东方艺术对克里姆特绘画的影响

摘要：克里姆特是奥地利新艺术运动的领军人物，其作品展现了鲜明的个人审美风格。他的创作既蕴含象征主义绘画的哲学思考，又融入了东方装饰艺术的趣味。他以非对称构图、装饰化的造型、浓烈的色彩与线条，以及金碧辉煌的基调，形成了独特的艺术风格。克里姆特的作品不仅具有强烈的平面感和华丽的装饰效果，还流露出一种带有神秘色彩的象征主义气息，充满了浓郁的个人特质。他一生的绘画可以分为“古典期”“融合期”和“超越期”。本文的研究目的是探讨东方艺术对克里姆特绘画的影响，通过对克里姆特审美观念、绘画语言以及审美意境的变化，由浅及深递进式探索，得出了东方艺术的影响是其绘画风格转型的重要原因，也是其绘画独具个性充满异国情调和神秘色彩的原因。

关键词：东方艺术；克里姆特；影响

一、东方艺术对克里姆特绘画审美观念的影响

（一）东西方艺术传统审美观念的不同

东西方艺术传统审美观中最显著的不同在于象征性。什么是象征？它具有三层含义：以特殊见普通，以具体见抽象，以感觉见精神。简单解释这三层含义的内容为：“以小见大”“寓理于像”和“主观精神世界的传达”。象征性作为东方艺术传统审美观念，与写实性、再现性的西方传统审美观念相互对立[1]。

在西方，古希腊最早的哲学家毕达哥拉斯认为美就是数的和谐。后来古希腊哲学家柏拉图在其“理式论”中，将“美是数的和谐”这一观念升华为一种超越现实的宇宙最高法则。他的学生亚里士多德继续从数理出发，对美作了规定。这些西方古代哲人对和谐美的论述，从而构成了“形式美”的西方古典审美理论。西方的绘画将模仿客观为己任，注重具象的审美和谐。通过西方绘画的发展史我们不难看到，西方绘画和科学紧密联系，将其绘画造型引入“写实主义”的道路中。他们的绘画追求的是真实再现，绘画走的是“求真”的艺术道路，并发展出了完整的系统的古典油画语言体系，且将此作为评判一件艺术品质量优劣的重要依据[2]。

而以中国为代表的东方审美观则注重“天人合一”，即人与自然是统一的。中国人传统的感性思维方式与西方人传统的理性思维方式是相对立的。因此，中国画受画家感性因素影响较多，注重表现与写意。艺术表现取决于画家的主观世界，注重心灵的表达，其目的是构造出一个虚拟的经过主观处理的意象，以这种虚像形态来表现画家心灵深处的情感，以主观的意象导向对意境的认同。因此中国画具有象征性，是象征主义绘画的艺术。

（二）克里姆特绘画作品中的“象征性”

在受东方审美观的影响下，克里姆特的绘画风格开始进入“融合期”。克里姆特早年就读于维也纳工艺美术学校，在那里他接受了系统的素描训练和装饰设计的严格培养。这种古典学技法为克里姆特日后的绘画打下了坚实的基础，因此在他的“古典期”多受西方传统审美观念的影响，这些影响在他早期的绘画作品中都可以看到，严谨的造型，写实的光影。之后以浮世绘为代表的东方艺术风靡整个欧洲，克里姆特深受东方艺术的影响，审美观念发生转变，绘画风格进入了“融合期”。他的作品中出现了大多象征主义绘画，他不再只追求“形式的美”，人物形象写实，追求光影效果的西方古典油画语言在他的画中逐渐消失[3]。如在他的作品《女人的三个阶段》中我们可以看到，他以刚出生的婴儿、青春的少女和行将就木的老人加以并置，暗示了生命的轮回，表达了画家对命运的伤感。在这幅画中象征的三层含义都得到了阐述，是象征主义绘画手法。

此后他的作品主题多是表现爱情、生命与死亡，这正是他主观思想的传达，充满寓意和哲理性。说明他已经打破了追求形似、追求写实的传统西方审美观念，绘画风格逐渐成熟，象征性成为他绘画创作中最突出的审美观念[4]。

二、东方艺术对克里姆特绘画语言的影响

（一）对克里姆特绘画构图方式的影响

1．不对称性

受古希腊哲学思想的影响，西方的传统审美中把“优雅”“对称”“均衡”当作美的标准。大多数的西方绘画作品都将绘画的主题放在画面的中间，进行写实细致的描绘，追求画面的对称均衡。而东方绘画的一大构图特点就是非对称性，在中国画作品中我们经常可以看到绘画主体偏向一边，在有的画面中绘画主体甚至会被切断冲出画面的边缘，如我国南宋四家中的马远、夏圭正是因为这种独特的构图方式而得名，被世人称为“马一角”和“夏半边”，这在西方绘画中是几乎不会出现的。

