朱颜漫卷宋时归

宋画臻至中国绘画史的巅峰，宋画中的长卷更是独树一帜的经典绘画美学样式，它以独特的散点透视艺术表现形式，绘写了纷繁的物象及其之间复杂的关联，人物、山水、留白、题跋以及连续不断的收藏印记，都给它添增了岁月沉淀之美。

宋代人物画长卷，寄寓着画家瑰丽恣意的主观世界，定格了早已逝去的时空切片。徐徐展开这些长卷，历史仿佛就在眼前缓缓回放，青史中那一个个名字重新变得鲜活、具象；它们犹如沟通今古的长诗，让尘封的往事在中国人的集体记忆里再度清晰起来。

历史“相册”

五代绘画连接了唐与宋两个伟大的时代，张萱和周昉的绘画传统在顾闳中的《韩熙载夜宴图》里得以再现。具有诗人气质的南唐后主李煜对大臣韩熙载怀有一种矛盾心理，既欣赏他的才能，有心重用，又惧怕他胸有大志，难以驾驭。脑洞大开的李煜派遣画家顾闳中深入韩府，刺探虚实。在一次夜宴后，作为“卧底”的画家将看到的一切绘成三米长卷—《韩熙载夜宴图》。

长卷以分镜头式的画面展现了宾主们听乐、观舞、休憩、清吹和送客等活动场景，5个场景由一系列屏风划分又勾连成一个完整的视觉旅程，表现出韩府多姿多彩的夜生活。我们看到的这幅画虽是宋人摹本，仍能反映出五代时期工笔重彩人物画的主流风格，是从唐风向宋韵转变的艺术杰作，也是一份承载着生死杀机的“调研报告”。

韩熙载是山东人，唐末进士，时任南唐中书侍郎，是一位声望颇高、才能超群的大臣。当时，继位不久的后主李煜眼见南唐国势日渐衰微，有心重用韩熙载为相。《宣和画谱》记载：“是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄多好声伎，专为夜饮……李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵……乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》。”据说，此图绘成后，李煜曾拿给韩熙载看过，希望他以图为鉴，有所收敛。

另一种说法认为，李煜继位后，北方的宋王朝时刻威胁南唐的安危，李煜屈辱求和的同时，又对来自北方的官员百般猜疑、陷害，韩熙载就在其列。《癸辛杂识》记载：“后主即位，颇疑北人，有鸩死者。熙载惧祸，因肆情坦率，不遵礼法，破其家财，售妓乐数百人，荒淫为乐，无所不至。”为求自保，韩熙载以私生活的醉生梦死“自污”，好打消李煜的疑忌。无论如何，中国美术史留下了这幅上佳的人物画长卷。

著名的文人画家李公麟是继吴道子之后自立新意的北宋人物画大家。《宋史·李公麟传》中说：“传写人物尤精，识者以为顾恺之、张僧繇之亚。”《免胄图》就是李公麟传世的人物画代表作之一，画卷描绘了唐代平定安史之乱的复国元勋郭子仪在泾阳免胄见回纥可汗的故事。

永泰元年（765年），吐蕃引诱回纥聚集兵马30余万，合围陕西泾阳，唐代宗李豫急召郭子仪设法抵御。在寡不敌众的情势下，声威卓著的郭子仪卸除甲胄，只带少数亲卫，说服了回纥可汗药葛罗，从而“结欢誓好”，又与回纥合兵大破吐蕃，从而彻底挽救了危局。

《免胄图》为纸本白描长卷，画面从右至左依次为策马疾驰的回纥军、郭子仪免胄面会药葛罗、下马静候的亲卫和唐军屯守泾阳孤城4个部分。对比画卷两端的焦灼对峙，一场大战一触即发；画面中间的双方统帅握手谈笑，似乎又孕育着和平的契机。李公麟通过此画援古鉴今，有着明晰的现实意义。面对北方的辽国和西夏的不断袭扰，北宋统治者渴望忠臣英才挺身而出，保家卫国，最终能回归和平与安定，《免胄图》正表达了这种愿望。

两宋之交，从中原大地到江南水乡，一路烽烟四起，在抵御金国南侵的过程中，涌现出很多杰出的军事将领，正是他们的浴血奋战，才使得南宋王朝得以保全，并为中兴之治赢得了相对稳定的外部环境。南宋画院画家刘松年的《中兴四将图》，正是一幅描绘了4位中兴将领的著名历史人物画。

此图分为4组，每组一主一从，绘有南宋中兴四将的全身立像，题榜为乾隆帝题写的“刘鄜王光世”“韩蕲王世忠”“张循王俊”“岳鄂王飞”。画中人物的刻画或威武或庄重，或深沉或平静，面部线条匀称流畅，4位副将身姿挺拔，传达出人物的精神气质。

《中兴四将图》应是刘松年受命所绘，体现了南宋统治阶层的政治意图。从4位人选的安排，隐约可见“主战派”和“主和派”的某种平衡。岳飞、韩世忠等主战派，欲以强硬的军事斗争来彻底赶走外部侵略势力；张俊虽然抗击外敌有功，却最终倒向秦桧等人，是典型的主和派，甚至成为冤死岳飞的帮凶之一。

