“八怪几何”

扬州自古为人文荟萃之地，在清代更因运河之便与盐业之利得到了长足的发展，吸引了来自全国各地的文人士绅、富商大贾和能工巧匠。他们为扬州带来了生机与活力。在成书于乾隆末年的扬州画舫录中，扬州是一座园林众多、富商云集的城市，令人眼花缭乱，城市文化也尚奇好异，追求新潮。

在这样的风尚引导下，康雍乾时期的扬州活跃着一批书画家，被后世统称为“扬州八怪”或“扬州画派”。他们吸收徐渭、陈淳、石涛、朱耷等文人画家之长，用画笔抒发情感，以画作寄托心志，突破了以摹古仿古为主的“四王”画风，引领着绘画的新风尚。他们多擅长写意花鸟画，有的也兼擅人物或山水，作品风格独特，笔墨大胆，形式新颖，在画史上影响深远。

何谓八怪

“扬州八怪”（以下或简称“八怪”）的名称，首见于清末汪鋆所著《扬州画苑录》。该书著录画家五百五十八人，均为清代扬州地区的已卒画家，开地方断代画家传记之体例。但八怪究竟包括哪些画家呢？清人李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》认为是金农、黄慎、郑燮（郑板桥）、李鱓（李复堂）、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘八人。后来的美术史学家在研究这一时期的扬州绘画时，还会将画风相近的华喦、闵贞、高凤翰、李葂、陈撰、边寿民、杨法七人并入。这样一来，“扬州八怪”一词指代的画家，有可能多达十五位。他们或为师友，或为同乡，交流频繁，互相促进。

八怪之所以被称为“怪”，一个重要原因是他们的作品在视觉上与众不同，突破了清前期绘画四平八稳的风气。欣赏八怪作品时，我们最直观的感受可能是“写意”。的确，八怪作画尚写意，阔笔写意画法尤为多家所钟情。汪士慎“偶然发兴以意造”，金农“以意为之”“意造其妙”，华嵒和黄慎也都专擅“写意不写形”。他们擅于以意运笔，让笔墨在有意无意之间变化，创作出似与不似之间的诸多形象，同时注重发掘所绘物象的特殊内涵，使画面更有深度且富有生气。

著名画家齐白石五十多岁时在同乡黄镜人处见到黄慎画册，深受触动，觉得与黄慎相比，自己的画作工致刻板，“过于形似，无超然之趣。决定从今天大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也”，从此开始以衰老之年改变画法画风的所谓“衰年变法”。齐白石还将黄慎、徐渭、石涛并列，赞叹：“前朝之画家，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。”

实际上，清初画家石涛晚年定居扬州，对“扬州八怪”影响甚大。郑板桥、李复堂都对石涛十分推崇。郑板桥认为，石涛山水、花卉、翎毛、人物无不擅长，兰竹尤冠绝一时。李复堂认为，扬州有很多名画家，但论写意用笔之妙，还以石涛为最。高翔是石涛的学生，也是八怪中唯一一位与石涛有直接接触的画家。石涛去世之后，高翔几乎每年都去为其师扫墓，当时传为美谈。石涛主张“我自用我法”“借古以开今”“笔墨当随时代”，可谓八怪艺术创作的先声。

写意之外，八怪在作画时还大量吸收书法元素，将画意与金石气融合，开一代新风。他们普遍秉持书画同源的认识，自觉以书入画。郑燮诗云：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”他们的“以书入画”遍及草、篆、隶、行等各种书体，以行草入画者，笔情恣纵雄强；以金石篆隶入画者，画格朴茂奇崛；其中个性突出者，当属金农。金农众多别号中有一个叫“金吉金”，吉金为钟鼎彝器的统称。他一生好古，家藏金石文字千卷，曾与好友闭户研习。他作画用笔方硬，力气无穷，又喜用“漆书”长题。漆书两端齐整，横粗竖细，极具视觉冲击力。此外，郑燮自创的六分半书也别具一格，融入画卷则有苍浑劲健的力度，所作往往用笔狂肆恣意，笔锋正侧并用，墨法焦湿互施，加上“歪歪倒倒”的题画诗文，更增添了几分别样的韵味。

