南调北腔——绍剧中的秦腔元素

摘 要：绍剧，也叫绍兴乱弹，虽孕育自温山秀水的江南水乡，却是一个高亢激越、豪迈洒脱的异数。绍兴乱弹作为乱弹腔系里一个重要剧种，在其身上展现了来自北方的秦腔元素与绍兴本土人文风情的融合。同时也是中华戏曲史上明清时期“花雅之争”带来的南北戏曲文化碰撞交融的缩影。本研究通过对绍剧艺术特色的剖析，对绍剧、秦腔历史源流的考证，对绍剧艺术中“南调北腔”现象进行了探索。

关键词：绍剧；秦腔；乱弹；花雅之争

中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）23-00-03

绍剧，是在明末清初时，诞生于浙江绍兴地区的地方剧种，不同于其他脱胎于绍兴地区的越剧、平湖调等戏曲曲艺形式细腻、柔婉的风格，绍剧风格刚劲粗犷，行腔念白洪亮激扬，这与绍兴江南水乡文雅、婉约的气质也大相径庭，反而具有来自西北“秦”地秦腔豪迈激越的风采，带给观众相似的听觉体验以及粗犷质朴的表演风格。一直以来，人们好奇绍剧这种特立独行、别具一格的风采气魄究竟是如何形成的，绍剧与秦腔究竟是否有联系。对于绍剧与“秦”的关系的推测也并非空穴来风，绍剧曾经也叫作“绍兴乱弹”，属于乱弹腔系、梆子声腔系统，而音乐学界一般认为，秦腔是全国各地梆子腔系统剧种的源头。因此，绍剧与秦腔应有密不可分的渊源关系，我们可以在绍剧艺术中探寻其答案。

秦腔在明清时期由于传播迅速，流传的区域范围甚广，加之在民间对其称谓有一定的复杂性，存在大量“同腔异名”的现象，“琴腔”“西秦腔”“梆子腔”“乱弹”“甘肃调”等一系列不同的名称都在民间指代过“秦腔”，因此，此处我们讨论的“秦腔”并非狭义上指的“秦腔”，而是指起源并广泛流传于甘肃、陕西一带的各路秦腔构成的梆子声腔系统。

一、绍剧的艺术特色及“秦”元素的体现

“紧鼓斗残龙虎，急弦际会风云；声将海底翻起，调高冲霄遏云。倾人间不平之戾气，寄吾越豪迈之风魂者也。”此乃著名浙江籍音乐家洛地先生关于绍剧这门艺术做出的一番贴切的描述，这段话道出了绍剧音乐艺术特色的精髓所在。

（一）绍剧曲调唱腔中的“秦”元素

绍剧的唱腔之所以听起来如此高亢嘹亮，主要受到了绍剧中最重要的声腔“二凡”唱腔的影响，这一唱腔具有非常明显的北方曲种的音乐特征。“二凡”这一唱腔名在现有各地的地方剧种里也比较罕见，除去在绍剧中有这一唱腔名使用，也只有在西秦腔中能找到同音的唱腔“二犯”，故有学者认为绍剧“二凡”唱腔与西秦腔“二犯”有着渊源关系，二者在音乐特性方面也具有极高的相似度。

“二凡”属于乱弹腔系统中一种板腔体结构，这也决定了“二凡”唱腔的主要音乐特征：散打散唱与紧拉慢唱。“二凡”唱腔演唱时比较自由，不受板眼的约束，且在“二凡”中，绍剧演员碰到拖腔时，被允许自由发挥，不必受到约束，这一自由的特性也使得其与其他乱弹剧种相较，具有相当的独特性。无论旋律还是行腔都具有自由、洒脱、豪迈的特点，为绍剧演唱者提供了更大的自由表达空间，也为绍剧音乐增加了即兴性与戏剧性，展现出北方曲中高亢粗犷的风格特征。

