西北“花儿”的传承与发展

摘 要：本文着重分析西北“花儿”流传至今的主要原因，内容包括“花儿”形成的历史过程，“花儿”的发展现状，以及歌词特点、曲调特点、演唱风格、“经济性”及中华人民共和国文艺政策与“花儿”发展的联系等。

关键词：西北“花儿”；令；慢；散花；整花

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）23-00-03

“花儿”又名“少年”或“野曲”，是流行于我国西北地区的一种深受人民群众喜爱的高腔山歌。其主要流行于甘、青、宁三个地区。传唱民族包括回族、汉族、土族、藏族、撒拉族、东乡族、保安族、裕固族等民族。

一、多民族共同孕育“花儿”

“花儿”是中华民族灿烂文化沃土上诞生成长的民间音乐奇葩，闪耀着多民族的艺术光彩。根据王沛老师在《河州“花儿”研究》一书中的考证，从传说及“花儿”形成的不同历史时期来看，“花儿”在秦、南北朝时期的羌汉民族大融合时已具雏形，经隋、元时期，汉族及汉化羌族、藏族的演唱趋于形成和完善。到了明朝至民国时期，回族、汉族、东乡族、保安族、撒拉族等民族的演唱和传播，使其达到成熟，成为西北多民族喜爱的山歌。从历史上看，“花儿”为西北各族人民共同创造的产物。因此具有强大的社会基础，此为其流传之一。

“花儿”流行的范围，东起宁夏贺兰山，甘肃、宁夏交界的六盘山，西抵新疆阿拉山口的温泉，霍城一带，北起宁夏、甘肃边沿、新疆塔城等地，南至新疆焉耆、青海格尔木、四川的若尔盖附近。面积四十多万平方公里，横跨八十多个县市。博大宽广的地域，为“花儿”扎根流传的原因之二。

谈及“花儿会”，对于大西北人来讲，可谓家喻户晓，妇孺皆知。比较有名的“花儿会”有青海“曲坛寺花儿会”“老爷山花儿会”、甘肃省“莲花山花儿会”“炳灵寺花儿会”等。每年夏收之前，成千上万的“花儿”爱好者从四面八方云集而来，场面空前。各方歌手访友对歌，青年男女以歌传情，谈情说爱，热闹异常。“花儿”与人们日常生活的联系为其传唱至今的原因之三[1]。

二、“花儿”的歌词特点

（一）即兴性

“花儿”的歌词，表达情感时具有“极强的即兴性”。正如“花儿”把式所唱“花儿本是心上的话，尕嘴里来啥是唱啥！”我们以几段“花儿”歌词的异同来加以比较说明。如第一段：“达里加山上的烟瘴们大，土门关河里的水大；上山的阿哥们的孽障大，家里的尕妹的苦大。”就此段而言，其反映的是河州的山水及人们的日常生活。再看第二段：“达里加山上的烟瘴们大，土门关河里的水大；这一个尕妹的眼睛大，阿哥啦配上是劲大。”从以上两段对比我们不难看出，在第二段中，当“花儿”的演唱者看到一位慕之妙龄少女后，便萌生了爱慕之情，于是唱道“这一个尕妹的眼睛大，阿哥啦配是劲大”。通过对歌词的简单改动，巧妙地将歌者的心事诉说而出，使“大眼睛”的姑娘有一种优越感，因而对小伙子的贸然举动，不会产生太多的反感。又如“达里加山上的烟瘴们大，大通嘛河里的水大；出门的阿哥们孽障大，家里的尕妹的苦大”。从本段与上两段对比，第一句保留不变，然第二句地名却有了变化。其将“土门关河水”代之以“大通河水”，从中明显看出歌者所处环境的变化，因前者所见的是“土门关河”，然后其身处“大通河”，因此歌者因地即兴唱出所见所闻，以达其意。诸如以上歌词的变化，真是数见不鲜。

（二）口语化

“花儿”歌词第二个特点为表情达意时“歌词较口语化”，其歌词贴近人民生活，通俗易懂。不管是唱情、咏物、言志，皆以广大人民常见的实物为内容。《田园风光》中“一对尕白兔上山了，老黄鹰盘山者转了；眼看者尕妹们走远了，手提上破鞋（hai）者撵了。织女星藏在银河里，牛郎哥天天盼哩；尕妹妹躲在牙壑里，大哥哥心急着转哩……”从此段歌词中，可看出其虽反映青年男女对爱意的表达，但都没离开白兔、老黄鹰、织女、云河、尕妹妹等现实事物。又如“兰州城好比是一条船，白塔山好比者桨杆；尕妹妹俊的是赛牡丹，阿哥好比者蜜蜂旋；五泉山高来者入云端，黄河水长流者不断；尕妹妹世下（ha）的太干散，阿哥们想你者不吃嘛饭。”以上关于兰州城的这段歌词，通过对兰州山水的吟唱，表达歌者对一位绝色女郎的无限爱恋，以牡丹的俊美来形容这位姑娘的美丽，顿使这位姑娘的形象跃然纸上，不但使听众觉得这种表达方式形象、亲切，易于接受，更给人以广阔的想象空间[2]。