在绘画题材方面，由于八怪大多卖画为生，作画时在个人偏好之外，还要考虑到市场需求和顾客的接受度。《扬州画苑录》记载了流传在扬州画坛的旧谣：“金脸银花卉，要讨饭画山水。”意思是肖像画最好，花卉画次之，山水画就有饿死的危险。当时的扬州名士普遍延请画家为自己绘制肖像，并借由肖像画的场景布置来彰显自己的人格，因此人物肖像可谓“刚需”，最有市场价值。但肖像画要求的细致准确，与八怪崇尚的写意之风背道而驰。

肖像画之后的另一大题材是花鸟画。扬州人爱花，有“千家养女先教曲，十里栽花算种田”“只栽杨柳莲花埂，不种桑麻芍药田”的说法，相应题材的绘画，市场接受度也很高。同时，明代陈淳、徐渭之后，文人水墨写意花鸟画逐渐崛起。写意花鸟在利用物象的隐喻来传达复杂情感上具有颇大的自由度，如画不尽意，还可用题跋补充，表达个人情感的空间非常充分。因此，八怪中虽有山水、人物、花鸟全能者，但他们的绘画题材总体偏重于花卉、翎毛一类。

至于具体的描绘对象，除了传统的梅兰竹菊、珍禽异兽、奇花名果，八怪也愿意在日常生活中找寻灵感，画了不少田间地头随处可见的花果鸟兽：路边野花、萝卜白菜、葱蒜辣椒、公鸡、螃蟹……他们比画坛的前辈更加关注社会生活、关心庶民百姓，作品散发着浓郁的世俗情调和现实色彩。在关心现实这一层面上，八怪是胜过很多画家的。

何以八怪

康乾时期，虽然许多地方画学昌盛，但为何偏偏在扬州涌现出富有个性的画家群体？这与当时扬州的社会面貌密切相关。

扬州靠近两淮盐场，又位于运河沿线，交通便利。当时，大量盐商在此聚集。他们不仅从事盐业生意，还深度参与扬州的城市建设，修桥筑路，疏浚河道，出资建立了粥厂、育婴堂、书院、义学等，维护了社会稳定。同时，许多盐商本身文化素养就非常深厚。他们耗资兴建园林，进行诗文雅集，古董书画收藏之风也在他们的影响下愈吹愈猛，文人与商人之间的界限越发模糊。到了乾隆年间，腰缠万贯的盐商家族已跻身社会上流，盐商的生活方式影响着整个社会的喜好。

这一时期主政扬州盐务的官员，也大多有着较高的文化素养和艺术鉴赏力。比如两度出任两淮盐运使的卢见曾，在乾隆二十二年（1757年）春天发起修禊活动，歌咏扬州名胜，并邀请郑板桥、金农、高凤翰、厉鹗、惠栋等扬州文化界名士参加。在这次活动中，卢见曾自作七言律诗四首，唱和其韵者竟有七千余人，编成诗集三百余卷，可见时人对文化活动的热情。

盐商的赞助，以及扬州城中文化活动、文化消费，尤其是书画交易活动的兴起，为八怪的持续创作提供了坚实的基础，也深深地影响着八怪的绘画观。

盐商马曰琯、马曰璐兄弟，时称“二马”，二人均为儒商，对书画艺术的热情极高。马氏创建“小玲珑山馆”，馆内有专用于收藏书画的藏书楼，还长期资助生活有困难的文人、书画家等，让他们能安心读书作画。金农、郑燮等人，是马氏兄弟府上的常客。

汪士慎为徽州休宁人，是马氏兄弟的同乡，初来扬州时没钱置办住房，便携家带口住在小玲珑山馆里的七峰亭，衣食也多靠二马周济。大约十年后，汪士慎才用卖画得到的钱买下了属于自己的房子。后来，二马还资助汪士慎刊刻诗集。汪士慎晚年双目皆盲，但马氏兄弟依然把他当作朋友，热情邀请他去小玲珑山馆参与诗会等活动。

高翔与马曰琯同龄，而且两家是邻居，马曰琯曾写诗称“两家老屋常相望”。两人年少时就结拜为同年兄弟，又同好书画，十分投缘。高翔去世后，马曰琯作《哭高西唐》，中有诗句曰：“同调同庚留我在，临风那得不潸然。ZWa/L1IRrxjrPohO40ZW6p3aZN8f+1mUXJzEa8c1nkY=”悲痛之情，溢于笔端。