（二）绍剧伴奏中的“秦”元素

绍剧使用的伴奏乐器常常为板胡、斗子、唢呐、梆笛、笙、管等，有时也辅以琵琶、月琴，在打击乐器上，绍剧使用有非常明显浙东地域特色的“绍班锣鼓”，使用大锣、大鼓、堂锣还有大钹，气势磅礴。其中，板胡作为绍剧中最主要的伴奏乐器，主要用于给“二凡”唱腔伴奏，配合“二凡”中的拖腔与“海底翻”唱腔。板胡的秉性特征也与绍剧的音乐风格非常契合。板胡与中国民族乐器中其他的胡琴类乐器相较，有着较为高亢、嘹亮、清脆的音色，具有很强的穿透力，它的音量也较大。板胡是秦腔及其各支流变（即梆子腔、乱弹腔系）中最主要的伴奏乐器，这使得绍剧的伴奏音乐中也明显带有“秦”元素。绍兴乱弹中的“斗子”这件伴奏乐器，还有其他名字叫作“金刚腿”或“琥珀词”，它形制类似琵琶，但体积更小，演奏起来更加具有节奏感。根据古籍记载，这种乐器来源于“山、陕、中州”，是一种来源自秦腔流行地区的乐器。其他伴奏乐器如梆笛、唢呐等也使得绍剧音乐更加具粗犷、洪亮、豪迈的北方曲艺音乐特征[1]。

（三）绍剧剧目中的“秦”元素

绍剧剧目在数目和题材上都十分丰富。据不完全统计，在绍剧中大约存在三百个剧目，在绍剧发展过程中，也有不少剧目吸收了来自其他乱弹剧中以及秦腔中的优秀剧目，如《天缘债》《郑恩打殿》等。且有多个剧目的表现形式与秦腔（代表“秦”元素的曲目）有着相似的表现形式和表现手法，如《龙虎斗》《宝莲灯》《高平关》《双核桃》等。

二、秦腔的流变与绍兴乱弹的流入

（一）秦腔的流变

明末清初，“秦腔”逐渐登上中华戏曲史的舞台，尤其在清中叶的“花雅之争”中留下了浓墨重彩的一笔。其中的“花部”指的是以秦腔及其各支流变的梆子声腔系统的剧种，如弋阳腔、梆子腔、二黄调、京腔、蒲州梆子等，统称为乱弹。

秦腔在明清时期随着“花雅之争”中“花部”即梆子声腔迅速传播之势，以及全国各地大规模政商及文化交流，其在戏曲史上经历了规模空前的南北戏曲文化碰撞交融，产生了许多“南调北腔”“南腔北调”的戏曲文化现象，其中绍兴乱弹，也就是后来的绍剧，正是那个时代的产物，属于非常典型的“南调北腔”现象，也形成绍剧独特的艺术风格。

乱弹腔系诞生于明清众多新老戏曲相互交融、碰撞的背景下，脱胎于梆子声腔，也就是我们所说的秦腔。随着明朝末年在全国各地得到广泛传播，许多因素促成了这次戏曲文化的传播。首先，明末李自成农民起义。由于其是陕西人，酷爱秦腔西曲，起义后，随军队征战带来而传播到全国。其次，明末商业繁荣，北方的梆子腔也随着商路传至南方。明代万历年间的《钵中莲》就已有西北“西秦腔”流传至江浙一带的记载。

到清代初期，“乱弹”这一名称已出现在刘献廷《广阳杂记》中，显示乱弹腔系的存在。而乱弹腔系真正的蓬勃发展时期是清代中期。当时的“花雅之争”标志着中国戏曲文化进入一个空前繁盛的新发展阶段。“花部”即京腔、秦腔、弋阳腔、罗罗腔、二黄调，统称为乱弹。这段话记载于乾隆年间的《扬州画舫录》，描述了为东巡戏曲花雅表演筹备的情况。

