黄慎在赣州的艺术转变

摘 要：黄慎早年在家乡宁化县学习，三十三岁开始离家远游，经瑞金、赣州、南京、扬州等地。通过最早能够看到的作品如《家累图》《有钱能使鬼推磨图》可以了解到，早年的黄慎书画风格精致，绘画细腻，注重工笔。到了赣州之后，他的绘画开始发生剧烈的转变。在赣州的两年（1721年秋到1723年）间，他完成了画面风格的转变与探索，奠定了一生的艺术基本思路。本文通过分析黄慎早期的书画作品和他在赣州所作的三张画作，结合历史背景，尝试探讨黄慎在赣州时期的变化、变化的原因及其影响。

关键词：黄慎；赣州；艺术转变

中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）22-000-03

以书入画是传统绘画中的一个重要课题，但在人物画家中较为少见。而黄慎是一位将此作为创作路径的画家。本文试图通过解读黄慎人生中由工笔转向写意的关键期——赣州的两年，探索他在尺寸、材料、手法、题材等方面的全面变革。通过对比和分析黄慎早期的工笔画与早期的写意画，本文尝试理解黄慎是在怎样的历史背景和艺术积累下，走向以书入画这一创作语境的。

一、黄慎早期的绘画基础

黄慎在赣州的求新求变是建立在早期学习[1]这一基础之上的。他的造型能力可从中窥探一二，在《人物册》中的《家累图》中，画面的主题鲜明、诙谐幽默，人物之间的关系刻画得十分到位，人物形象生动，对表情和动态的捕捉恰到好处，展现出他作为人物画家的优秀素养。人物形象的把握生动准确，人物与道具组成的外轮廓线变化丰富，这种特点较好地延续到了他的写意画中。

黄慎在《人物册》中表现出来的创作思想、表达技巧和画面表现已经非常成熟。他的求新求611e9890f5011d607224881e67787e9b变是在这样一个坚实的基础上进行构建的，向写意画的转变也有其必然性。《人物册》卷展示了他完备成熟的创作能力。黄慎在江西省瑞金县绿天书屋所创作的《人物册》代表了他早期阶段的综合展现，不仅反映了早年的学习经历，也显示了他在宁化县及其周边地区的学习经历和所面临的问题，即绘画本身的诉求以及如何再提高和扩展见识。这组《人物册》的创作目的不同，几乎都是源于对生活的深刻感悟，创作目的明确且纯粹，既不是订单也不是为谋生以换取金钱。因此，这组画作较为直接地展示了黄慎工笔画的创作水平。

二、在赣州的尝试与试验

前面讨论黄慎在赣州前的艺术风格，这里则对赣州所作《采芝图》《梅瓶仕女图》图像进行分析比较，在对比中分析哪些形式变化是在赣州转变时期所产生的。

（一）《采芝图》

如图1所示，其主要特征：线条多短线，将长线分成若干短线，或折笔，或断连；线条疏密安排比较大，线条多集中在人物两侧，密集线条主干多为s状；线条方向从右肩一泻而下，动势明显；熟宣的写字习惯，在入笔与出锋停顿较多，因动作迟滞所致水墨在宣纸上蔓延的“墨珠”，如洗，药的“艹”，“每”最后一笔的出锋；竖画较短促，上下两字的连笔加强与单字形成节奏关系。

黄慎可考证最早一批画作为康熙五十八年在建宁所作的《碎琴图》，《人物册》则是康熙五十九年在江西瑞金所作的，从作品创作时间上看，于康熙六十年八月在赣州所作的《采芝图》《梅瓶仕女图》是黄慎最早且明确偏向写意的画作。[2]这两张画作所处的时间点正处于一个由工笔转向写意的关键时期，在《采芝图》中开始尝试以往不同的材料，其所展现出来的差别较为明显，画面尺幅大小、造型处理、脸部的刻画与之前有着一76dfc3b74f7d5119a41ec539a4e0b7da脉相承的处理，又有整的线条、水墨的控制等对新的变化的不适应。

