从传统到现代：解读《新神榜：哪吒重生》的视觉与叙事革新

摘 要：《新神榜：哪吒重生》通过科幻朋克与东方美学的融合，重构了传统神话人物哪吒形象，赋予其全新内涵。影片采用朋克风格与中国传统文化元素巧妙结合，呈现出视觉与精神上的独特魅力。在叙事上，电影以弗洛伊德的心理动力论为框架，探索了角色从“本我”到“自我”，再到“超我”的转变，展现了现代性与传统文化的深度对话。尽管在商业上未获得巨大成功，但其在文化创新和美学表达方面的尝试，为中国动画电影提供了新的可能性。

关键词：《新神榜：哪吒重生》；视觉；叙事革新

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）29-00-03

2019年，《哪吒之魔童降世》刷新了我国动画影史的票房纪录，一时之间风头无两。一年半之后，《新神榜：哪吒重生》上映于2021年的春节档，但并未收获过多的关注，个中原因其实并不复杂。首先，这部同样以“哪吒”为母题进行创作的动画电影，尤其在我国这样有着严重抄袭情况的环境下，很难不让观众认为这是一部跟风之作。其次，动画电影在我国的电影市场中一直处于小众领域，除了《魔童降世》成为个例以外，其他的动画电影都鲜有爆款，这可能与我国的观影群众对于动画的认知有关。《哪吒重生》的最终票房为3亿元人民币，豆瓣评分为7.0分，不高不低，平平无奇。鉴于以上，《哪吒重生》从商业上来讲很难说是一部成功的电影，但是当我们换一个视角，从传统在现代的解构与重建上去看待时，这部电影所做出的开拓实质上是不亚于《魔童降世》的。

一、美学重构：当科幻朋克遇上东方美学

“朋克”一词来源于英语punk，原指20世纪70年代在英美世界所流行的一种摇滚乐形式，实质上指向的是精神层面的自省和反叛。但是随着时代的发展，这一词语的内涵开始突破于音乐领域，并随之与各种文艺形态相融合，以体现出一种“反传统”“拼贴与重构”的后现代特征。值得注意的是，在科幻这一崇尚想象力与突破边界的文化领域中，“朋克”的精神与其尤为契合，并逐渐演化出如“蒸汽朋克”“赛博朋克”等科幻概念，在《哪吒重生》来说，实质上体现的正是一种东方美学思想与“蒸汽”“赛博”影响下的新型朋克形态。而要捋清楚这一形态的特征，则需要先对这二者做一下区分。蒸汽朋克的世界设定是另一条科技之路——蒸汽机、纯机械成为社会的科技动力，在视觉上蒸汽、齿轮、管道、大型机械等标志物成为蒸汽朋克独特的美学标志。在时间的架构上，蒸汽朋克的典型叙事时空通常是设定于19世纪的某个西方国度，尤以维多利亚时代的英国为主。此时第一次工业革命方兴未艾，机械带给人类前所未有的强大力量，让人类对未来充满自信。而在这个历史上真实可循的时空，又往往是和科学想象甚至是奇幻魔法交织在一起的，从而形成了与真实历史时空并行的一个想象时空。而赛博朋克的世界则是以人工智能和网络科技为主，时空上更加靠后，强调未来世界下的“后人类”生存状态，没有魔法，整个社会唯一依靠的就是无比发达的科技力量。蓝色和橙色的灯光、铺天盖地的电子屏、高楼林立但是死气沉沉的压抑城市这些构成了赛博朋克在视觉上的典型特征。同时，二者在精神上也不尽相同。蒸汽朋克的时代设定下，人类第一次掌握到机械的力量，从而对自己充满了自信，整体上呈现出一种积极、乐观和充满希望的主调，并且往往会营造出一个“乌托邦”般的美好世界。而赛博朋克则刚好相反，因为过于发达的科技导致整个社会的贫富差距极度拉大，因为科技的发达，底层人民无法推翻统治者却又能勉强维持生存，并且能够通过网络麻痹自己。在这样的情况下，赛博朋克呈现的是一种消极、悲观、冷峻的无奈。理解了这些，才能理解《哪吒重生》这部电影的独特之处。

在视觉上，《哪吒重生》对两种美学风格做出了相当巧妙的处理。作为一个经典的“勇士斗恶龙”的故事，这部电影巧妙地将“勇士”所代表的平民阶层与“恶龙”所代表的权贵阶层进行了视觉形态上的拆分，并在其中各自容纳了两种朋克的美学风格与精神。对于主角李云祥这一平民勇士而言，其生活的环境是相对落后的：低矮老旧的建筑、锈迹斑斑的工厂、硕大的齿轮与烟囱、沾满油污的衣着在体现着蒸汽朋克的最典型特征的同时，也在用昏黄的色调暗示着这一环境的平凡。但是随着剧情不断展开，“恶龙”的世界被揭开一角：东海龙王为首的德兴集团高高在上地统治着这个城市，属于这些上层的区域高楼林立、先进发达却又冷酷无情。因此，这部新的哪吒大战三太子，实际上背后贯穿的是两种全新的科幻美学风格的对比。最典型的特征便是画面在冷暖色调上的区分，无论是李云祥所用的“火”与三太子使用的“冰”，还是影片处处出现的富人区与贫民窟的大全景，都是这种对比的体现。因此，电影与其说是李云祥所代表的哪吒与三太子的争斗，毋宁说是蒸汽朋克所代表的一往无前与赛博朋克的压迫、消极的在精神与美学上的对立与统一[1]。

