临摹对近代山水画创作的影响

摘 要：在中国绘画艺术中，中国山水画独树一帜，具有独特的艺术创作风格和审美方式。中国山水画历史悠久，经过几千年的历史积淀，源远流长；自魏晋起，历朝历代的山水画家为近代提供了风格各异的山水画名作，构成了中国绘画艺术的重要组成部分。临摹是学习中国山水画的主要方法和途径之一，对不同时期及不同笔墨技法和艺术思想起着梳理、学习的作用。在近代山水画中，单纯的临摹早已无法满足近代人们的审美需求，创新与创作逐步成为近代画家的追求。这就要求近代画家既要从临摹中学习，又要在临摹中融入自身的内在追求与时代精神内涵。近代中国山水画中明晰了画家从临摹学习中把握艺术思想、绘画手段等内容，使其获得由临摹到创作这一过程的实现，从而呈现出近代山水画全新的面貌，达到近代山水画创作的新境界。

关键词：临摹；山水画；创作

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）23-00-03

一、近代山水画之嬗变

（一）近代山水画变革的社会文化背景

近代中国美学思想的变革代表是近代中国社会变革的缩影，社会制度的变革、西方思想的涌入、社会重建等重大变动，都与中国美学的革新有着直接或间接的联系。

封建君主制度的落幕使得以传统宫廷审美体系为依托的传统审美“瓦解冰消”，与此同时，西方文明对中华文明的侵蚀更是将中国艺术思想中类似于文人画价值体系等的诸多弊端公之于众。中国艺术开始对原有的文化思想遗址进行反思、重新审视，又对改革创新进行了细致入微的思索。

中国画的命运何去何从？在盘根错节的社会与文化大变动的历史背景下，迫在眉睫的变革成为中国绘画艺术寻觅前途的必然要求。

中华文明具有突出的包容性，在漫长的文明演进史中，中华文明兼收并对外来文化取其精华、弃其糟粕。这在山水画领域便体现在魏晋南北朝时期对于佛教文化与中华文明的交融，进而对后续山水画的形成产生了深远的影响。随着历史的发展，近代中华文明更是受到了西方文化思想的重大影响。近代西方美学对中华传统美学的影响更是成为我国任何一位美术家都避无可避的问题。山水画于中国传统绘画，受到西方绘画较为严重的冲击。西方绘画思想中的透视、光影、色彩为传统审美思想引入了全新的观念，这使得近代山水画呈现出焕然一新的面貌。

（二）西方美学思想对近代山水画创作的影响

伴随着西方美学思想与艺术作品的蜂拥而至与广为人知，中国山水画首当其冲受到了影响。对于西方绘画思想的冲击，中国美术界大致呈现出了两种派系，即“传统出新派”和“中西融合派”。以黄宾虹、傅抱石、张大千等为代表的“传统出新派”画家在立足传统的基础之上，融贯中西，既放眼世界又坚守中华传统美学思想，在以西方绘画作为参考的同时，挖掘传统中国绘画艺术的时代性并加以创造、发展，从而使得中国笔墨之美达到了全新的高度，并促进了传统山水向近代山水的时代性转变；在“中西融合派”之中，林风眠、吴冠中等画家以“介绍西洋艺术，真理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”等观点，通过借助西方绘画艺术之中的构图、色彩、造型观念等来改造中国传统绘画艺术，并融汇中国水墨浅绛、泼墨点彩等传统技法，从而使得源远流长的山水画被赋予了崭新的时代烙印。然而，不论是“传统出新派”还是“中西融合派”，都改变了中国美术界的格局，为当今时代的美术界呈现出了多姿多彩的艺术瑰宝，为近代山水画的产生和发展产生了弥足久远的影响。

谈及山水画在近代的变化便不得不着重提到黄宾虹先生，他的作品充分体现了《中国山水画今昔之变迁》所记载的“变其所当变，体貌异而精神自同；变其所不当变，精神离而体貌亦非也”。“精神”更是贯彻黄宾虹的艺术创作的始终，他所倡导的便是于“精神”中把握近代山水画发展的进一步可能。针对古人山水画临摹的顺序，黄宾虹曾云：“我在学画时，先临摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”[1]不论是基于传统还是当代山水的角度，黄宾虹都是无可厚非起着承前启后作用的人物。黄宾虹所具备的超前艺术思想对处于变革时期的山水画的发展起着导向性的作用。

（三）西方美学思想对近代山水画创作实践的影响

“传统文人画体系”作为中国传统山水画的代表，其过分强调主观逸气，甚至在某种程度上牺牲了对客观存在的把握，这使形神兼备的山水画逐渐走向了脱离现实的道路。而西方美学思想对于客观事物的重视使得“写生”再次占据了山水画艺术的主流。众多山水画家在“写生”的基础上，重新对已“格式化”“公式化”的山水画注入了活力，实现了现实主义与浪漫情怀的理想结合。

