诗歌的现代化路径思考

什么样的诗歌才算得上是好诗歌呢？当下诗歌应该如何守正创新，如何走出现代化之路，值得思考。

中国文学屹立于世界文学之林最可称道者，不可不推诗歌。其源远流长，作者云集，前后竞技，众彩纷呈，从而成就蔚然大观。古人有言：若无新变，不能代雄。每个时代有每个时代的诗歌。进入21世纪，随着知识文化水平的提高，诗歌作者与日俱增，作品漫无涯涘。然而究竟何为诗歌？当下诗歌应该如何守正创新，如何走出现代化之路，值得思考。

诗歌的形式与技巧

“诗言志”也罢，“诗缘情”也罢，孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”可以说，抒发心中正志、正情是诗歌的特色之一，但并非诗歌的本质。这是文学样式的共同内容与精神特点，非诗歌所特有。《诗大序》说“在心为志，发言为诗”，然而如何才能创作诗歌，古人没有给出答案。如果说所有发出来的语言都算是诗歌的话，那创作出的诗歌很可能就是口水体了。这也是当下很多现代诗不能被接受的原因之一。实际上，古体诗歌同样存在着大量这样的作品。如何形成具有当代特色的语言形式，同时又能体现当下时代特色与社会需求的诗歌，才是创作者与评论家应该关注的话题，也是诗歌的现代化路径。

语音是随着历史的发展而发展的，古代的音韵发展到一定时期就难以看出押韵特色，比如《诗经》的韵脚到后来念起来就不和谐。这个问题早在六朝时期就已产生，当时的人为说明《诗经》的押韵和谐，就临时将某字改读某音。这就是所谓的“叶音”说。类似的说法还有：沈重《毛诗音》作“协句”，徐邈《毛诗音》作“取韵”，陆德明《经典释文》作“协韵”，颜师古《汉书注》作“合韵”。

到了宋代，便有“叶韵”“叶音”“协音”之说，进一步采用谐音的办法来说明《诗经》的用意。例如朱熹在《诗经·周南·卷耳》“陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥”的“觥”下注：“音肱，叶古黄反。”以求“觥”与“黄”“冈”押韵。这就是说，诗人把某字临时改读为某音，以求和谐。这种观念是错误的，因为照这样，字音随着上下文变化所规定的谐音是随意的、不规则的。这种错误在于他们没有看到语言发展的事实，不知道古今的语音并不相同。“叶韵”说不明古今语音的演变，明代焦竑《焦氏笔乘》、陈第《毛诗古音考》已经指出，“叶韵”实在是古韵不合于今韵的地方，古人用韵依据于古音，本无所谓强叶。

清代古音学兴起以后，经顾炎武等研究，谐音说受到彻底批判。但是，即便如此，我们对《诗经》中优美的句子也不会因为音韵的变化而减少喜爱或降低评价，“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀”（《诗经·小雅·采薇》），都会冲口而出。从这个例子我们可以看出，音韵在诗歌特质中并不是主要的要素。

我们知道近体诗的平仄押韵是在南朝时期兴起的，沈约与周颙把考辨四声的学问运用到诗歌创作中，创为“四声八病”之说；谢朓、王融、范云等人也积极参与这种新诗体的创作，推动了古体诗向格律诗演变的一次关键转折。近体诗一句之内，平仄交错，两句之间，平仄对立。另外还要求避免平头、上尾等八种声韵上的毛病，即“八病”之说。这样的方式有利于追求诗歌音乐性的美，“暨音声之迭代，若五色之相宣”（《文赋》），实际上就是追求音乐的变化与和谐，具有抑扬顿挫声律之美，正如谢朓所说：“好诗圆美，流转如弹丸。”谢朓较早运用了《四声谱》的成果，并汲取了经呗新声之变的营养，但钟嵘却说他“善自发诗端，而末篇多踬”“意锐而才弱”（《诗品》）。

杜甫在诗中违反平仄规则，然后通过调整其他字的位置或平仄来补救，以保持诗歌的声律和谐。例如他的七律《崔氏东山草baf5e2ce507dc9fb750f6016ac549d51堂》：“爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。（“草堂”二字拗。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。）有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。（“磬”字拗，“更见渔樵”四字拗。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。）盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹。（失对。仄仄平平仄仄平，仄仄平平仄仄平。）何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。（仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。）”杜甫之所以频繁使用拗救，一方面是为了突破格律的束缚，创造出新颖独特的声韵效果；另一方面，这是他对诗歌艺术不断探索和创新的结果。通过拗救，杜甫的诗歌不仅在声律上更加灵活多变，同时也表达了更深的思想感情，增强了诗歌的表现力和艺术魅力。

诗歌讲求音乐美。但如果说只讲究押韵、平仄、对仗等技巧就是诗歌的话，那么四言八句也可以算得上诗歌吗？平水韵是依据唐人用韵情况，中华新韵是以普通话作为基础，如果按平水韵或中华新韵一一严格对照处理，则读来索然无味，这样的作品如何能够与古人竞争？在诗歌中，无论四言、五言、七言还是长短句、杂言都是随时变化，哪有那么多确定的格式？十里不同风，五里不同俗，地域各有方言，怎么能用同一模子衡量作品？《楚辞》就是因与《诗经》不同的“作楚声”而流传千古。还有陕甘宁一带的信天游与花儿，都是极为有价值的作品，脱口而出，真性真情，从而众口歌唱。诗歌抒情言志，那么这个情和志是作者独有的还是古已有之？诗歌不是陈词滥调，更不是简单的断句与分行。对诗歌要有敬畏之心，才能写出好的诗歌。