南宋高宗退位后，宋孝宗矢志收复北方失地，准备北伐。然而，岳飞、韩世忠、刘琦等名将皆已经凋零，这种态势与高宗时期恰好形成鲜明对比，“高宗之朝，有恢复之臣而无恢复之君；孝宗之朝，有恢复之君无恢复之臣”。《中兴四将图》的出现，除了用以褒扬前人，更是激励当时将士效仿四将，为国效力。

文人“剪影”

“方宅十余亩，草屋八九间”的清居耕读生活，是宋代士大夫苟全于现世的理想选择之一。表现在绘画上，无论是人物画还是山水画，无论是长卷还是短轴，高士与隐者堪称是宋画高频出场的文化符号，李公麟的《渊明归隐图》正是其中的杰作。

画卷描绘了陶渊明辞去彭泽县令后归隐田园的故事，从乘舟归家，到饮酒谈心、赋诗弹琴、田畴耕种等日常田园、家庭生活，再到行吟自然山水间，7段场景按照《归去来兮辞》中的情节依次铺陈，自有一种息交绝游、适志忘忧的氛围。

苏轼曾为李公麟的画作《归去来兮图》专门作诗：“为君翻作《归来引》，不学《阳关》空断肠。”《归去来兮辞》是中国文学史上的名篇，是归隐思想里程碑式的作品。到了宋代，陶渊明的诗文颇受欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的推崇，以《归去来兮辞》为题材的画作开始流行。

特别是北宋后期的神宗和哲宗年间，由于日趋激烈的新旧党争和严苛的政治氛围，许多文人士大夫广受牵连，遭到贬斥。这使得文人对于归隐生出强烈渴望，《归去来兮辞》正契合了宋代士人想象中归隐林泉的桃源生活，与之相关的“渊明归隐图”或“归去来兮图”的创作也愈加兴盛。

元丰五年（1082年），苏轼来到贬谪之地—湖北黄州已经3年。他筑庐“雪堂”，开荒“东坡”，乘船夜游是其不多的爱好之一。十月十五日夜，地上洒满清辉白霜，苏轼和友人抬头望月，竟被夜色所迷，开始吟诗唱和。而后，他们登舟入水，“携酒与鱼，复游于赤壁之下”，成就了中国文学史上流传千古的《后赤壁赋》。

文章仅用几百字就道出了人在宇宙中的渺小，却又能在此生享受天地无尽的赐予，创造出引起无数人共鸣的普遍心境。在苏轼去世后不久，人们出于对他的怀念与敬慕，关于“赤壁图”的创作就开始了。现存的“赤壁图”，当以传为北宋后期乔仲常所作的《后赤壁赋图》为最早。

画家以白描手法创作，人物形象及山水树石笔墨简括，风格质朴无华。长卷按照东坡文意，运用连续空间转换的构图形式，从赋文中选取多个场景，将其巧妙地描绘在一幅画面上。长卷从右向左，展现的情景依次为苏轼和客人步出雪堂、经过黄泥坂；客人捕到四鳃大鱼、欲寻美酒，于是苏轼返回草舍取来美酒；众人循着幽径穿行在冈峦林木之间，或盘坐于平坡之上饮酒赋诗，或爬上鹊鸟筑巢的高崖临水而观；而后苏轼与客人泛舟于赤壁之下，一只孤鹤飞过小舟，又横江而去；最后，客人归去，苏轼也睡了，却梦见道士问他：“赤壁之游，开心吗？”苏轼问他姓名，道士也不作答。苏轼惊觉：“啊！我知道了，半夜时从我头顶飞鸣而过的白鹤，不就是你吗？”道士只是笑，苏轼却突然醒了，“开户视之，不见其处”，于空灵奇幻中寄寓着超尘绝俗之想。

除了文人思想，文人雅集亦是宋代人物画创作的重要主题之一。北宋末年，苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观等16人在驸马都尉王诜府中的西园聚会，召开“文艺沙龙”，李公麟以画作《西园雅集图》描绘了聚会场景，米芾作《西园雅集图记》以述其事。其后，诸多名家相继创作了大量的《西园雅集图》。

在刘松年的《西园雅集图》长卷中，从右向左依次描绘了王诜、蔡肇和李之仪围观苏轼写书法，秦观听陈景元弹阮咸，王钦臣观米芾题石，苏辙、黄庭坚、晁补之、张耒、郑靖老观李公麟作《陶潜归去来图》，刘泾与圆通大师谈“无生论”等场景。米芾曾这样描写这场传颂千载的雅集活动：“西园雅集……而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也。”

这种诗文书画的风雅意蕴与清旷自由的精神气质，与苏轼“文以达吾心，画以适吾意”的主张正相契合。可以说，“西园雅集”寄托了文人们的梦想。宋元以后的画家热衷于《西园雅集图》的创制，使之成为中国绘画的一个重要母题乃至一种文化现象，这更加激发了后人对这次高山仰止的文人聚会的向往与追随之心。