李可染先生便是基于这样的认知，开启了他的写生道路，在长期写生的历程中，创造性地突破了前人的视角与技法对山水创作的束缚。他不再满足于传统笔墨皴擦和用线去勾勒物象，将空间层次和光影变化吸收、融入“山、石、树、建筑、河流”等构成山水画的基本元素。李可染对写生笔下描绘的山峦、树林、屋舍多采用层层错叠，其中墨色变化表现出焕然一新的视觉效果，画面中的物象往往错综复杂赋予人一种身临其境的真实感。西方美术的素描、色彩、光影等绘画基础使得李可染等艺术先驱的近代山水画在创作题材、形式上与传统山水画拉开了较大的差距，这使得近代山水画的发展开始了对形式方向的探索。

二、近代山水画名家作品临摹的必要性

（一）临摹的含义

中国画具有一套完整的传承脉络，临摹是实现传承的重要手段和途径。学者通过对经典画作的临摹学习维系中国画的薪火相传和永续发展。南朝谢赫在著作《古画品录》中提出的“六法”最早将“传移摹写”作为了对美术作品的品评标准和重要美学原则。宋代黄伯思的著作《东观余论·论临摹二法》进一步对“临”与“摹”进行了区别定义。清代王麓台亦有“画不师古，如夜行无灯，便无出路，故初学必以临古为先”之说[2]。不言而喻，临摹自古以来便是学习传统绘画不可或缺的过程。

临摹可以让学者更好地感悟蕴含在中国绘画中的审美意趣和精神追求，元朝赵益《松雪论画》中提到了“师古人，师造化，得心源”。临摹的目的并不是要学者拘泥于传统，而是使其在学习传统用笔的基础之上，“习古人不泥于古人”，勇于探索创新，最终实现由临摹到写生，再由写生到创作的反哺。每个时代的画家都因其生活环境、艺术思想、潮流思想等多方面存在差异，所以对传统的参悟理解、创新转化、永续发展也就有着不同的阐释感悟。

时至今日，在世界艺术思想与绘画观念大融合的冲击下，中国传统绘画早已产生了巨大的历史变革。清代康有为批判“涂墨妄偷古人粉本”，着重批判了在学习中一味注重临摹而轻视写生、笔墨图示毫无创新的绘画风气。这并不意味着学者可以完全抛弃临摹，中国绘画的特点注定了需要学者明悟不同于其他画种的特有绘画审美和笔墨语言[3]。正如张大千曾说“所以临摹必须撷各家之长，参入自己的心得，最后要化古人为我有，才创造自我独立之风格！”

（二）近代山水画名家作品临摹

“传移模写”作为重要的美学标准之一，学者选择经典、合适的临摹范本进行学习是重中之重。传统山水画的临摹多选择以王蒙、倪瓒等作品为重点对象，近代山水画的范围使得其选择范围进一步精确，而对摹本的临摹在实践之前，学者更应了解作者的艺术特点与艺术理念[4]。在近代山水画中，巴蜀山水为依托的艺术创作作为其重要组成部分是无法被忽视的，李可染、傅抱石等众多名家都以巴蜀山水作为重要的创作素材。而巴蜀著名山水画家李文信先生通过常年的写生探索和积累，形成了独具特色的山水画风格与独特的艺术思想，在近代山水画坛中极具影响。

李文信致力于巴蜀山水独特风貌的研究，创造出了吻合题材的独特技法，这是研究近代山水画较好的案例。李文信的作品的题材、技法、形式都让人能深刻感受到与传统山水画的差异性，体会到李文信对“笔墨当随时代”的完美诠释。李文信多以林木为题材，钟情于林木葱茏苍翠。山石地貌的各地域流派多有区别，然而，林木难体现出古今流派的差异，但是李文信的作品则不然。李文信的作品画面多将林木作为画面布局的主体，通过林木的纵横盘根错节体现出画面的空间分割，其内往往设置隐蔽曲径、屋舍、溪流，进而体现画面纵深。李文信对于林木技法也迥然于传统或其他画家，李文信在笔墨语言上的创新体现在用笔与色墨之间的结合。在用笔技法上，李文信多采用点线交错的方法，在用线作为笔法上的主要支撑同时，将传统山水所忽视的色彩与笔墨相结合，使得画面既有骨架支撑又有色彩变化，进而使得画面的氛围感十足，真实感呼之欲出。