此外，蒸汽与赛博画风并不能代表《哪吒重生》的全部美学特征。东西方文明作为两种不同的文明体系，各方面都有着极大的差异。当科幻朋克被中国文艺创作者接纳并根据中国文化中的内容进行再创作的时候，距离传统意义上的蒸汽与赛博朋克便相去甚远了。如开场的机车比赛，在将我们带入故事的同时，还处处在不经意间渗透着东方的美学风格：喀莎的出场服装，用的是传统的民国紧身旗袍外配上粗犷的机车收腰马甲皮裙，尽管这两者在直觉上看似违和，但在视觉上却极为和谐。随后苏君竹加油时的后背招牌上“亚细火油公司”的文字样式，又一次向我们暗示了这种民国特征。随着影片剧情的缓缓展开，一个全新的世界在我们眼前呈现：远处的高楼大厦与眼前中式矮梁飞檐、旗袍与夹克、木质楼阁和钢铁底座、老树盘根和供暖管道、佛陀塑像与现代建筑，这种古与今、自然与人造的视觉元素看似对立，却又无比和谐，而此根源便来自中国传统文化中的“和谐统一”的美学思想。无论是“君子和而不同，小人同而不和”（《论语·子路》），还是“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》），都强调了一种意境上的统一，最终实现在美学风格上的“和而不同”的视觉韵味。此外，这种传统的“和谐统一”的思想同时也和“后现代主义”的拼贴特征达成了一丝契合。科幻朋克本就是后现代主义思潮下的一种美学形态，拼贴、叠加，以往看起来绝对不应该在一起的元素呈现出一种杂糅效果的复杂共存，最终呈现出一种独特的，说不清道不明的韵味。

实际上，近年来这类朋克风格的作品在国内屡见不鲜，但是基本上集中于游戏领域，如《王者荣耀》《天谕》等游戏，为了构建一个庞大而独特的世界，将古今中外的各种元素混合为一体，最终形成了一个恢宏而不失秩序的体系，在美籍华人作家刘宇昆的科幻作品《蒲公英王朝：七王之战》中曾提到“丝绸朋克”的说法，指向的正是东方美学与这种朋克风的融合形态。

二、叙事重构：从“自我”到“超我”

在2019年的《魔童降世》之前，有两个版本的哪吒是最为人民所熟知的，一部是1979年由上海美术电影制片厂摄制的动画电影《哪吒闹海》，是我国第一部彩色宽银幕动画电影；另一部是2003年由中央电视台摄制的52集系列动画片《哪吒传奇》。《哪吒闹海》拍摄于改革开放伊始，社会人心浮动，百废待兴之时，有其独特的创作目的。主创人员曾经坦言：“选择改编、摄制这样一个家喻户晓的神话故事，可以解放思想，让神话、民间故事等传统题材重新回到美术电影银幕，复苏和振兴美术电影事业，起到的作用可以更大些。”从叙事表达上来看，主要是为了传达出一种“对抗强权，保家敬父”的中华传统文化价值观念。《哪吒传奇》在故事线上更为宏大，从商朝末年的武王伐纣开始，讲述了跟哪吒相关的所有故事。在主题表现上，该片创作于中国入世后不久，面对激烈的经济和文化领域的全球化冲击，亟须展现出我国本土的文化风采。也是因此，该片主要传达的还是我国传统文化中的“孝敬父母、惩恶扬善、尊师重道”等文化价值观念。

然而随着时间的不断流逝，在信息环境日新月异的当下，再出现此类观念的作品是很难达到之前的高度的。“抛开美术、特效、音乐等外部因素，思想内涵是更为重要的原因。现代性的一个最主要的考量就是‘人的发现’，是否发现自我、探索自我、张扬自我是现代性的一个重要指标。两部动画由于当时时代的要求，都把重心放在了传统美德的弘扬和正邪价值观的确立上，对于人物自我的探索展现得并不多，现代性并不强，因此也很难脱离低幼的儿童受众走向全民视野。”这也是为什么《哪吒之魔童降世》的重构能够被观众如此追捧的原因之所在。

