历史人物形象在舞剧中的再创造

摘 要：在舞剧创作这一过程中，对于编导来说需要放在首位的便是人物形象的塑造，人物形象是舞剧是否成功的关键。本文将以舞剧《孔子》为例阐述历史人物形象在舞剧中的再创造。一方面，对人物外部形象再创造进行阐述，从孔子的舞蹈语言与舞蹈道具的运用两方面进行分析；另一方面，从人物关系再创造的角度进行阐述，从虚化次要人物及双人舞舞段两方面进行分析。

关键词：人物形象；舞剧《孔子》；再创造

中图分类号：J723 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）24-00-03

一、外部形象的再创造

在舞剧中，创造出真实、鲜活的人物外部形象是最关键的，人物外部形象的塑造是否成功关系着舞剧的立意主旨与思想主题是否能够清晰传达。在舞剧《孔子》中，编导通过孔子的舞蹈语言与舞蹈道具的使用进行人物外部形象的塑造，将孔子的舞蹈语言赋予新意义，塑造出一个更具“人性”的圣人形象，以及巧妙运用道具将孔子形象塑造得更为丰满、具体。

（一）运用独特的动作塑造孔子的外部形象

当提及“孔子”时，我们的印象中会自动涌现出“万世师表”“千古圣人”等代表中华文化的标志性符号，孔子的精神内涵和思想主张不是三言两语就可概括的，而是丰富又复杂的。因此，试图解读“孔子”本身就是一个极具难度的任务，而舞剧《孔子》更是选择用舞蹈这种“长于抒情、拙于叙事”的特殊语汇来诠释这样一个极具代表性的历史人物，更是难上加难。编导孔德辛在谈及创作这部舞剧的初衷时说：“该剧将孔子放置于时代、国家和自然等环境中，用肢体语言表达孔子的喜怒哀乐，用丰富的舞台意象呈现孔子的内心世界和情感世界，展现了孔子的儒家思想、人格魅力、精神特质、智慧光芒，传递中国传统文化。[1]”而这部舞剧的成功，正是运用肢体语言塑造出一个不同于被神化了的“孔圣人”形象，编导对“孔子”人物的舞蹈语言进行精雕细琢与打磨，塑造出一个更贴近于大众的“孔子”形象。

在《序·问》中，当孔子第一次出现在舞台上，先是背对着观众，然后缓缓转过身做出“叉手礼”动作。在孔子常见的雕像、图画中基本为“叉手礼”动作，编导孔德辛说除了首先呈现出一个观众较为熟悉的“孔子”形象外，更想表现出孔子手捧种子的人物形象，这颗种子是他的理想，这颗种子既包括了他希冀的人人富足而讲礼义的小康社会，又包括了他渴望的天下为公的大同世界，通过这一经典形象简明地塑造出集大成式的“孔子”历史人物形象。

同时，《序·问》中有一段孔子在锥光中的独舞，周围一片漆黑，孔子在近乎刺眼的白光笼罩下发出“问”的内心独白。随着舞者大幅度的跨步、甩袖和跳跃动作的呈现，舞台灯光逐渐转为明亮的黄色，预示着孔子在不断地疑问和追寻，对真理的渴望，是问天，也是问己。这段独舞凸显孔子内心纠结于对真理的渴望，通过孔子的“问”，将一个有血有肉的文人形象跃然舞台之上，让孔子的形象塑造变得鲜明且独特。这部舞剧所塑造的孔子形象不仅仅是孔子本人历史与现实的结合体，更是当时文人群像的一个缩影，孔子代表的是一个时代，是一群文人，更具有时代属性和综合感知力。

