看出，这些段落多是为剧中主要人物设计创作的，通过不同的板式变化来展现人物内心的想法，抒发情感。以歌剧《野火春风斗古城》中金环的两个唱段《永远的花样年华》和《胜利时再闻花儿香》为例，金环在剧中是一名足智多谋、坚毅不屈的革命者。在咏叹调《永远的花样年华》中，金环假意同意日本军官多田的要求，答应公开宣布脱离共产党的声明后，多田送给金环一套日本的化妆品，向来不施粉黛的她面对化妆镜发出了这样的感慨：“让远山描我的黛眉，让流水梳我的秀发。战火中的女儿还是这样俊美。没有抹过胭脂红，没有披过银婚纱，战火中的女儿还是这样年轻。”这展现了金环作为女人内心深处最柔软的一面，也表达了她对和平美好生活的憧憬。而《胜利时再闻花儿香》这个唱段从金环介绍自己的家乡、回忆幸福美好的生活开始，到痛斥和控诉敌人的侵略行径，再到她对革命事业终将胜利的坚定信念，通过不同的板式变化，塑造了金环坚韧刚强的女革命者形象［2］。

又如歌剧《江姐》中《巴山蜀水要解放》《革命到底志如钢》《我为共产主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》这几首江姐的唱段，展现了江姐作为一名共产党员坚定的革命信仰，在面对敌人的严刑拷打时坚强不屈的钢铁意志。这些唱段通过板腔体这一载体生动展现了人物内心的情感变化，成功塑造了江姐这一光辉的革命英雄形象。在中国民族歌剧中，还有很多这样的例子，如《洪湖赤卫队》中韩英的唱段《没有眼泪，没有悲伤》《看天下劳苦人民都解放》，《党的女儿》中田玉梅的唱段《血里火里又还魂》《生死与当心相连》《万里春色满家园》，等等。这些剧目中主要人物的唱段都体现了民族歌剧中板腔体唱段对人物内心情感的表达，起到了塑造人物形象的作用。

2.2 渲染情绪与氛围，营造戏剧矛盾冲突

歌剧是音乐与戏剧的最高综合形式。因此，除了扣人心弦的音乐以外，如何利用人物与人物之间或人物与事物之间的对抗，有效营造出激烈的戏剧矛盾冲突，是作品能否吸引观众的关键。通过对众多中国民族歌剧作品的研究可以发现，当戏剧矛盾激化时，作曲家往往通过板腔体唱段来渲染情绪、营造气氛。例如，在歌剧《白毛女》喜儿的咏叹调《恨似高山仇似海》中，喜儿因遭迫害逃离黄家，独自藏身于深山密林中多年，过着非人的生活，但内心深处的痛恨、悲愤与压抑终于使她爆发，这不仅表现了她与黄家的深仇大恨，更揭示了当时社会地主阶级与农民阶级之间的矛盾和斗争。再如，《野火春风斗古城》中杨晓东的咏叹调《不能尽孝愧对娘》出现在杨晓东母亲被捕，敌人企图通过母亲逼他变节时，作曲家通过速度—板式的变化，将其内心对母亲的愧疚和作为革命者对党对国家的使命和责任的矛盾和挣扎表现得淋漓尽致。又如，《洪湖赤卫队》中韩英的咏叹调《看天下劳苦人民都解放》，展现出韩英内心的情绪变化，不仅有对过往生活的感慨，也有对母亲的眷恋和不舍，更有直面死亡、无所畏惧的革命情怀，通过复杂的板式变化营造出丰富的戏剧矛盾冲突［3］。