中国画这种非对称性、不完整性构图方式带给西方艺术家很多启发，其中就包括克里姆特，在他的作品中这种不完整性、不对称性时有发生。如他的作品《奥地利农舍》大致呈现这种构图语言，画面分为三个层次，树冠、农舍、草地。他通过将树木拉近放大，不完整的切割只留一半的树干和树冠在画面中，又将农舍隐藏在树冠之后，既显现出树木的高大，又拉伸了空间感。这种不完整性构图正是东方绘画中“不全之全”的构图方式[5]。

2．平面化

西方绘画追求再现真实，由此发展了透视学和光影学，皆在二维空间上塑造三维空间，以求逼真。而中国的绘画中也采用的是散点透视，不为了追求三维空间深度，因此其构图还有一个特点就是平面化，这个特点在克里姆特多数作品中都可以看到。以他的作品《艾蒂儿肖像一号》为例，这幅画是克里姆特绘画创作上进入“超越期”的作品，也是克里姆特最负盛名的作品之一。在这幅作品中，人物的面部和手部比较写实，他将人物的头发用黑色平涂，人物的衣着没有衣纹明暗的处理，而是填充上许多平面的装饰图案，以及整个画面的背景都使用了平面化的处理方法，而这些装饰图案同时也增强了整个画面的平面感。

（二）对克里姆特绘画造型语言的影响

1．装饰性线条

西方人认为，自然界中其实不存在“线”，有的只是体面及体面的交接所形式的表面的“线”。譬如罗丹认定，雕塑只有体积而没有线条，法国浪漫主义大师德拉克罗瓦就觉得轮廓线以及笔触在事物上是根本不存在的东西。

而与西方的三元艺术不同的是，以中国画为代表的东方艺术是线条的艺术。克里姆特敏锐捕捉并吸收了这一造型语言，他的作品中出现了大量的线条，物体的轮廓线开始用粗重的线条来勾勒，他天才般地将线条的装饰性运用到了极致。在他的作品《生命之树》中，他用象征的手法将树的形象抽象化，树枝运用了大量的曲线来表示，人物完全平面化靠线条勾勒而成，画中的图案符号流露出浓厚的东方艺术趣味，而至于画中人物轮廓形象的描绘则采用重彩和线描的处理方法，显然是受东方艺术的影响。

2．装饰性色彩

传统东方绘画的颜料通常是矿石颜料，与水混合沉淀下来的颗粒在画面上形成的特殊肌理，造就了绘画作品的独特魅力。但与西方人用色写实不同，东方的色彩是为了装饰，因此东方人喜欢用纯色并采用平涂的手法[6]。法国艺术评论家杜兰蒂曾说：“生活在终年炫目阳光照耀下的亚洲人，其天性使他们重视了他们印象深刻的不断出现的感觉，即清楚明朗的平面色彩。”

东方绘画作品的用色之“纯”曾使西方的艺术家为之着迷，马奈、梵高等都采用了这种高纯度色彩绘画方法，他们形容这种色彩“仿佛清洗了眼睛而获得新的感受”。克里姆特也为之倾倒，并在自己的作品中融入了这种高纯度的装饰性色彩，使得他的作品色彩明快，绚美华丽，更具装饰韵味。这具体体现在三个方面：一是单纯化，多使用平涂的单色，不追求气候、时间、环境而变化的复杂色彩，多有意突出了对象的固有色，使用对比色。二是主观化，绝不跟着对象走，比较自由地设定整体的色调和局部的色彩。三是纯度较高，对比强烈，色彩鲜艳。

三、东方艺术对克里姆特绘画审美意境的影响

（一）“理性的”西方艺术与“感性的”东方艺术

在《西方绘画基因》一书中，作者将绘画作品呈现出来的不同意境比作诗歌性绘画和散文性绘画。这个比喻十分生动，并且浅显易懂。他的描述大致是这样的，诗歌和散文之间最根本的差别在于：散文是完成某种目的的手段，而诗歌其本身就是目的。现实主义者更感兴趣于记录他在大自然中所看到的东西，而不是表达自己的情感，有的绘画散文大师甚至忽略感情，他们的绘画动力往往可能只是某种新奇的艺术理论，阐明某种美学原理。而绘画中的诗歌大师则截然相反，他们往往关注于自己的情感，为了创造美，释放要求得到表现的情感而进行绘画。绘画的散文与诗歌也是感性与理性的对立，大多数人希望寻找诗歌，它们欢快、纯粹，感情在画布上的迸发震人心魄，然而绘画鉴赏家却能在绘画散文大师那里获得更大的乐趣，它们冷静、简单、泰然自若。所以，以这种思路来思考的话，如果说和科学紧密结合，注重绘画技巧的西方绘画所表现出来的审美意境如一篇散文，那么注重情感表达和自然融合一体的东方美术所表现出来的审美意境则像一篇诗歌。诺斯普罗也在《东西方的交会》一书中指出，东方处于一个“无差别的审美感觉的统一中”，西方处于一个“有差别的逻辑分析的统一体中。”同样是在表述这样一个观点[7]。