在《觐见》中，孔子多次重复身体呈90度鞠躬同时双手将书谏呈送给“臣”的动作，此时孔子的袖子也没有大幅度的摆动，体现出孔子规规矩矩、对“公”尊敬和虔诚的人物形象。而进入《问政》部分，当孔子意识到自己斗不过奸臣、点不醒昏君、救不了百姓时，他不断挥袖摆袖，袖子出现大幅度的扬动，这也说明他的情绪已达爆发点，因此舞蹈动作大量以推、落、指为主，他推开妄图加害他的奸臣、指向百般阻挠他的小人，将他的不满与愤恨表达出来。而在《绝粮》中，孔子的动作多让袖子往里收，表现出孔子看到民生维艰后心中的挣扎与痛苦，通过舞蹈语言来突出孔子忧国忧民、视民如子的人物形象。而在《仁殇》中，孔子的舞蹈动作多在一度空间进行，不断翻转、翻滚、匍匐前行，时而平躺在地，手奋力地伸向天空，寻求光明。一系列低空间的舞蹈动作表现出孔子本是治世之才，但身为一介布衣他苦苦追寻一生却终不可得的无奈，此时的他早已风烛残年、孤苦无依。接下来孔子做出翻身起来的动作，这一瞬间表达出孔子的释然超脱，生不逢时的境遇不会磨灭他的心志与理想，当他站起来后，他不断地伸出双手做“拥抱”的动作，他拥抱的是世界万物、拥抱的是大爱，当从美好的梦境醒来后，他面对战火四起的社会并不是逃避，而是迎难而上、努力做出改变，用形象化、性格化的舞蹈语言塑造出跃然纸上的“孔子”形象。

（二）运用恰当的道具烘托孔子的外部形象

“道具是舞蹈表演形式及肢体语言的延伸，更是舞蹈人物内心情感的体现，因此在塑造舞蹈人物形象时，道具成为承载舞蹈人物形象情感的载体。[2]”优秀舞剧作品的诞生必然少不了亮点和独到之处，同时也需要舞剧作品用好的方式将这些亮点与独到之处呈现出来，舞蹈道具的运用就是好的呈现方式之一，可以辅助舞剧更好地渲染出作品的感染力。同时，道具与肢体动作相结合，使舞蹈表现出更具有语言性的表达，使人物的内心情感得到充分的外化，从而对人物形象的塑造起到重要作用。

道具书谏一直运用在舞剧中，在孔子周游列国、逃荒避难的过程中，书谏一直是孔子内心语言的外化工具：首先，书谏象征着孔子的治国之道。书谏记录着孔子“为政以德”的治国方略，他面对“臣”三番两次的陷害、阻挠，但仍然坚持向“公”进谏，试图规劝君主修仁行义，只因他心怀天下，渴望改变这礼崩乐坏的社会惨状，但现实给予他无情的打击，正如书谏不断地被丢弃在地，即使他一次次捡起，但依然遭到嫌弃，孔子对于书谏的执着表现出孔子思想的伟大和对于社会的责任感，塑造出济世爱民的孔子形象。其次，书谏承载着孔子的理想信念。在《传道》部分，孔子手持书谏向学生传授学业，与学生共舞，在起舞中穿插作揖鞠躬，时而向上展开双臂，并做出空翻、旋转的动作，孔子手中的书谏此刻凝聚了孔子内心的坚定以及对于未来的期望，这些坚定与期望全部来源于他手中的书谏，因为孔子通过书谏向学生传授知识，使他的思想不断发扬光大，流传百世，或许他的思想在乱世中无法被统治者采纳欣赏，但他坚信“仁”的理想信念将为后世点亮一盏明灯。孔子手持书谏，在行云流水的起舞中塑造了一个坚韧不拔、乐观豁达的孔子形象。最后，书谏代表了孔子誓死不屈的骨气。在《乱世》部分中，孔子对于贵族送来的食物嗤之以鼻，仍保护着书谏，抚摸它、爱惜它，视若珍宝，即使饿死也不愿丢掉书谏，这凝结着孔子的心血，是世俗的东西无法替代的。在这一舞段中，通过孔子手中的书谏，塑造了一个傲骨嶙峋的孔子形象。