何为好诗歌

那么，什么样的诗歌才算得上是好诗歌呢？无论古今，好的诗歌当然首先在于创意。无论是李白的“山随平野尽，江入大荒流”，还是杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”，都是独具只眼的观察与描写。所以“诗圣”要做到“语不惊人死不休”，就要锤炼语言，锻造意象，营造意境。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，这是灵动而美妙的友情。诗歌是无理却有情的：“令沅湘兮无波，使江水兮安流。”而情感可以曲折委婉：“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。”诗歌也是抚慰心灵的：“有风自南，翼彼新苗。”诗歌的哲理总在意象中呈现，令人思绪万千：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。”诗歌不纯粹以政治道德为依傍，是美的皆可以流传，如隋炀帝的《春江花月夜》：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”诗歌因具有穿透力、感染力和历史感而屹立于文学之林。

何为诗歌呢？首先诗歌语言必须是非常精练的。这个“精练”倒不在于字数的多少，而在于内容的丰富性，也就是说内容极少，涵盖的范围却非常广。从上古歌谣“断竹续竹，飞土逐宍（肉）”，到现代卞之琳的《断章》、当代海子的《面朝大海，春暖花开》莫不如此。尺幅千里，犹如千年陈酿，值得品味。同时，诗歌是讲究结构美的，中外诗歌都如此。但若是为了结构而作，忽略了诗意，却又是走火入魔，比如现代诗为了追求形式而故意弄出的塔式结构。古体诗如果没有古意，不也就是一种塔式结构而已吗？

诗歌凝练的特点还体现在跳跃性。如果一首诗歌仅仅是描摹叙述，不能腾挪跳跃，就显得单薄与呆板。这方面杜甫很擅长，比如《秋兴》其一：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”其对秋不作细节描绘，而是勾勒与泼墨，营造情境。从写景跳到抒情，情在景中。诗歌创作不能拘泥于单一事物或时空，而要能拓展历史与空间。如果能将自己的一时感触融于万事万物，上接古人，下启后人，则善莫大焉。这也是张若虚《春江花月夜》以“孤篇盖全唐”的妙处所在。

诗歌很重要的特质是音乐美（音韵只是其中的一种表现形式），比如《诗经·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”正如清代方玉润《诗经原始》所说：“夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天籁，一片好音，尤足令人低回无限。”中国诗人追求音韵美，古风没有太多限制，后来近体诗追求平仄与押韵，根本出发点还在于追求抑扬顿挫的音乐美。

宋人发现了这一特点，所以把“以佐清欢”的词发展到诗歌大家庭，元曲也是如此发展而来的。可是现代很多人执念于近体诗，而忽略了诗歌音乐美的丰富性与多样性，以致画地为牢，限制了当下诗歌的发展。相对而言，古代诗歌的音乐性较多局限于文字本身，这与汉字单音节特点有关。但过于受此限制，所以音乐性并不丰富，几种形式一千多年来不断重复。李白更喜欢古风，因为限制不多，而且形式更丰富。同时我们要注意，音乐性不仅是韵律平仄，还有形式的节奏与内容的节奏。相比较而言，古风就有这样的效果，比如李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》就能明显感受到从平缓到奔放、高昂的节奏变化。现代诗相比而言，更注重内在节奏，比如《黄河颂》。

那么诗歌何为？若从《诗经》算起，中国的诗歌已有三千多年的历史，曾经繁盛的唐诗、宋词似乎渐行渐远。一时代有一时代之文学，按照文体与传媒发展的方向看，当下是短视频的时代，知识碎片化与快餐化似乎容不下诗歌。那么为什么我们还要写诗？写诗是为了附庸风雅，还是确有必要、非诗不足以表达呢？诗歌是“情动于中”的产物，情感既是诗歌的燃料，也是诗歌的光和热。如果说当今世界正经历百年未有之大变局，那么诗歌也还应该担负起记录时代特色的重任。我们的生活需要诗歌来歌颂光明，也需要诗歌来鞭挞黑暗。

诗歌源于生活，高于生活，要有概括性与哲理性，也需要学理性。举凡节日民俗、四季风物、个人行迹与历史风云，皆可形诸歌咏，日常的生活在有心人的笔下焕发出诗意。人之所以成为人而区别于动物，最大的特色之一就在于人对历史是有反思的。历史不是一个既定的重复的书写，我们的诗歌在不断地重写历史，或对不同时代进行思考，或增加历史的时代内容。诗歌可以为史，可以论史，确乎可信；但诗歌不是拾古人唾余，无病呻吟或做作，毫无新意与现实感受。诗歌是审美的，同时诗歌也是动人的。在文学史上，不乏精通某一种题材的伟大的专家，也或许有精通各种题材的通家，但是能够及时反映现实、敢于表达自我的诗人，由于受到各种限制，往往不多。作为现代的诗人，不也应有此担当与业绩、不负时代吗？

郭院林，扬州大学文学院教授。