（三）文学性

“花儿”歌词的第三个特点为情感表达有较强的“文学性”。从“花儿”的格式上看，大多比较押韵，如《河州大令》的歌词“上去高山者望平川，平川里有一朵牡丹；看去是容易，摘去是难，摘不到手里是枉然”。此段歌词就有“川”“丹”“难”“然”四字押韵，其韵母皆为“an”。再如《浪三浪》的歌词，“尕妹妹的个大门上浪呀三浪，心儿嘛跳得慌；想看我的尕妹妹的个俊模样呀，妹妹山丹红花开呀。”此曲中就有“上”“浪”“慌”“样”四字押韵，其韵都是“ang”。关于“花儿”歌词的押韵真是举不胜举，其音韵谐和，唱起来上口的特点是我们难以否认的。另则，“花儿”中大量的夸张与比兴的修辞手法也较有文学性。采用夸张手法的歌词如“白天想你者肝子疼，夜里想你者腔（kang）子疼”；“一晚夕想你者没处去，蹬烂了被儿的里子”。也许有人觉得这种“夸张”有“不健康”之嫌，但笔者觉得这些典型的例子，更能体现出其夸张的程度与强烈的感情色彩。比兴手法如把恋人比作牡丹、水红花、刺玫花……另者把恋人借用“心肝、肉、憨肉肉、大身材、尕姑舅”等。用实物起兴的歌词如《白鸽子令》中，以一对白鸽飞翔蓝天起兴。再如“葡萄叶子上一窝窝水，风吹是水动弹哩，瓜子脸上樱桃哈嘴，说话是心动弹哩”。在这点上笔者觉得其与《诗经》中的写作手法“兴”有异曲同工之妙。

三、“花儿”丰富固定的曲调与曲令

（一）丰富的民族调式曲令

据统计，“花儿”目前的曲令多达80多个，曲调共有120多种。从调式上看，河州“花儿”大多为商调式和徵调式，撒拉令和保安令多为角调式和羽调式，土族“花儿”的特点则多自由延长和下滑宫音。“花儿”是在西北诸多民族不同历史文化的共同孕育下逐步走向成熟的。“花儿”曲令虽丰富，但并不杂乱，其皆为我国民族调式，符合老百姓的欣赏习惯。舒展辽阔的曲令如《河州大令》《河州二令》《尕马儿令》等；或节奏明快、刚健激越的曲令如《金盏花儿令》《白牡丹令》《河州三令》等；或凄婉哀怨如《索菲娅诉苦》《马五与尕豆》等；或缠绵悠长如《梧桐令》《大眼睛令》等。“花儿”的曲令丰富多彩，为“花儿”表达多样的生活方式奠定了基础[3]。

（二）曲令较为固定

在诸多“花儿”歌手的演唱中，虽然由于演唱者环境、民族等因素的不同，或许节奏和拖腔上有所不同，但其音调基本是一致的，因此固定的曲令有利于“花儿”的传唱和交流。

（三）灵活多样的节拍、节奏

（1）单拍子：2/4、3/4、3/8等。此类节拍，拍子规整，强弱分明，与“花儿”唱词紧密结合，唱起来顺口，难度较小，易于传唱。

（2）复拍子：4/4、6/8等。这类拍子不但有强有弱，还有次强拍，常表现平稳深沉的情感和婉转优雅的情绪。

（3）变换拍子：3/8+2/8+3/8或3/4+1/4+1/4+3/4或3/4+4/4+3/4+2/4等，此种形式，由于多拍号的交替使用，使“花儿”随景而生、随情而走、随口而出，使人的情绪无拘无束，挥洒自如，曲尽其妙。据《河州花儿研究》一书作者王沛老师考证，变换拍的交替使用，在“花儿”的拍子中占51%。

（4）散拍子：就散拍子而言，笔者认为这才是“花儿”的个性所在，谈及“花儿”散拍子特点，应从“漫”字入题。其巧妙之处不亚于“春风又绿江南岸”这一句中的“绿”字。仅一“漫”，将“花儿”见景生情、以声达意、以情动人、自由洒脱的个性概括得淋漓尽致，入木三分。从“花儿”常见的时髦词来看，诸如“漫少年”“漫花儿”等，也能说明这一点[4]。

四、“花儿”的演唱风格

（一）演唱形式

1．根据曲调编词

这种形式贴近生活，歌者可将自己想要说的话，通过唱的方式表达出来，使听众不仅感到亲切自然且有一种“语言上的音乐美”。

2．随意散唱

这种演唱形式以独唱和齐唱为主，我国几千年的生产资料私有制经济，决定了人们生产劳动的个体性。其中包括“庄稼人、采药人、打柴人”等，他们有时结伴而行，有时则单独行动。因此，独唱正好适应了这种个体排遣的需要，而齐唱更适合于多人的场合，典型的如“大家集体劳动”或“集会”等。

（3）对唱

对唱具有竞赛性，双方各自施展其演唱技能，有问有答，使对歌场面高潮迭起，热闹异常，许多歌手在对歌中找到了终身伴侣。“花儿”的对唱形式可谓其突出的演唱风格之一[5]。