劳作“镜头”

养蚕缫丝是我国古老的传统工艺，将这种劳作通过直观艺术形象表现出来的始于南宋初年浙江於潜县令楼璹。其绘制的《蚕织图》以连环叙事的表现手法展现了蚕织生产的全过程，堪称中国最早的完整记录蚕织场景的画卷。自楼璹以来，南宋宫廷画家刘松年、梁楷等都有绘制或临摹《蚕织图》。

现藏于日本东京国立博物馆、由梁楷所绘的《蚕织图》虽非全本，是由3个断片拼缀而成的长卷，但大体保留了宋人养蚕织丝的基本面貌。画卷由右至左，第一幅为下蚕、喂蚕、一眠、二眠和三眠；第二幅为采桑、捉绩、上蔟和下蔟；第三幅为择茧、缥丝、络丝、经纬和纺织，其艺术形象逼真生动，具有较强的情节连贯性。

“轧轧挥素手，风露凄已寒。辛勤度几梭，始复成一端。”农夫蚕妇的劳作十分艰辛，他们要在风露凄寒中从早到晚不停地忙碌，手腕累得如同脱臼，双眼熬得通红，仍要在破败的草屋里、忽明忽暗的油灯下坚持，才能织成一段丝帛。然而，这般辛苦织就的成果，并不能为自己所用，而是要“输官给边用”。南宋王朝军事孱弱，要向金国、蒙古等北邻输送“岁币”，以维系和平，其中绢帛是主要的输送物品之一。

每逢秋季，从国都到乡野，宋代的女性除了要参与秋收，还会集体捣衣，这在宋人的诗歌与画作中随处可见。在南宋牟益的《捣衣图》中，画家纯以白描轻墨，绘写妇女32人。画中诸女皆面容圆润、衣裙宽大，似乎为宫廷贵族女性，略有唐人余韵。

该画的创作灵感源自南朝诗人谢惠连的《捣衣诗》。在深秋将寒时节，女子们依次进行“櫩高砧响发，楹长杵声哀”—捣练、“裁用笥中刀，缝为万里衣”—裁衣、“盈箧自余手，幽缄俟君开”NMsA8EXFOe2SxLmquoZMjw==—装箱等全过程。画中人物仪态端庄，举止优雅，唯在眉宇间多有愁思之意，流露出对良人从军未归的挂念之情。

关于“捣练”的对象，古人的诗句里有“帛”“纨素”和“衣”等多种说法。“纨”是精细的丝织物，“帛”则是古代丝织物的总称。生蚕丝主要由“丝素”和“丝胶”构成，丝胶是丝素外围的胶体保护膜，大量存留会使丝织物手感粗硬、缺乏光泽、着色困难。古人“捣练”，应该是一种使生丝或葛麻等植物纤维以及它们的织成品“脱胶”的工艺。

捣练，本是一项古代女性的日常劳作，在当时的兵役和赋税制度背景下，它被引申为一种情感的枢纽，连接着戍守边关的征夫和准备寒衣的闺妇。因为种种缘由，“捣练”被赋予的诗意化的内涵中，既有婉转绵长的情思牵挂，也有“良人罢远征”的和平之思，于细微处展现出古人独有的社会生活图景，成为典型的文艺与美学范式。

《七月》是《诗经》中一首杰出的长诗，也是我国最早涉及时令变化及农事活动的诗歌，被称为“二十四节气之滥觞”。传为南宋马和之所绘的《豳风七月图》采用系列绘画的表现形式，分别展现了古人春耕、夏耘、秋收、冬藏，以及桑麻、田猎、习武、御寒、筑场、藏冰等生产生活状态，是十分写实的作品。

春季耕种为“食之始”，是古代农业社会的头等大事。长卷中描绘的第一个场景就是春耕劳作，农夫们及时修整农具以备春耕之用，到了二月，抬腿下田开始耕作忙碌，这时候，他们的妻儿老小也会送饭到田间，前来巡视的农官见到忙碌有序的春耕景象很是高兴。

农夫们下田劳作，妇女们也不得空闲。她们除了要操持家务，还要采桑养蚕、织帛染色，这是“衣之始”。农闲之时，百姓们要整修屋舍，准备过冬。除了自家屋舍，宫室修整也需要农夫们出劳役— 他们白天收割茅草，夜晚将其搓作绳索，苫房屋、修宫室。至于田猎、藏冰、修整桑树、打收粮食、上交公粮、酿造春酒等事，更是一样都不能少。

可以说，《豳风七月图》全面描绘了我国古代劳动人民的农业生产生活图景，展现出古人循天时、重人伦的农耕智慧。画家虽是秉承统治阶层的意志绘制此图，尺幅之间流露出的尽是世间王道乐土、百姓安居乐业的纯朴诗意。

无论是描绘历史大事、文武将相，还是表现市井百姓的生活，这些长卷其实都是对宋人自身生存状态的敏锐观察与直观记录，也为今天的我们找寻和发现登峰造极的两宋文明，提供了一本穿越时空的“老相册”。