在临摹的过程中，学者在感受李文信独特用笔的同时，需要注意到墨彩结合。在李文信的技法中，散点破墨法、色彩堆砌法是营造画面氛围的重要手段。散点破墨法体现在李文信的众多作品之中，例如，在《双飞清音》局部图中，散点破墨法便主要表现在树木密集的枝干和树叶的关系上，李文信将笔锋打散再蘸取颜色，通过打点的方式疏密有致的排列点子。同时，李文信对于点子的点法不仅仅是简单的几次打点，而是有选择性地在相互比较中完成的。他在整体墨色浓郁的地方进行相对厚重地堆砌重叠，进而形成色彩和墨色的鲜明对比。李文信对彩色点子的多次堆叠又保证了色彩的调性，进而起到了营造画面氛围的作用。通过彩色点子和墨点的聚合，以及重叠交错形成的空白，使得画面的层次愈加丰富。而在画面的氛围营造中，李文信的画作《朦胧春色》采用的淡色融入法则是在控制墨与色浓度的同时，强调墨、色、水三者的结合，形成具有统一色调的画面。淡色融入法有别于散点破墨法，更多地强调画面整体的氛围，这是李文信长期创作对艺术的敏锐观察力和控制力的体现。他通过对自然中的色彩视觉特征进行把握和艺术处理，从而达到画面墨色温和、淡雅的视觉效果。

基于巴蜀山水题材的著名近代画家冯建吴先生，作为传统文化的坚守者充分体现了“师古人，不如师造化”的艺术理念。在中国山水画和书法中，用笔是这两种艺术形式最基本的技法。冯建吴早年注重研习传统书法，投师于金石派大师吴昌硕门下，经过多年对隶、真、草、篆等书体的探索与创新，形成了独特的书法风格。冯建吴尤其注重以金石笔意入画、线条稚拙古朴、隶意浓厚，这使得他创造的画面呈现出强烈的金石意趣，在注重传统笔墨的基础上，又不失时代精神的个人绘画风格。在作品《峨领春云》中，冯建吴以雄健苍劲、铿锵顿挫的金石笔法，勾勒出气势恢宏的艺术气息和意境。冯建吴的用笔特点之一便是“不画鹰头画脚”，以独创的“战笔描”用笔抑扬顿挫、方硬奇绝，更是体现了其以书入画的艺术特点。而作品《天堑变通图》则是在注重墨的同时又强调色，展现出了墨与色共存且互不阻碍的特点。其中，冯建吴更是直接大胆地用颜色来代替墨色，直接用色彩来塑造山峦，以朱砂、朱磦勾勒晕染山体，打破了传统色彩的视觉形象。冯建吴通过对笔墨的干湿控制，以书写性的用笔控制点、线、面的结合，注重色彩的冷暖对比，或填或染，进而使其作品形成了极其丰富的墨21b927ef8ef3a2a5906a2df23b35ffd8d65e8a46c27d545f32acf51d28ebd1d0色关系，又兼顾了画面色彩搭配和氛围的营造，最终使得画面色彩在饱满浓艳的同时，不失典雅之感[5]。

“新浙派”在对传统山水画的继承和发展基础上，开拓并继承了笔墨语言，构建了新的山水画观念，对山水写生做出了探索和突破。张谷旻是“新浙派”的代表人物之一，其注重传统笔墨语言，对于传统笔墨的探索和发展颇具见解。张谷旻的山水画以江南园林作为题材，园林题材在山水画中司空见惯。早于两宋时期，园林题材便兴起，但张谷旻所表现的画面采用了全新的构图视角，多以俯视视角进行重构，同时画面不以大场景作画，而选用小景。画面所呈现的物象体积感强烈，空间纵深感呼之欲出，在笔法上他继承了陆俨少课徒稿的点叶法，用笔、用墨雄浑厚重，营造了江南地区特有的古朴静谧、悠远淡然的意境氛围。《西泠秋意图》就很好地表达了这种意境，其画面中多以线条勾勒，建筑掩隐在树木丛林中，树木枝干似连非连、若隐若现。《西泠秋意图》在对画面留白、气口进行控制、缩小的同时，兼顾了画面黑、白、灰的分布及点、线、面的组合，这使得在保证画面整体的同时，黑、白、灰视觉分割效果愈加明确，画面更富有冲击力和当代山水的显著特征。

三、结束语

中国山水画历经千年发展，近代山水创作既要符合作者自身的情感表述与时代精神要求，又要兼顾传统山水技法与画面布局的合理性，还要使得观赏者在欣赏画面视觉的同时，有所感悟。因此，对于近代山水画，学者前期的临摹与积累便显得十分重要。临摹作为山水画学习的基础环节，能够加深学者对山水画立意与构思的理解，使其在前人的基础上，学习到技巧与方法，进而对山水画进行全面构建和把握，体悟山水之美。在此基础上，学者可以形成独具个人风格的艺术特色，与时俱进，创造出更具当前时代特色的优秀山水画作品。

参考文献：

[1]黄宾虹.黄宾虹语录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2021.

[2][清]秦祖永.桐阴画诀[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019.

[3]路萍.当代山水画——从临摹到创作[J].艺术评鉴，2018（14）：66-67.

[4]王阿群.探索中国山水画传承与临摹的教学措施[J].美与时代（中），2018（02）：90-91.

[5]赵剑溪，余思伟.探索中国山水画中书法用笔的体现[J].美术教育研究，2020（07）：20-21.