二、人物关系的再创造

当舞剧中的人物之间产生关系后，才会产生故事情节。而在故事情节所表现出的事件矛盾冲突中，能够更加鲜明地体现出人物的形象与性格。从某种角度上，人物与人物的关系，表现在对同一事物的反应上。“由于人物的性格特点不同，所以对事物做出的反应也不同。一个人物可以成为另一个人物丰富形象的阶梯。[3]”在舞剧《孔子》中，编导通过虚化次要人物，着重刻画主要人物的方法，在人物关系中利用次要人物衬托孔子的人物形象。并在双人舞片段中表现不同人物之间的关系，以及双人舞中双方性格、思想感情与内心想法的差异，从而实现“孔子”这一人物形象的再创造。

（一）精练次要人物，突出主要人物

舞剧创作的焦点一般集中于主要人物，是一部舞剧中的核心部分。但其他次要人物同样也与主要人物的形象塑造有密不可分的关联，次要人物为辅助主要人物的形象塑造而存在着。且舞剧中人物形象的塑造可以借助人物关系的展现进行推动，同时在主要人物与次要人物的人物关系中可以窥见出主次要人物的形象。在舞剧《孔子》的人物关系中，编导将次要人物进行精练，通过这一人物关系再创造来凸显出主要人物，刻画出核心人物的形象。

第一幕《乱世》中，出现了“公”“臣”和“妃”这三个次要人物，这三个次要人物并不是凭空捏造想象出来的，而是有历史人物原型的。舞剧中的“公”是历史记载的卫灵公，“臣”是卫灵公之子蒯聩，“妃”则是卫灵公的夫人、春秋时期的女政治家南子。虽然这三位人物都有历史原型，但在舞剧中，编导将这三位次要人物进行虚化，编导并未直接说明这三位次要人物是谁，而是将这三位次要人物提炼浓缩为“公”“臣”和“妃”，这三位次要人物所代表的是孔子所处时代的几种不同类型人物。“公”代表了春秋战国时期荒淫无度、不务朝政的君主，“臣”则代表了当时谗佞专权、一手遮天的小人，“妃”代表了礼贤下士、求贤若渴的仁人志士，可这些仁人志士在那个黑白颠倒的年代根本无法拯救国家，最终只能沦落为政治斗争的牺牲品。

编导在舞剧中并未再花过多的篇幅去交代次要人物的具体信息、发展脉络，而是以孔子这一主要人物为中心去辐射次要人物，以孔子为中心凝练矛盾冲突、精简人物关系，去除过多的旁枝末节，不去刻意描绘次要人物形象中的一些细节，而是将三位次要人物虚化，做适当的“减法”，在这一人物关系的再创造中与孔子进行正反面对比：在孔子与“公”“臣”的反面对比中凸显出孔子对于理想的执着与坚持、虽是文人但铁骨铮铮的形象；在孔子与“妃”的正面对比中显现出孔子以德服人、德高望重的人物形象。

主要人物与次要人物的关系是相辅相成、紧紧相依的，舞剧人物形象在错综复杂的人物关系中体现出来。在舞剧《孔子》中，通过主要人物与次要人物的关系再创造使矛盾冲突更激烈、使“孔子”这一人物形象更多维立体。

（二）着重利用双人舞手法表现人物关系

舞剧创作最重要的任务就是塑造出鲜明生动、具体真实的人物形象，而表现灵活生动的人物形象离不开双人舞舞段的创造。一个人物形象是无法独立存在的，它需要与其他人物发生关系才能被凸显出来，而双人舞在舞剧中起着表现人物关系的重要作用，同时双人舞在两位人物有情感、有肢体、有技法的交流中揭示出人物形象的内心世界以达到塑造人物形象的目的。