与《魔童降世》相同，《哪吒重生》的主题思想也是这种“发现自我”的观念重构。但是却选择了一条不同的道路——在“自我”与“本我”之间找寻“超我”。在弗洛伊德的心理动力论中，将“我”分为“本我”“自我”和“超我”三部分。“本我”是潜意识形态下的思想，代表了人与生俱来本能冲动，如愤怒、饥饿、性欲等。“自我”是处于个人意识下控制的部分，代表了人的理性。而“超我”则是一种道德化的自我，一种理想状态下完美的自我[2]。

在《哪吒重生》当中，贯穿全片的主角不是哪吒，是李云祥——一个哪吒在3000年后的转世之身，而哪吒只剩下了一缕残魂成为李云祥的元神，或者可称他超越常人的力量来源。在这样的设定下，“哪吒”就不再是我们经验中的那个角色，而成为和李云祥的最根源本能同在的“本我之身”。与现实世界不同，“本我”只包括自己潜意识的东西，不存在什么超能力之类的，但是在想象文学作品中，这样的“本我之身”却屡见不鲜，“主角濒临死亡之下觉醒超能力”的桥段早已成为屡见不鲜，因此我们完全可以视之为一种本能，一种只在幻想影视文学作品中出现的“本我”。同时，这一“本我”并不受李云祥的控制，那就是当李云祥面临生命危险或者需要暴力杀人的时候才会出现，当他想要救人的时候却会消失不见。在影片中孙悟空曾提到“有好几世连自己是哪吒都不知道”，就更加证明了这是一种在绝境之下才能够发现的潜在自己。

“自我”的身份就是李云祥自身。与传统哪吒不同的是，影片中的李云祥是一个有着独立思想、生活在社会底层的成年人。所以当他觉醒自我、打抱不平之后，随之而来的命运不是像哪吒那样可以恣意妄为、闹个天翻地覆，而是面对家人和朋友被报复，他会犹豫，会质疑自己，会放声大哭。但同时父亲的存在又让李云祥能够成为一个孩子，这也是让李云祥成为自我而非哪吒的另一个重要动力。李云祥的父亲不是陈塘关总兵李靖，只是一个普普通通的底层中年男人，始终爱着自己的孩子，也会因为李云祥不好好工作而生气。而对李靖来说，无论是出于什么目的，他都是一个强权者。当哪吒因为惹下大祸被东海龙王威胁要水淹陈塘关之时，父亲的存在并不意味着保护，反而是一种让哪吒的自杀换命的压迫。而李云祥却是闯下大祸害得自己的父亲被杀。虽然二者有着共同的胆大妄为、热心助人、心怀正义等性格，但在这个“我是谁”的问题上，不同的命运构建出的势必是不同的自我意识。正如李云祥决定复仇，为了力量去找孙悟空时，却被直戳心灵地下了结论：“你不是哪吒，你大开杀戒的时候他就现身，到你李云祥想救人一命的时候他就消失不见了。他连自己都可以杀，哪有救人的软心肠？你不是哪吒……”

“超我”倾向于站在“本我”的原始渴望的反对立场，换言之，本我的对立面就是超我。在父亲被东海龙王所害以后，李云祥经历了短暂的沉思和自我反省，最终决定踏出“超我”的一步——拯救全城的百姓。这一目标是崇高且伟大的，但是作为超我的对立面，本我此时往往会藏匿起来。在李云祥出发之前，向哪吒——他的本我化身说道：“这是去救全城的人……这么崇高的目标，你这个自私小子肯定不会出来帮我，我李云祥，自己去。”而在李云祥说完以后，哪吒果然消失不见。这说明当“自我”的李云祥迈向“超我”的时候，哪吒和李云祥依然是一体两面的两种形态。在李云祥最终打败了东海龙王，但是生命垂危时，却也引发了即将淹没东海市的巨大海啸，李云祥请求哪吒出手救助全城的百姓，看起来是自我意识在请求作为力量之源的“本我”，其实是在用生命迫使作为本我的哪吒向超我迈出那一步，因为当哪吒救人，那哪吒便不再是一种本能、一种原始欲望的体现，而是和作为自我的李云祥彻底结合，成为理性的一体。在影片结束，皆大欢喜之时，李云祥自述：“那一刻，我死了，我成了哪吒。”就代表着自我对本我的压制，本我向自我的妥协，最终成就了超我。

其实《魔童降世》也好，《新神榜》也罢，都只是传统文化在现代的新的构建呈现而已。由于种种原因，《新神榜》成为一部被埋没的影片，和无数电影一样被放置在了历史的储藏室中。但是它至少做了一种尝试，在同质化现象日趋严重的当下，它向我们证明了中国的动画影片依然有着无穷的创新潜力。

参考文献：

[1]包蕾.美术电影创作研究[M].北京：中国电影出版社，1984.

[2]徐金龙，袁怡昕.国产动漫对中国神话资源的转化创新——《哪吒之魔童降世》的神话主义解析[J].歌海，2021，（11）：21-26.

作者简介：赵彦龙（1998-），男，河南南阳人，硕士，助教，从事戏剧影视研究。