由于材质的改变，以同样的方法进行制作，虽然底稿、框架、步骤等大致相同，但值得注意的是，因生宣相对于熟宣对水分更为敏感，所以对笔的控制要求更高。不论是款识部分的草书还是人物身上的用线，在转折处都略有迟滞，在起笔收笔处与行笔产生了意料之外的效果。尤其是款识中因材料的不适应而多次蘸墨，生宣强化墨色变化，注重从饱满的蘸墨自然书写到墨色渴尽，黄慎同月所作《梅瓶仕女图》款识部分便是如此，而《采芝图》的蘸墨则不是。“洗药每临新瀑水，步虚时上最高峰”这一联中“洗”字蘸墨到“新”字头两笔墨色饱满，在此处又蘸墨。“瀑”字墨色略显干枯，“水”字转折水分较多，此处蘸墨。“步”与“虚”起笔水墨饱满，一次蘸墨写一个字，这一问题在此处较为明显。小草、行书与楷书因尺幅不大，故手指捻管的细微使转和提按动作较多。而此张半生熟宣纸与放大的尺寸使得原有执笔方式无法适应的问题显现出来。相对比而言，《梅瓶仕女图》款识部分相对流畅且墨色自然，如“花”字蘸墨墨色写尽，“初”字蘸墨至“神”竖画墨色写尽产生枯笔、“州”再蘸墨等。节奏比《采芝图》强烈许多，也明快许多。显然，作者在《采芝图》落款时感到对材料的不适应。

同是1721年8月创作的两张截然不同的画，《梅瓶仕女图》处理得熟练，《采芝图》处理得略显生涩。侧面反映黄慎此前不论是草书和楷书的练习与创作，或绘画的兼工带写和工笔画多是熟宣。如将此画与1726年所画的《采芝图》相比，其构图、人物动态大体相似，但尺寸大了许多，材质也改为熟宣，相同的人物造型与构图在表现上比在1721年在赣州所画要成熟许多。

（二）《梅瓶仕女图》

如图2所示，其主要特征：整个人物的动态曲线呈“S”状；整个画面长方形，字与人物通过梅枝，连接成一个整体，书法形成了一个整面，加强了画面节奏的对比；淡化了脸的处理，强调了表情和整个画面的整体；将裙䙓、上衣，以及梅瓶处理成墨块，使画面节奏更明快。

值得注意的是，《梅瓶仕女图》的尺寸（166cm×52cm）和材料，作为单人画较大尺寸具有一定难度。黄慎的写真能力较晚明以曾鲸所创波臣派不同，一张较大的画需要有足够多的信息。在黄慎的一生所有绘画中都未曾有过将人物脸部极尽刻画的倾向，更多的是关照画面整体，既没有将头部表现得逼真与肖似，又没有如工笔一般以组织线条而形成美感，而选择了“表意”的方法，黄慎通过“用笔”造型以此构建画面，从而和书法中“点画形式”取得了形式的一致。相比于精彩的局部，黄慎更倾向于整体的表达和笔墨所构建的“意”。

对于墨法，在较生宣上作草书时，生宣上明显的滞笔产生“墨珠”，这体现了黄慎在赣州时期对毛笔控制能力的提升。他将已有的绘画造型基础转化到熟宣上线质的单一化，使得整个腰部以下裙摆的线条从墨色到用笔都有点雷同。与工笔匀称的线条不同，写意线条的表达更具表现力。不论是在生宣上对墨法或水的控制，还是在熟宣上突破单一的表现，都是黄慎在这一时期要面对的问题。

《梅瓶仕女图》展现了一个与以往不同的新面貌，打破了此前工笔线条的组织，产生了更多绘画节奏，比如线条的断与连、毛笔锋面的变化，不再是中锋用笔。同是八月所画，但并不清楚两者的顺序，可能是《采芝图》留下了问题，《梅瓶仕女图》进一步解决，抑或是《梅瓶仕女图》作为一个阶段的画作，作者想寻求新的可能性。

三、黄慎在赣州的艺术转变原因及影响

（一）审美趣味的转变

从工谨的工笔画到破锋的写意画的转变不仅仅表现在图示上，也体现了人物造型审美的过渡和笔墨独立审美的建立。在此之前，黄慎绘画的主体是故事情节，如《家累图》。总体上倾向一种视觉化的语言，而从赣州时期开始，黄慎将笔墨（即线条的处理）作为画面主体。画面中加强了线条的表现，带有草书笔意的线条表达在一定程度上突破了文人画倡导的“平淡”“消散简远”“逸笔草草”所代表的审美局限。草书用笔在绘画中相对动态的用笔和情绪上表达也突破了清代绘画审美中“明清文人提出绘画的最高境界是‘静、净’”[3]的定式，达到了张怀瓘“从心者为上，从眼者为下惟观神采，不见字形”[4]所描述的理想境界。