2.3 推动剧情发展，深化歌剧的主题思想

中国民族歌剧的起源和发展处在一个特殊的历史时期，因此许多剧目都是围绕革命历史和英雄人物创作的。这些作品通过板腔体唱段这一载体，不仅塑造了一个个光荣的革命形象，更推动了剧情发展，深化了歌剧的主体思想。例如，歌剧《党的女儿》中田玉梅的咏叹调《生死与党心相连》出现在歌剧的第四场，桂英因丈夫叛变心生愧疚，欲以死报党恩，田玉梅既以好姐妹的身份劝阻，又发挥了作为一名共产党员的引领作用，帮助桂英认清事实，辨明是非，重燃了她的革命斗志。这首作品不仅推动了剧情发展，也坚定了革命者的信仰以及党群关系紧密相连的主题思想［4］。在歌剧《江姐》中，江姐的咏叹调《我为共产主义把青春贡献》是她在被叛徒出卖后被关押在渣滓洞时，与沈养斋对话后所演唱的曲目，表现了其在面对敌人的威逼利诱时毫不动摇的决心，以及面对酷刑决不妥协的钢铁意志，充分展现了其坚定的革命信念和为共产主义事业献身的决心［5］。

综上所述，中国民族歌剧中的板腔体唱段不仅能够抒发人物内心情感、塑造人物形象，还在营造戏剧矛盾冲突、推动剧情发展、深化歌剧主题思想方面发挥着至关重要的作用。作为歌剧排练中不可或缺的角色，钢琴伴奏的意义不局限于为演唱者提供音乐伴奏，更在于深入理解板腔体唱段的结构与节奏速度特点，精准把握板腔体唱段的板式变化，以更好地服务于剧情的推进和人物形象的塑造，为歌唱者提供强有力的支持［6］。因此，如何更好地融入板腔体唱段，是在钢琴伴奏教学中值得思考和研究的重点。

3 中国民族歌剧中板腔体唱段在钢琴伴奏教学中的实践

3.1 方法与策略

作为民族歌剧中的重要组成部分，板腔体唱段特殊的音乐结构和表现手法是钢琴伴奏教学面临的一大挑战。因此，教师的首要任务是引导学生系统地学习理论知识，充分了解板腔体唱段的概念、结构和板式变化特点，包括但不限于音乐史、音乐美学、和声、曲式分析、即兴伴奏、配器等相关专业课程的学习。有了扎实的理论基础做铺垫，才能更好地理解作品所要表达的情感内涵，并在实践中游刃有余地应用所学知识，做到理论与实践相结合。

钢琴伴奏课作为一门实操性强的专业技能课，最重要的环节是实践。在教学过程中，教师应为学生创造更多的实践机会，让学生在实践中找到自己存在的问题。例如，让钢琴伴奏的学生到声乐课上与声乐专业的学生合作，在这个过程中，引导学生思考在弹奏时如何迎合演唱者的需要，配合演唱者的呼吸，如何在不同板式变化时，通过伴奏的强弱、快慢、音色等方面的改变在情绪上给予演唱者更大的推动与支持，从而与演唱者一起更好地演绎作品。此外，教师还可以组织学生参与歌剧片段排练的环节，让学生们感受在人物内心情感波动和剧情起伏时，音乐的结构板式是如何变化的，深入了解作曲家的意图，从而更准确地把握板腔体唱段的音乐风格。

3.2 教学中的重点

第一，对板腔体风格的把握。板腔体唱段作为中国民族歌剧创作的标志性特征，融入了大量戏曲、地方民歌等中国传统音乐元素。因此在教学过程中，教师应引导学生重视对中国传统音乐理论知识的学习，深入了解中国民族音乐的风格和特点，熟练掌握板腔体复杂多变的板式结构。只有积累丰富的理论知识及实战经验，才能在弹奏中更准确地表现板腔体唱段的精髓。

第二，对钢琴技巧的训练。作为一名钢琴伴奏者，必须具备良好的钢琴演奏技术，这也是钢琴伴奏教学及实践中的重要环节。只有拥有良好的弹奏技术，才能更好地传递音乐中细腻的情感。因此，在钢琴伴奏教学中，教师应注重培养学生的演奏能力，提高学生的演奏技术，这样才能更好、更快速地把握板腔体唱段中复杂多变的板式，熟练应对板腔体多变的速度和节奏。

