单幅漫画“电影感”的生成路径与审美价值

摘 要：本文以凡悲鲁单幅漫画作品《战天斗地》为例，探析媒介融合视域下单幅漫画作品“电影感”的具体所指，即二维空间下叙事时空的生成，并在此基础上从创作与观看的角度出发，解析单幅漫画“电影感”的生成路径，即“时间空间化”与“空间时间化”的过程，进而基于视觉运动与审美范式在当代技术人文视阈下的转变，阐述单幅漫画在中国乃至世界文化范畴下的审美价值。

关键词：单幅漫画；视觉叙事；时间空间化；空间时间化；中国审美

中图分类号：J913 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）24-00-03

当前对于漫画“电影感”的探讨，其聚焦的对象多为多幅或连环漫画。区别于多幅或连环漫画所试图传达的“电影感”，单幅漫画无法借助格与格之间的画面关系，以类似电影分镜头的方式直观呈现情节的演化过程，而仅用一个绘制生成的瞬间定格，既彰显时间序列上围绕这一瞬间所产生的前后延宕，又描摹空间结构中物象与人像的组合中所隐含的动势与情势，以此来实现对特定主题、人物关系与叙事脉络的隐喻。正如《拉奥孔》中所描述的：“绘画在它的同时并列的构图中，只能运用动作中的某一瞬间，所以就要选择最富于孕育性的那一瞬间，使得前前后后都可以从这一瞬间中得到最清楚的理解。”因而论单幅漫画的“电影感”，其核心所指或许可被理解为二维空间下叙事时空的生成。正如《漫画原来要这样看：艺术形式再进化》一书的作者史科特·麦克劳德所阐述的：“我们需学习从空间的角度去感知时间。”一般，在单幅漫画中，创作者所攫取的决定性瞬间需具备某种运动之势，在不同视觉单元间，借助视觉符号、构图、光影、色彩等方式形成不同运动之势间的冲突与平衡，在这里，冲突与平衡作为过程性的存在，“势”作为衔接不同状态间的过渡性存在，均为静态的、造型的、空间的单幅漫画赋予了时间的向度。这一特征与爱森斯坦对电影中单个镜头中蒙太奇存在的阐述有着相通之处，爱森斯坦在《蒙太奇论》中写道：“单个镜头本身具有的运动性结构及要素构成，即运动的痕迹。”可见电影与漫画尽管在表现形式上大有不同，但在视觉语言的应用规律上有着巧妙的契合，对单幅漫画“电影感”的研究，可在直观的视觉空间结构之外，从人物与环境的互动关系中探索动势与情势的发现、发生与发展，即“叙事时间空间化”的生成路径，在此基础上进一步思考将绘画艺术、造型艺术、材料艺术等整合进二度空间的过程中，电影的蒙太奇创作思维何以实现“跨界”的应用，最终从时空建构的角度思考叙事与表意机制的形成过程。本文拟以在2024年意大利达·芬奇国际艺术节艺术文化类/绘画单元获奖的中国单幅漫画作品《战天斗地》为例，解析电影蒙太奇思维下时间空间化、空间时间化的生成路径。

一、空间的时间化

“空间时间化”是将空间的静态形式纳入时间的动态过程中，体现万事万物的变动过程和衍变轨迹。中国朴素唯物主义思想的集大成者王夫之在《周易外传》对于空间向时间转化的理解为：“天地之可大，天地之可久也。久也持大，大以成久。若其让天地之大，则终不及天地久也。”空间意义的“大”与时间意义的“久”相互关联，“大以成久”所讲的便是空间向时间的转化，而“终不及天地久”则进一步说明在中国古典哲学的时空观念中，时间因其自身绵延不断的性质，相对于空间而言具备一定的超越性。而在西方哲学理论中，绵延作为柏格森哲学的核心概念，常被一些自然主义画论用来阐释印象主义[1]。柏格森认为，存在两种分别对应物理时间与心理时间的绵延：“一种通过空间来表现……一种同时的、并置的、秩序的、定量区分的关于程度差异的外在多样性，即一种数字式的、间断的、现实的多样性；另一种是连续的、融合的、组织的、异质的、定性区分的关于性质差异的内在多样性，即一种虚拟的、不间断的、不能还原为数目的多样性。”可见，绵延虽然作为描述时间性的哲学概念，其对于程度差异外在多样性的探讨仍以空间的现实存在为基础。