在第一幕《乱世》中，其中主要有四段双人舞。第一段为孔子与“臣”的双人舞，主要讲述了孔子试图向“公”进谏却遭到“臣”的百般阻挠，“臣”一次次阻挠孔子；第二段为孔子与“妃”的双人舞，在这一舞段中，两位人物虽没有直接的肢体接触，但他们的隔空而舞仍然表达出“妃”与孔子的内心世界与想法；第三段为“妃”与“公”的双人舞，主要讲述了“妃”替孔子向“公”传递奏章，无奈“公”无心翻阅，依然沉浸在美色中；第四段为“公”与“臣”的双人舞，当“公”幡然醒悟想要采纳孔子的治国理政之道时，“臣”却发起了政变，此时的“公”早已追悔莫及。

在舞剧《孔子》中编导运用“动机”的方法进行双人舞的编排。“舞蹈动机是塑造舞蹈形象、具有鲜明的艺术个性和内涵的最基本的动作凝聚形式，是构成整体舞蹈语言的最小结构单位。[4]”在第一段孔子与“臣”的双人舞中是以“鞠躬”为动机进行编排的，孔子多次重复身体呈90度鞠躬同时双手将书谏呈送给“臣”的动作，当“臣”故意戏弄孔子、无视孔子，他依然保持鞠躬姿势将书谏呈送给“臣”，当孔子对于“臣”的百般阻挠心生不满时，他的情绪达至最高点，与“臣”的双人舞舞蹈动作中不断出现推、落、指的动作，双人舞中孔子的形象由最初的恭谨变化为气愤。在这段双人舞中，表现出孔子与“臣”之间的人物关系与情感变化，并在此人物关系中通过一正一邪、一黑一白的人物形象形成对比，凸显出孔子舌战群儒却依旧抑郁不得志的形象，以及用佞臣的奸恶体现出孔子不畏强暴、刚正不阿、不惧权贵的高贵品质和孔子遵守礼节礼制的人物形象。

“‘独扩双’，并不是指表演形式的独舞扩展为双人舞，而是以舞剧的内容为前提，剧中两位主人公单独的形象语言作为蓝本，而后将各自的语汇结合转化为双人的形象语言，从而使各自形象更加突出，这样的双人舞不容易与总体人物形象脱节。[4]”在第三段“妃”与“公”的双人舞中，编导便是将“妃”与“公”的舞蹈语汇结合起来进行人物关系的体现，以“妃”的舞蹈动作作为线索发展而来。在《问政》部分，“妃”手持书谏不断阅读，并表示出对于孔子治国之道的赞同与欣赏，“妃”不断地挥舞着手中的书谏，并将这一舞蹈语汇延续到与“公”的双人舞中，她极力向“公”推荐孔子，不断夸奖孔子的贤能，而“公”在双人舞中一次次推开书谏，仍旧沉溺在醉生梦死的世界，《进谏》部分中昏昏欲睡、不理朝政的君主形象在双人舞中再一次得到体现，“妃”的舞蹈语汇具有轻盈、优雅的特点，表现出“妃”的善解人意、赏识知识分子，而“公”的舞蹈语汇却将他昏庸无能的人物形象表现得淋漓尽致，并且“妃”与“公”的舞蹈语汇在双人舞中进行碰撞、结合，引起新的双人舞语言，并且不断延续发展，体现出“妃”与“公”之间的人物关系，塑造出“公”无心问政、“妃”爱才惜才的人物形象。

舞剧中事件的环环相扣、矛盾的层层交织产生戏剧性，戏剧性也只有在剧中人物互相发生作用后才能产生。编导在舞剧《孔子》中，运用双人舞诠释人物间不同的关系，更充实、更多面地表现人物间的冲突、突出人物的性格，从而达到使人物形象更加分明、更加凸显的目的，塑造出具有典型性、立体性的人物形象。

参考文献：

[1]于雪.舞剧《孔子》的文化解读[J].文艺争鸣，2016（11）：218-221.

[2]法明.试论舞蹈人物形象塑造中情感的外化表现[J].戏剧之家，2022（14）：124-126.

[3]吴尚.舞剧人物形象塑造的基本途径与方法分析[J].戏剧之家，2021（09）：22-23.

[4]杨艳萌.论舞剧编创中双人舞的人物形象塑造[D].北京舞蹈学院，2018.