第三，与歌唱者的协调与合作。民族歌剧中的板腔体唱段通常具有复杂多变的板式、旋律和节奏，因此钢琴伴奏者需要与声乐演唱者保持高度的协调与合作。钢琴伴奏需要准确把握节奏、速度、力度等要素，与演唱者形成良好的互动，营造出音乐氛围。在教学中，教师应强调伴奏者与演唱者之间的沟通与配合，在实践中让学生们体会如何倾听演唱者的声音，如何在伴奏中适时调整自己的演奏，以实现钢琴与声乐完美贴合。

3.3 教学中的难点

第一，利用钢琴模仿乐队的声音。正式的歌剧演出一般由管弦乐队伴奏，而为了节约成本，在排练歌剧时一般以钢琴代替，同时由于中国民族歌剧中特殊的戏曲音乐和民间音乐元素，因此在中国歌剧的演出中往往会加入民族乐器的演奏。作为排练歌剧时最不可或缺的角色，钢琴伴奏在弹奏时要尽量模仿不同乐器的音色，通过触键方式的变化和对力度的控制，使演奏更贴合这些民族乐器的音色特点，增强音乐唱段的张力，以达到乐队般的音效，以最大限度呈现歌剧的戏剧性效果［7］。

第二，即兴伴奏的配弹能力。对（下转第页）（上接第页）民族歌剧的钢琴伴奏来说，拥有娴熟的即兴伴奏配弹能力是必不可少的。由于中国民族歌剧的特殊性，中国民族歌剧中的作品往往只有简谱而没有五线谱，这就要求在钢琴伴奏时能够迅速作出反应，利用自己所学的理论知识即兴创作。在教学中，教师应就培养学生的即兴伴奏能力制定有针对性的训练方法，通过对不同伴奏织体、不同调性的熟练转换，引导学生在没有准备的情况下快速创作或进行即兴编配，以应对排练中的各种突发情况。这不仅要求学生具备扎实的音乐理论基础，还要有丰富的实践经验，从而在实际操作中运用自如［8］。

4 结语

纵观中国歌剧百年的发展历程，板腔体唱段以独特的音乐结构和表现手法在民族歌剧创作中占据举足轻重的地位。它不仅有抒发人物内心情感、塑造人物形象的作用，还能营造戏剧的矛盾冲突，推动剧情发展，深化歌剧的主题思想。本文通过研究中国民族歌剧中板腔体代表性唱段，并分析其在钢琴伴奏教学中存在的问题，深刻认识到在钢琴伴奏教学中学习板腔体唱段的重要性。这不仅能丰富教学内容，提升学生的专业能力及认知水平，而且对中国民族歌剧艺术的传承与发展具有重要意义。学习中国民族歌剧中的板腔体唱段，无论是对钢琴伴奏学习者而言，还是对声乐学习者而言，都是一项长期而又艰巨且充满挑战的任务。应秉持严谨的治学态度、敏锐的求知思维、不断创新的精神，持续探索和实践，共同推动中国民族歌剧艺术繁荣发展。

参考文献：

［1］ 居其宏.论民族歌剧板腔体咏叹调创作的传承与发展［J］.音乐研究，2022（4）：42-49.

［2］ 孔冬晓.《野火春风斗古城》中金环角色的情感分析：以金环的两首咏叹调为例［D］.重庆：西南大学，2011.

［3］ 王心怡.板腔体在民族歌剧唱段中的运用［D］.南京：南京师范大学，2021.

［4］ 赵巍.歌剧《党的女儿》中田玉梅唱段《生死与党心相连》演唱分析［J］.沈阳大学学报（社会科学版），2021（12）：687-691.

［5］ 王燕平.中国民族歌剧中板腔体唱段的艺术特征［J］.人民音乐，2012（7）：18-20.

［6］ 刘议谦.戏曲板腔体对民族歌剧中音乐戏剧性的塑造［D］.广州：华南理工大学，2019.

［7］ 徐威.中国民族歌剧之板腔体唱段的钢琴伴奏特点研究［J］.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2014（4）：220-224.

［8］ 秦振.探究高校钢琴艺术指导课程对培养合作艺术人才的重要性［J］.大众文艺，2023（11）：217-219.