蝶舞翩跹忆梁兄

2024年是越剧表演艺术家、『范派』小生流派宗师范瑞娟诞辰一百周年。就在前一年，女子越剧刚刚度过了她的百岁生日。范瑞娟的一生，见证了女子越剧的艰难起步与蔚为壮观，更与越剧最具世界影响力的剧目—《梁山伯与祝英台》结下了跨越世纪、穿越时空的不解之缘。

越剧作为诞生于江南的地方剧种，与中国其他众多古老剧种相比，其年龄尚属年轻。如果从1906年“小歌班”诞生溯源，至今还未满双甲，但其影响力不仅覆盖江浙沪地区，鼎盛时期还曾辐射到京、闽、川、鄂、赣、皖、甘、宁等地。一个年轻的剧种，在短时间内闯出乡村草台班，登上城市大舞台，风靡大半个中国，这与前辈流派宗师们的锐意改革、守正创新是分不开的。

谈起越剧的流派宗师，个个都有叫好叫座的代表剧目和传神动人的经典角色—徐（玉兰）派小生的贾宝玉、王（文娟）派花旦的林黛玉、尹（桂芳）派小生的何文秀、袁（雪芬）派花旦的崔莺莺……而说到越剧范派小生，毫无疑问，最经典的角色一定是《梁山伯与祝英台》中的男主角—梁山伯。

缘起一蝶

在旧社会，戏曲演员们的生活多是悲惨的，出身乡下的女性戏曲演员情况尤甚，贫穷、饥饿几乎是她们坐科学戏的唯一原因。袁雪芬学戏是为了养家分忧，尹桂芳学戏是为了不再讨饭，范瑞娟也不例外。范瑞娟（1924—2017年）出生于绍兴嵊县的一个贫苦农民家庭。童年时代，她最熟悉的就是《花名宝卷》（《花名宝卷》属于宣卷，宣卷是曲艺的一个类别，曲调、伴奏都很简单，江浙等地旧时称“宣讲宝卷”为宣卷）这类简单上口的小调，“花名宝卷初展开，金童玉女下凡来。金童就是梁山伯，玉女就是祝英台”，这可算作范瑞娟与《梁祝》最初的结缘。从此，她与《梁祝》的情缘一发而不可收。

1935年，11岁的范瑞娟因交不起去上海做童工必须预支的30块银洋“押金”，又不愿意听从父亲的安排做童养媳，就自作主张，拉着两个邻居小姊妹到镇上的戏班—龙凤舞台“面试”。凭借“喉咙叫得像香港铜板那样响”的大嗓门，她被顺利“录取”了，从此“生老病死，各受天命”，想要少挨打骂，只能拼命练功。初入科班的范瑞娟与戏班姐妹们演出的多是根据宣卷加工的《访祝》《十八相送》《楼台会》之类零星的《梁祝》片段。

两年后的1937年，范瑞娟所在的科班因战乱解散。次年正月，范瑞娟到上海自谋出路。此时，她刚好赶上女子越剧迅速发展的好时机，‘三花一娟’（施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟）名头正响，如日中天。姚水娟将前辈艺人传唱的《梁祝》改编整理，完善情节，从“十八相送”一直演到“思祝”“回十八”“访祝”“楼台会”“临终”“吊孝”，并更名为《梁祝哀史》。短短两三年，《梁祝哀史》上演近百场，比其他传统戏的上座率都要高，而范瑞娟有幸搭班姚水娟、竺素娥等一众红伶。由于她年纪轻、资历浅，所以刚开始只能屈居“二肩小生”，但这刚好给了她更多的机会“偷师”学艺，不久就将全新的《梁祝哀史》烂熟于心。在后来的一次演出中，竺素娥因病无法登台，范瑞娟毛遂自荐，并出色地完成了十多天繁重的日戏、夜戏，其中就包括《梁祝哀史》。这次救场的成功，使得班主大为满意，范瑞娟也因此积累了更多的舞台经验，并重回科班时期“头肩小生”的位置。

“弦下”妙音

越剧之所以流传广、影响大，其声腔清丽婉转、流畅多变是关键。然而谁能想到，越剧在萌芽之初，最大的问题竟是唱腔匮乏、曲式单一，常用曲调几乎仅有“丝弦正调”“哀哀调”。越剧声腔真正实现异彩纷呈，则要到1942年之后，以袁雪芬为代表的“新越剧”时期。这一时期形成的最重要的唱腔，其一是袁雪芬参与创作的“尺调”，其二便是范瑞娟参与创作的“弦下调”，而“弦下调”的出处正是《新梁祝哀史》。

1945年，范瑞娟演出《新梁祝哀史》，在唱到《山伯临终》一折时，觉得旧有的六字调正调调门太低，唱腔不足以表达梁山伯临终时悲愤交加的复杂情感，就在琴师周宝财的配合下，唱高一个调，扩大了音域。琴师以京剧“反二黄”定弦，吸收越剧“正调腔”“落字腔”等旋律，创造出一个主要表现哀伤、悲沉情绪的全新的越剧曲调。因为这一曲调的伴奏常常高于唱腔八度，使得唱腔总处于“弦下”，因而被越剧作曲家刘如曾命名为“弦下调”。