盐商江春也颇有艺术雅致，他耗巨资建造“康山草堂”，经常邀约书画家做客，还曾为金农出资刊印《冬心集》。盐商项氏、王氏两家，则经常资助陈撰绘画。

对于盐商们的善举，画家们也记在心上。如汪士慎就留下了不少给马氏兄弟的答谢诗。“清兴主人诗境好，露华多处拾明珠”“妒君三日春风里，看遍銮江一县花”等诗句，充分表达了他对马氏兄弟的感激之情。

据清代笔记记载，有一次，金农去平山堂参加某盐商举办的宴会，席间，众人提议以“飞红”为主题行酒令，行令到宴会主人这里，却卡住了。盐商苦思冥想，说出：“柳絮飞来片片红。”众人大笑，认为盐商这句诗是自己编的，并无出典。此时金农却说：“这是元人咏平山堂的诗句，用来行令非常恰当，全诗为‘廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。’”宾客们都佩服金农的博学。但实际上，金农和盐商一样，也是“现场编诗”，只为给盐商解围。盐商十分高兴，第二天便馈赠给金农千金。画家与盐商的人情往来，从这个小故事可见一斑。

盐商的园林与宴席之外，更广阔的书画市场，也无时无刻不在给画家们“上课”。刘瑗《国朝画征补录》记载，黄慎初到扬州时，画工笔画，写钟繇小楷，作品卖不出去，于是黄慎闭关三年，改画写意画，写行书，这才有人来买他的书画。又过了三年，黄慎的画风变成了泼墨大写意，书法写大草，于是作品十分畅销。黄慎书画风格的转变，并非出于个人爱好，而是出于卖画的现实需求。

郑板桥对绘画的世俗目的看得更为透彻。他在给弟弟的信中直言，写字作画是雅事，也是俗事，而他自己绘画，则是因为老来贫困，不得已才用画画糊口，如果能写几个字、画两笔画就算名士，那么“满街都是名士，岂不令诸葛怀羞，高人齿冷”。他制定了一份润格（书画作品价目标准）：大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条对联一两，扇子斗方五钱。又特意指出，送礼物、食物，都不如送白银来得好，礼物或食物总有不喜欢的，送现银，则心中欢喜，书画皆佳。

“扬州八怪”公然宣称他们从事书画创作的功利目的，关注普通市民对书画的现实需求与审美喜好，突破了文人士大夫标榜写字作画是为了“陶冶性情”的旧观念。他们的做法，即使以现代人的眼光来看，或许也有那么一丝怪，但从某种意义上说，这恰恰是八怪在艺术观念上有所创新的地方，是他们的艺术精神内涵之所在。

何止八怪

乾隆六十年（1795年），两淮盐业专营制度取消，盐业变为自由贸易，盐商们纷纷离开扬州。嘉庆四年（1799年），八怪中最年轻的画家罗聘去世，标志着画史上一个时代的落幕。

但八怪作品的生命力并未随着画家的去世而减弱。晚清时期的评论家已经注意到八怪对中国花鸟画的变革及其意义，认为八怪的花鸟画笔致凝重，质朴淳厚，摆脱花鸟成法的束缚，值得细细品味。八怪以金石书法入画、厚重古拙、不取纤巧流丽的作风，也为诸多画家所借鉴和学习，在晚清赵之谦、吴昌硕等人的作品中更得到了淋漓尽致的体现。

从绘画观来看，八怪倡导绘画个性化，表达自身情感，力图贴近普通人的生活，满足普通人的审美需要。这种世俗化的艺术主张，影响更为深远。如任伯年虽出身于职业画家，却能用市井小民的眼光去发现生活中的美，表现普通老百姓的快乐、忧虑和希望。

二十世纪的中国画坛，受八怪影响尤其突出。如徐悲鸿早年得益于李复堂和任伯年的影响；齐白石早年深入研究金农，后受黄慎的作品启发，对其衰年变法产生了重要影响。

“扬州八怪”出现之前的很长时间，中国书画被视为文人雅士的艺术，美则美矣，但与普通人的世界仿佛隔了一堵透明的墙。“扬州八怪”虽名为“怪”，实际却是在实践中不断探索创新，在不断提升画艺的基础上，充分发挥绘画“托物言志”的功能。他们关心社会现实、关心百姓生活，从绘画者的角度出发，在雅与俗之间架起桥梁，让更多的人能够走近书画艺术，开创了绘画雅俗共赏的新局面。这种创新精神，即使在今天的艺术创作之中，也是难能可贵。