（二）衬词的运用

“花儿”演唱中多用衬词，其不但接近西北人民的语言习惯，且有利于歌者在即兴演唱时，有思考歌词创作的余地。比如，我们日常生活中的“啊、吧、呀、咿”等语气助词，用在“花儿”唱词中，其不仅体现了这种要求，同时也加强了“花儿”语言的音律美。再如“花儿”中的许多爱称，如“肉”“憨敦敦”等虽有粗俗之嫌，但情真意切，朴素自然，符合西北人民的语言习惯。又如“花儿”中的“特指类”如“连手”“牡丹”等，这些衬词不但揭示了“花儿”对唱的实质，使词曲衔接有致，使歌者与听众之间的关系进一步拉近。

（三）音域

从“花儿”演唱的音域来讲，其音域可达两个多八度（c1—g3），从其音区来讲，大多用高音区演唱，其高亢嘹亮，极富穿透力。追其原因，不能不说“花儿”的演唱“音域”和“音区”与大西北山大沟深、地广人稀的地理有关。在大西北，如两人在两边山头或较远的地方相遇，若要打招呼，只靠形体动作，太远看不见，那么只有靠声音来表情达意。在人声中，假声的高位置与其具有的穿透力，正适应了这种需要。再加上男女对唱中，男声为了达到与女声音调的一致，则会提高八度来唱。

（四）以情动人

王绍明演唱的“南乡令”（二）首句“哎哟”之哀叹声，后加曲折式的衬腔，犹如人们在生死线上的苦苦挣扎。乐句下行的旋律线和较多的下滑音，给人以气息奄奄、呼吸困难之感。把当时劳动人民走投无路的惨景呈现于眼前，真是歌者如泣如诉，声泪俱下，听者泪湿衣衫，从而引起人们情感上的共鸣[6]。

五、“花儿”演唱的“经济性”

提到“花儿”演唱的“经济性”，我们还得与其他唱法艺术对比来说明。就拿我们平时所见的美声唱法、民族唱法、通俗唱法来讲，这些专业演唱，通常需要一定的专用舞台，以及需要华丽的服饰和包装，当然也少不了庞大的乐队。另外，培养这方面人才的专业学校，其费用也较高。而“花儿”则不然，它不需要隆重的装扮，日常服饰即可演唱，也不需要华丽的舞台，田间地头足以抒怀。不论何时何地，人多人少，只要内容健康，听者乐意，心中的情感可尽情释放。唱“花儿”不但能愉悦人的心境，且没有太多的经济负担。笔者认为，此为“花儿”得以传唱至今的重要原因。

六、中华人民共和国的文艺政策促发展

中华人民共和国成立之前，“花儿”是广大西北人民反封建反压迫的有力武器，如传统“整花”《索菲娅诉苦》《马五与尕豆》《姣姣女》《蓝桥担水》等，这些叙事曲都从不同程度上控诉了封建婚姻给青年男女，尤其是给妇女带来的不合理的束缚与压迫。

我国自从进入社会主义时期，“花儿”艺术呈现出一派欣欣向荣的景象，不但创作出如《阿里玛》《转娘家》《铁青骡子大红马》等歌曲，也出现了歌舞剧《花儿与少年》《激流飞筏》《保安腰刀》等作品。“花儿”剧《向阳川》《花海血冤》等精品，歌剧《马五与尕豆》等优秀的“花儿”作品，此时也涌现出了如朱仲禄、苏平、李贵洲、马俊等一批“花儿”演唱名家。另外，我国的一些歌唱演员及一些理论专家也积极投身于“花儿”的研究与演唱。其中，作曲理论家就有《花儿集》（无伴奏合唱）的作者马思聪、笛子独奏曲《丰收花儿漫高原》的作者王汉华等；歌唱家有胡松华、姜嘉锵、吴雁泽、王宏伟等。诸多艺术家从“花儿”中吸收了“养料”，他们所作或所唱的“花儿”作品，深受广大听众的欢迎。从而对“花儿”的进一步发展作出了一定的贡献。

通过以上对“花儿”传唱至今并传承发展的原因的浅析，我们看到了其强大的艺术生命力。“花儿”正是扎根在中华民族多民族的土壤中，因此才开得如此璀璨艳丽。对于社会主义当前的文艺事业来讲，也只有发扬本民族特色艺术，才能实现弘扬民族文化、使其走向世界的目标，从而使中华民族艺术跻身于世界艺术之林。

参考文献：

[1]王沛.河州花儿研究[M].兰州：兰州大学出版社，1992.

[2]江明惊.中国民族音乐欣赏[M].北京：高等教育出版社，1991.

[3]高天康.音乐知识词典[M].兰州：甘肃人民出版社，1981.

[4]朱仲禄.爱情花儿[M].兰州：敦煌文艺出版社，2002.

[5]包孝祖.中国花儿本体与源流研究[M].兰州：甘肃文化出版社，2016.

[6]冯骥才.中国民间文化遗产抢救工程普查手册[M].北京：高等教育出版社，2003.