范瑞娟联合琴师周宝财创造的“弦下调”，改变了从前该唱段中梁山伯仅仅八句“清板”所带来的人物情感略显苍白的舞台效果，极大地丰富了《山伯临终》中梁山伯的角色性格。在后来范瑞娟演绎的《洛神·哭一声甄静姐神魂在上》《单恋·霍姜妻永别了》《宝莲灯·对月思家思何深》《宝玉与晴雯·造化弄人太无道》等唱段中，“弦下调”都有所发展，不再是单一地表达伤感情绪的专用曲调，而是恰到好处地根据剧情塑造人物，摹景抒情。范瑞娟的弟弟范志兴曾感叹：“大姐是一个连小学都没有毕业的人，她不认识简谱、五线谱，可是她却创造了越剧的基本腔—弦下调。”

首创于《山伯临终》唱段的“弦下调”不仅奠定了范瑞娟“范派”小生的流派风格基础，还深刻地影响、发展了越剧的其他生旦流派。采用“弦下调”的众多流派，如王（文娟）派的《红楼梦·黛玉焚稿》、吕（瑞英）派的《凄凉辽宫月·一弯冷月照宫墙》、尹（桂芳）派的《屈原·众人皆醉我独醒》、袁（雪芬）派的《祥林嫂·雪满地风满天》，经过岁月的淘漉打磨，至今仍是群众缘极好、传唱度颇高的越剧经典唱段。

“蝴蝶”效应

一只南美洲的蝴蝶扇动翅膀，结果可能引发美国得克萨斯州的一场龙卷风（此所谓蝴蝶效应）。小小蝴蝶“真有这么大的威力吗”（范瑞娟语）？这绝非夸张，范瑞娟眼中的《梁祝》正如这蝴蝶，振翅翩跹，舞出了国门，惊艳了世界。

1950年8月，新中国成立还不满一年，由范瑞娟、傅全香领衔的东山越艺社就首次走出华东，赴京演出越剧《梁祝哀史》，得到了毛主席、周总理的直接关怀。将剧本稍作改动后，1951年国庆两周年之际，原班人马再度晋京献演。彼时的范瑞娟、傅全香已加入华东戏曲研究院越剧实验剧团，正式成为新中国的文艺工作者。她们及剧团同人对《梁祝哀史》从剧本到舞美进行了大幅度的调整修改，定名《梁山伯与祝英台》，并两度赴京，在第一届全国戏曲观摩演出大会上，范、傅饰演的梁、祝分别获得了表演一等奖，剧团载誉而归。

1953年，在毛主席、周总理的批示下，上海电影制片厂开始拍摄越剧电影《梁山伯与祝英台》。次年，周总理在影片公映前夕，将这部由范瑞娟、袁雪芬主演的新中国第一部彩色电影带去遥远的瑞士，在新中国成立后出席的第一次国际会议—日内瓦会议上放映。伴着袅袅越音，“蝴蝶”首次飞出了国门，“中国的《罗密欧与朱丽叶》”轰动了全世界！

作为主演的范瑞娟，因为越剧女小生行当装扮的特殊性，自然成为国际友人瞩目的焦点。接受记者采访时，电影明星卓别林看着眼前身着旗袍、脚穿高跟鞋的范瑞娟，直呼想不到古代书生竟由青春女子扮演。还有国际友人入了戏，直接用不流利的中文喊她“梁兄”。在接下来的几年里，越剧电影《梁山伯与祝英台》先后在捷克、法国、民主德国参赛、展映，所到之处，收获无数鲜花与掌声。在民主德国，夏衍曾激动地对范瑞娟说：“你们《梁祝》化蝶谢了28次幕，这在德国是破天荒的！”

综观范瑞娟的一生，在演出剧目上，她曾在学艺的不同阶段前前后后演过180多出戏；在人物塑造上，她曾扮过小花脸，唱过老生戏，刻画了诸如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《祥林嫂》中的贺老六、《李娃传》中的郑元和、《一缕麻》中的呆大、《打金枝》中的郭暧、《孔雀东南飞》中的焦仲卿、《宝莲灯》中的刘彦昌等多个跨度大、难度高的角色，甚至还演过强盗、烟鬼、小偷等彻底的反面角色，但是唯有《梁山伯与祝英台》伴随了她的整个越剧生涯。关于“梁兄”，晚年的范瑞娟曾这样回忆道：

我十分钟爱梁山伯这个人物。《梁祝》是早期越剧的传统剧目，向来受到观众欢迎，扮演梁山伯的演员，也是代不乏人，可供我借鉴的东西不少。但我并不满足于陈规，在演梁山伯时，我努力把握梁的内心世界，突破“风流小生”的俗套，刻意追求其深度、内涵，把过去梁山伯“呆秀才”的形象，作了修改，突出其敦厚老实、真挚善良的一面。这些年的演出，受到报纸杂志及广大观众的赞同和肯定，其中林放（赵超构）所写的诗，最为我喜爱：“十八依依似梦中，楼台难度旧春风。梁兄一声堪肠断，飞蝶成双恨未终。”把《梁祝》中的十八相送、楼台会、化蝶等精华，统统概括进去了。

从科班算起，范瑞娟先后与潘全娟、李雪娥、邢竹琴、金香琴、支兰芳、傅全香、袁雪芬7位祝英台搭档演出该剧。梁山伯这一形象，也在她不断的舞台实践中常演常新。越剧发展到今天，《梁山伯与祝英台》早已变成几乎所有流派常演的剧目，目前常见于舞台的就有袁范版、范傅版、尹竺版、徐王版、戚毕版等多个版本，但越剧戏迷们一提起梁山伯，首先想到的永远是范瑞娟饰演的“梁兄”。角色与演员能有如此深厚的情谊和缘分，是不多见的，可谓弥足珍贵，值得珍视。