（一）符号的选取：母题的编码和解码

单幅漫画中符号意义的生成既离不开创作者基于特定一个或一组母题意象的主观创造，又需要借由观者发挥其自身的主体性，对画面中的图像符号进行带有其自身所属历史文化语境下集体认识痕迹的解码。于单幅漫画创作者而言，当不同的母题意象被创造性地按照一定的结构重组，规约性的符号意义在碰撞中往往具备衍生相应主题情节的潜能，主题情节是发展性的，静态的符号由此获得超越决定性瞬间的表意空间，获得时间化的意义。以凡悲鲁单幅漫画作品《战天斗地》为例，钉耙和耕犁、酒杯与酒壶在构图上形成微妙的左右对称关系，钉耙与耕犁作为劳动者勤勤恳恳、重视脚踏实地的道德品质的象征，酒壶与酒杯所象征的是享乐者浑浑噩噩、沉迷感官体验的颓唐状态的象征，两组符号间形成颇具讽刺意味的对比，也正是在对比的过程中，观者对三个角色的形象逐渐产生更为丰富的理解——脸颊的红晕是醉酒的表征，配合对体态与身形的刻画，得以理解对于三个角色而言，所谓“战天斗地”的创造性劳动仅为空谈，眼前唾手可得的感官之乐才是本质。

（二）视线的指引：平移与纵深的运动

从视线运动的层面剖析观画与观影的区别，需要综合考量媒介的物质形态与媒介所处的空间环境两大因素。物质形态方面，单幅绘画对“决定性瞬间”的刻画是静态的、空间的，电影则以一系列相互关联、自成体系的瞬间牵引观者的视线进入特定叙事时空；空间环境方面，单幅绘画往往以平面纸媒印刷或置于公共空间展览，其意义的读解需要观者主观能动地将注意力集中，而电影在银幕之上、“黑匣子”之中播映，空间环境与物质形态共同实现电影时空与现实时空的间离。在观看以单幅漫画为代表的绘画作品时，对视线运动的考量既发生在画面的横纵空间内，由创作者借助构图、量感、透视、色彩等实现对观者视线暗示性的牵引，同时又发生在画面之外，即在静观中将所视之物象与外部环境、个体经验、主观想象之间自发形成身心一体系统感知的过程中。以凡悲鲁《战天斗地》为例，居中构图与大面积留白的设计营造“远观”的视觉效果，通过打破透视关系的介入，将被远观的瞬间悬置于虚无的时空中，一方面牵引观者的视点聚焦于画面主体之上，同时又将作者的心怀由可见导向虚无，由物象导向心象，很大程度上贴合中华民族在艺术感知上对宁静致远的追求与向往。从画面上“看见某物”到将画面上的所视“看作某物”，“凝视”让观者在“无”中填充自身的社会经验与文化想象，形成对漫画主题的主观理解，实现视觉对崭新之物的构造，有效调动观看者的主体性、能动性与积极性，架构从视觉感知到观念建构的桥梁。

（三）局部的拼贴：时间差的主观创造

将不同时刻的景象置于对同一个决定性瞬间的刻画中，这一瞬间作为系统，其局部之间的错位及整体与局部的关系往往能够呈现出类似于电影剪辑中时序拼贴、时空交错的观感。阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）在其著名的《记忆女神图集》中对跨越时空的图像母题展开蒙太奇式的重组；中国绘画对“重屏”的妙用更是凸显了对时刻与时序、真实与虚幻的哲思。再如周文矩《重屏会棋图》中“画中见画三重铺”的巧思，棋局对弈、卧榻休憩、围屏山水形成纵深的视觉层次，重屏的设计将三个各自独立、自称体系的时间点衔接于一处，伴随着视点的移动，画作所呈现的寓意也随之发生转变。在当代单幅漫画创作中，将不同时间点上的情境以空间的形式进行拼贴、嵌套，一定程度上作为“时间空间化”的表现手法，使作品得以呈现突破现实时空下认知规律的观感，赋予其多维的阐释空间。在凡悲鲁《战天斗地》中，这一时间差体现于光影的设计。钉耙和耕犁的影子朝向右侧，其所存在的时刻下，太阳的位置当位于画面左侧，也就是空间方位中的西方。但人影则位于三个角色的正下方，因而在角色所处的时刻，太阳的位置应当位于画面的正中，也就是空间方位中的上方。角色手持钉耙和耕犁，却又似乎与其不存在于同一时间，仿佛握在手里，与躯体高度重叠的酒壶与酒杯才是与其处于同一时空下，画作的讽刺意味由此得以强化。

二、时间的空间化

《“时间空间化”概念溯源和美学探究》一文从东西方理论角度进行概念溯源，作者主张西方的“时间空间化”，指以现代社会技术空间、虚拟空间和权力空间为代表的人工空间对自然状态下时间的改造和重塑，潜移默化地改变人们对待时间的态度与方法；而中国的“时间空间化”则倾向于对自然景观与四时之序的讨论，经历“时间推演出空间”“时间演变成空间”“时间让位于空间”三个阶段而形成“时间空间化”的结果，其所指向的更多倾向于空间在时间向度，伴随时间运行的过程与节奏所彰显出的生命“绵延、活泼和创化之象”。[2]中国本土单幅漫画创作“时间空间化”的路径在很大程度上呼应了东方宇宙观、时空观的内核，一方面借对动势的刻画提取画面主体最具生命活力的瞬间，另一方面则通过对主体与环境互动关系进行充盈诗意的描摹，融入作者在特定环境下对特定主体的具身感知与理解，凸显单幅漫画作品灵韵的不可复制性。