在新老戏曲交叠碰撞中，乱弹即“花部”抓住了崛起的机会。康熙时期，花雅并峙，但花部逐渐受到统治阶层的关注与喜爱。到了乾隆时期，秦腔旦角表演大师魏长生进京演出，之后又赴苏州、扬州等地演出，影响了全国各地乱弹剧种的发展，花部在那时势头极盛。乾隆末期，为庆贺乾隆寿辰，京腔（当时叫高腔）与秦腔相结合，又引四大徽班进京，南腔北调汇集一堂，花部最后取得胜利，乱弹腔系在全国广泛传播[2]。

现如今，我国众多剧种中，命名为乱弹腔或是使用乱弹声腔的剧种遍布南北，如北方有河北乱弹、山东梆子，南方有绍兴乱弹（绍剧）、黄岩乱弹、婺剧等。

（二）绍兴乱弹的流入

随着各路“秦腔”梆子声腔自北向南的流传，浙江作为京杭大运河的终点，绍兴又作为钱塘江岸的门户，从北来的“秦腔”元素逐渐与绍兴本土方言、戏曲文化相融，于明末清初在绍兴地区形成了绍兴乱弹，在1950年绍兴乱弹正式改名为绍剧。

在“秦腔”流入绍兴地区并最终成型绍兴乱弹这一剧种的过程中，有一类人叫作“堕民”，他们与之有着十分紧密的联系。何为“堕民”？在浙江绍兴地区曾经生活着一群社会地位十分低下的人群，他们被排除在士农工商之外，禁止从事正常的职业，这群人被称为“堕民”。堕民最早可以追溯到先秦时期，是罪宦及其后代。由于对他们的各种禁令，他们多数从事婚丧礼仪以及祭祀中的演艺活动。堕民的后代往往从出生起就接受乐器、表演的学习，他们通常具备很高的吹拉弹唱水平，并且乐于学习外来音乐形式和演艺方式。

除此之外，堕民长期处于社会底层的被压抑状态，他们心中埋藏着愤愤不平、渴望抗争的精神。这种情绪使得堕民群体在戏台上可以抛开现实生活中角色，戏剧成为他们宣泄、抒发内心不满的出口。这一特性对绍兴乱弹激越高亢风格的塑造产生了重要影响。堕民的参与促使绍兴乱弹迅速蓬勃发展。中华人民共和国成立后，堕民的社会地位也得到了提升，乱弹从艺者不再是地位低下的公民，但堕民却是绍兴乱弹发展史上不得不提的关键推动者与传播者。

三、绍剧的本土文化身份

绍剧的形成过程虽然受到西秦腔、秦腔等声腔带来的巨大影响，使得其带有非常多的“秦”元素，让它与江南地区其他剧种风格迥异，但这些“秦”元素在来到绍兴这片土地上时，与绍兴本土人文地域风格相融合，颇具越地风骨，形成了绍剧独有的文化特色。

在戏曲文化中，唱词是凸显地域性文化特点的戏素之一。在绍剧中，使用绍兴方言演唱的唱词是最能体现绍剧“本土”身份的特征。

在绍剧演唱中，虽然都是使用绍兴方言，但根据不同的角色行当仍有所不同。由于绍兴方言属于吴方言，与普通话有比较明显的区别，完全使用绍兴方言土白，会使绍剧的传播受阻，为了使更多地区的观众能够欣赏绍剧艺术，大多数角色行当在演出时使用绍兴方言官白。官白即绍兴方言中的“中州韵”，有些字的读音接近于普通话，但是字的声调仍然保留绍兴方言发音时的声调字调。而滑白戏中的二丑二面则使用绍兴方言土白，完全保留绍兴方言中的所有特征，念白更加夸张和口语化。在唱词中还使用大量带有绍兴本土特色的谐音、俚语以及一些比较特殊的带有地方特色的语音腔调，使得唱词成为绍兴本土文化身份的标志性特征。

“三里不同调，十里不同音”。在我国尤其是南方地区，方言具有非常明显差异，其会带来非常独特的地域性特色。在绍剧中，绍兴方言不仅仅在念白、文本上使得绍剧具有绍兴地方特色，也在唱腔发声及旋律等方面表现出独特的地域性特色。