由此我们说东方美术的审美意境为‘诗歌’的话，西方的审美意境则为‘散文’。东方绘画呈现的是“诗之韵”，西方绘画呈现的是“画之美”。

（二）中国的绘画与诗

中国诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》中的《北风》《云汉》两首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所作的插图。在晋代末期，陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时期大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐结合在唐代兴盛了起来，那时诗人会为自己所作的诗作画，画家也为自己所作的画作诗，到了宋代，诗与画的关系变得更加密切，已经发展到了成熟阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则，在后来的中国画家和诗人都在诗和画的创作中有意识地向这个原则靠拢，同时这个原则也成为诗与画创作的美的形式和标准[8]。

中国的学者认为中国画与诗是“孪生姐妹”，郭熙在《林泉高致》第二篇《画意》中写道：“前人言，诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。”这样类似的话语在中国历代的文献中都可以找到。还有一个重要的原因，中国画与诗讲究的都是意境美，意境是主观事物和客观事物相结合的产物，也是思想情感的结晶，中国的画家和诗人都追求作品中，大自然的意境美和身心感悟的统一。

（三）克里姆特绘画中如诗般的东方审美意境

克里姆特绘画中如诗般的东方审美意境出现在他晚年艾特森湖边的别墅的隐居生活，其间他创作了大量的风景画，他的风景画充满装饰色彩，绚丽繁华。克里姆特后期的作品贯穿的线条和色彩之间的张力，正是浮世绘大师版画杰作中充满视觉冲击力，使人们视觉振奋的因素，而克里姆特吸收并彻底超越了这种影响，而且贯注于他自己鲜明的个性和民族特色，因此在他的画中每一处自然风光都绚丽璀璨，花园如夜空的繁星点点，农舍小屋如处在格林童话中唯美梦幻，画布上跳动的色彩充满生命的张力。他的笔触欢快，色彩流动，充满生命力[9]。而这种生命力正是与自然融合的体现，由此可见克里姆特作画时满满的都是对大自然富饶的欣喜之情，正是这种情景交融、虚实结合、主客统一才描绘出这如诗般的东方审美意境。在此阶段克里姆特逐渐摆脱了西方审美理想中“画之美”的追求，摆脱了“形式美”的约束，他的作品更具东方情怀，体现出对东方审美意境的“诗之韵”的追求。不仅如此，在克利姆特晚年，他沉溺于收集东方美术的装饰素材，在自己的会客厅及画室里挂满了中国年画、日本版画等来自东方的各种艺术品[10]，他收藏的屏风、绘画、花瓶、雕塑成为他作品的背景，他的绘画作品也更加绚烂多彩，他在画布上激情挥洒，线条更加流畅自由，造型简洁而程式化，色块明显，笔触粗犷有力，越来越返璞归真，大道至简了[11]。

四、结束语

克里姆特作为东西方艺术交融之路的成功代表，他的绘画具有鲜明的民族特色，又充满了异国情调。他的绘画在东方美术的影响下充满了个性和神秘色彩。这是因为知识“忌”老化，审美“忌”老调，没有新鲜、新颖的“刺激”，主体的认识能力就无法提高。任何人长期处于封闭的环境中，他的眼界必然“老化”，这是任何人都无法超越的规律。所以艺术要在借鉴中创新和发展，先进文化是人类共有的财富，理应为全人类所共享，我们不仅要努力创造民族文化，为丰富世界文化宝库做贡献，还要努力吸取世界文化宝库中一切对我们有利、有益、有用的东西。过去的历史经验告诉我们，一个民族的文化复兴，一个民族的审美意识的增强，没有审美文化的交流，丰富和发展是不可能的。我们新一代的艺术追求者在发展的道路上要紧跟时代的步伐，使作品更具时代精神，但同时不能在艺术激流的冲撞下迷失自己，要善于思考总结，体现自己独有的艺术风格和民族精神与民族特色。

参考文献：

[1]英M·苏立文.东西方美术的交流[M].陈瑞林，译.南京：江苏美术出版社，2010.

[2]翟墨主编，徐深编著.象征派[M].北京：人民美术出版社，2008.

[3]戚印平.日本浮世绘[M].北京：中国美术学语出版社，2010.

[4]美卡尔·瑟斯顿.西方绘画的基因[M].傅志强，译.北京：知识产权出版社，2009.

[5]杜先江，范全章，刘俊.西方绘画理论与作品赏析[M].长春：吉林大学出版社，2013.

[6]艾黎·福尔，张延风.东西并进[M].张泽乾，译.北京：中国财政经济出版社，2013.

[7]程晶晶.韵者，美之极-中国古典艺术的审美理想[M].上海：上海交通大学出版社，2014.

[8]孔新苗，张萍.中西美术比较[M].济南：山东画报出版，2011.

[9]王庆生.绘画—东西方文化的冲撞[M].北京：北京大学出版社，2005.

[10]郭勇健.日本之美[M].上海：学林出版社，2009.

[11]赵冠男.西方现代艺术源流概览[M].北京：中国建筑工业出版社，2013.

作者简介：付政（1993-），女，河南南阳人，硕士研究生，讲师，从事绘画、中西方美术对比研究。