（一）动势：对时间的提取

前文提及对于单幅漫画“电影感”的考量需要看其是否做到“选择最富于孕育性的那一瞬间”。在流动的时间与叙事中攫取“最具孕育性的瞬间”，并为时间意义的瞬间赋予视觉化、空间化的表现，需要创作者在这一瞬间借助特定画面元素与表现手法完成某种生命活力的倾注，让“前前后后都可以从这一瞬间中得到最清楚的理解”。这里的“生命活力”，在中国传统哲学、美学观念中多寓于画面的“势”中。物理学意义的“势”，或称“势能”指“储存于一个系统内的，渴望释放或者转化为其他形式的能量”。绘画中的“势”则更倾向于指画面给观者在直觉上留下的印象，是物象在空间所呈现的一种大的轮廓和大轮廓所呈现的某种活动的态43c2d2b9637f54bbe11029e1b5b29c9a势或某种情绪的倾向。六朝时期绘画理论家谢赫则在绘画“六法”中明确提出“经营位置”的理念，宋代画家郭熙在《林泉高致》中主张“真山水之岩石，远望之以取其势，近看之取其质”，进一步通过“质”与“势”的辩证关系探讨中国画审美的构成。清代学者王船山在《姜斋诗话》中则主张画者应做到“咫尺有万里之势”，即借助“势”的倾注，在画的过程中完成对现实时空参照的重塑，融入创作者对主体与环境的主观感知。在现当代单幅漫画创作中，对于“势”的塑造则已然超越了远观之下构图方法的范畴，而进一步深入画面的局部，从物与物、物与景的互动关系中定格形变、倾斜、坠落等动势发生的瞬间，并通过视线传递、手势指引、色彩选择、材料应用等方法将动势在观感上加以强化，为“最具孕育性的瞬间”赋予层次更为丰富的戏剧性。以凡悲鲁《战天斗地》为例，创作者在表现三个醉酒大汉的状态时，通过“势”的巧妙运用为画面注入动感——在构图上，创作者通过左右两侧的钉耙和耕犁在纵向上圈定了画面主体的所在范围，而横向上却仅以虚白之中的“影”暗示地面的位置，使画面主体在横向上没有实体的面作为重力的承接，营造一种片刻的悬停，暗示这一秒的稳态或许在下一刻便将垂直坠落、分崩离析，在形式上巧妙呼应着叙事的讽刺意味；在绘制上，画面左右两侧的角色均在体态上有朝向中间倾倒的动势，握住生产工具的手位于中段偏下方的位置，营造一种岌岌可危的脱力感，中间角色体型略大，绘制用色较实、较深，形成一种承力之势。因而观者既可以感受到醉酒大汉“几欲倾倒”的动势，同时还能对动势之间的作用力获得较为直观的感知。

（二）灵韵：对时间的诗化

在中国古代诗学中，“时间空间化”往往意味着“自然空间对于时间流逝的物象性呈现，它有典型的艺术性倾向，表达了‘刹那即永恒’的理解”。[2]借由自然空间的万物生长的节律性、规律性与生命活力，审美主体的顿悟既关乎物理空间内朝向纵深、高远天地之际的追寻，又关乎心理空间内对于自我的回归，即《文心雕龙·物色》中所讲的“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”。这一创作传统延续至今，在当代单幅漫画创作中，通过创造性地呈现某一时刻环境与主体的状态，创作者多倾向于以隐晦的、诗意的方式传达这一时刻所处的时间流内画面主体的客观感受与情绪体验。以凡悲鲁《战天斗地》为例，这一距离体现在对“田野劳作”概念化的理解，一面将田野劳作将人与自然串联于一处，把人的行为置于万物生长的自然节律下进行观照，同时通过将自然环境以留白的方式进行处理，通过在直感上模糊环境以突出主体，实现心理层面对自我的回归并试图与观者产生心理上的共鸣，以追求时间维度与空间维度、视觉向度与心理向度的辩证统一。

三、结束语

单幅漫画“电影感”生成于二维空间中对时间向度的表现，在蒙太奇思维的跨界应用中转化为时间空间化、空间时间化的创作路径，最终的落点既关乎对数字影像时代大众视觉运动惯性与审美范式变化的回应，呈现传统平面艺术创作在当代技术与人文视阈下的“破局”之势，又关乎在快餐文化盛行的读图时代，艺术创作相对于社会现实的距离与回应，“电影感”最终强调的并非仅限于审美维度与观看体验的丰富度，而更在于视觉叙事与观念表意潜能的延展性。以《战天斗地》为代表的强调电影感创作思维的中国单幅漫画在国际视野备受关注，一定程度上可作为中国传统文化在当代影像创作思维影响下的转型尝试，对于当代漫画创作而言具备较强的参考价值。

参考文献：

[1][美]迈耶·夏皮罗.绘画中的世界观：艺术与社会[M].高薪，译.南京：南京大学出版社，2020.

[2]田宏宇，孙宏新.“时间空间化”概念溯源和美学探究[J].淮南师范学院学报，2022（06）：82.