绍兴方言属于吴方言，在语音、声调、语汇方面都与普通话有着较为明显的不同。在绍剧的演唱中，绍兴方言的声母、韵母、声调决定着演唱的字声，也对唱腔旋律中音的走向与高低起着重要的影响作用。绍兴方言中的声母保留了非常完整的古汉语清浊音，使得唱腔具有明显的清音浊音对比的美感，此外，声母的清浊也会影响音的高低。清音在这些声母中需要发音最高，浊音需要发音最低，次清音介于二者之间。绍兴方言的声调我们常称为“阴阳八声”，共有四个声调，每个声调又分为阴阳，保留有大量古汉语中的入声字。在四个声调中，平声、上声、去声的音高程度依次递减，而入声字往往音调短促，发声有弹性。声调的阴阳也对音高调高有着重要影响，阴调较之阳调音调偏高。绍兴方言声调众多，因此在绍剧演唱中，这一现象导致的音高错落有致及旋律起伏感，塑造了绍剧中最为重要的地域性特色。绍剧唱词音声的地域性特色在绍兴方言的声母、韵母和声调结合中体现得淋漓尽致。

绍兴地处中国东南沿海地区，是著名的江南水乡，毗邻京杭大运河的起点，水陆交通极为发达，这使得戏曲文化的交流传播得以实现，为绍剧与西秦腔的结合提供了条件。绍兴城内水网密布，河道众多，船只成为极为重要的交通工具，也塑造了绍兴乱弹极富地方性特色的表演形式：社戏（一种以搭建于河上的河台为主要表演场所，演员在河台上表演，观众乘船看戏的表演形式）。

“一方水土养一方人，一方人造就一方文化。”在人文地理学中认为，任何一个地区的人文精神、文化背景、自然地理环境等人文地理学因素都会对该地区传统文化的产生、形成与发展起到重要作用。绍兴的自然地理环境与绍兴精神在绍剧的形成与风格塑造上起到了不可忽视的作用。戏曲艺术实为“人的艺术”，往往体现和折射了当地人民别具一格的精神面貌。绍剧之所以如此高亢、激越、豪迈，也离不开绍兴精神的影响。纵观绍兴历史上发生的事件和诞生的人物不难发现，绍兴精神实为敢作敢为、坚韧不拔的“大禹三过家门而不入”的治水精神和越王勾践慷慨复仇、隐忍成事的“胆剑精神”。这片土地哺育了鲁迅、秋瑾、蔡元培等无数有气节的仁人志士，鲁迅先生曾给予绍剧“越人复仇之声”的评价。从古至今，发生于绍兴这片土地上的一幕幕激越慷慨的画面塑造了绍兴人独特的精神面貌与审美取向。这也就不难理解，为何来自北方的高亢、激越的西秦腔能够在绍兴这片土地上生根发芽，与当地民俗民风相结合，最终形成如此有个性、性格刚烈的一个剧种。

四、结束语

我国的曲艺文化历史悠久，有着深厚的文化底蕴，在不断交流、融合、发展中形成了许多具有价值的艺术文化宝藏，如本文探索的“南调北腔”“南腔北调”，正是在南北戏曲在全国频繁碰撞交融中形成的。

绍剧及秦腔作为非物质文化遗产，凝聚了多种艺术形式的精髓，并萃取了中华民族传统审美、文化及精神内涵。这些传统艺术形式在如今高速发展的多元文化艺术的冲击下，许多宝贵的非遗艺术正面临冲击，甚至走向没落。通过对这些源远流长的文化艺术探索与研究，可以让这些珍贵的文化遗产获得更多人的关注，并得到更好的保护与传承，乃至在新时代焕发出新的生命力。

参考文献：

[1]罗萍.绍剧发展史[M].北京：中国戏剧出版社，1996.

[2]孙红瑀.明清梆子腔源流研究[D].海南师范大学，2017.