黄慎的写意试验正是从这一角度生发出来的。他没有像波臣派那样通过人物肖像本身的微表情、动态、神采细致入微地来表达对象、靠近绘画对象，而是转向了更为表意的手法——用笔法结合对人物的感受来完成对具体形状的解构，弱化了脸部微妙细节的表现，突出画面整体，突出线条的表现，从而构建一个笔意的意象世界。通过用笔的节奏产生一种感受性的笔调，从而构成画面的主体。这种审美趣味的转变促使了绘画问题的转变。

（二）线条的转变

在赣州时期的转变的核心是线条。在人物画中，线条为人物造型服务，为表现人物服务，在画面的主次关系上人依旧是主体。《人物图册》组画具有一种人与人的关系和一定的故事性。而《采芝图》《梅瓶仕女图》弱化了人与人之间的关系，更强调人和绘画的独立性，通过道具和身份形成一种符号去表达人的意象和暗示环境。加上尺幅的放大和宣纸改变等因素，进而将绘画的关键聚焦在线条上。当线条的处理成为绘画焦点时，线条的表现将更进一步丰富，也因此对画面的掌控难度加大，表现性的线条一多则乱，难以协调。

书法在线条中的运用与转变。工笔以篆书为基础的铁线描和与绘画同构性较强的楷书线条更多的是为形体服务，在此之前，1720年的《人物图册》线条是以楷书和篆书为基础的，钉头鼠尾，情绪上、形式表现上相对写意来说比较平稳，更多体现的是造型本身以及人物关系和故事性。从《梅瓶仕女图》之后，线条的断连、干湿浓淡和线条的动作等线条的表现更加强烈。

（三）以书入画的尝试

黄慎的以书入画的主要养分来自草书，其中有一部分营养来源于草书中线条组织和构架，因人物身上线条需要符合人物自身的解剖和形体结构，因此线条有“形”的约束不易去表现。为了书法表现的需要，线条的组织构架需要改变为便于书法线条发挥的形式，如关节处的衣褶等。而此前只需关注线条和人物造型之间的关系即可，赣州时期还需考虑线条之间的交搭和如何更容易表现书法线条等问题。“连续书写”的问题一是加强毛笔运动的本有动作，也更加强调线条表现的虚实关系。黄慎的处理加强了线条之间的关系，如加强线条的交搭关系，使线条之间的连贯性更强。

黄慎的以书入画并不是单一的以草书的笔法或者草书的形式入画，而是将草书中一些观念带入绘画中。一是线条的表现和时间感，书法中时间—空间的秩序是其线条的显著特征，在人物画中加入“时间感”的线条表现力更强。二是绘画中人物画在黄慎之前一直是以人物为画面表现的主体，黄慎以处理草书中字的结构同样方式去处理人物线条组织，而“字”具体的意思并不是黄慎所关注的主体。主体变为如何去表现线条、如何组织或如何更容易表现线条。三是草书的特性，草书本身就是高度符号化、抽象化的书体，线条和空间等的处理非常灵活且字的大小也相对人物画而言没有过多拘束。“草书线条的连续性使其时间特征表现得最为明显” [5]，黄慎通过生宣的微妙墨色变化和草书连续书写的线条加强了黄慎绘画的时间感。

四、结束语

黄慎天性悲悯，常绘劳动人民。他在家乡的十九年里全面刻苦的学习，包括诗文、书法和人物等，山水和花鸟略有涉及。离开家乡后，黄慎在赣州地区的见闻越来越多，慢慢转变为职业画家，并开始明确自己的方向——确立线条与笔墨审美的独立性和以书入画（草书）。作为职业画家的黄慎，将书法中的元素引入绘画，开拓了写意人物画，以书入画的初始路径形成。他用一生开拓和实践，而赣州是这一转变的起点。

参考文献：

[1]丘幼宣.黄慎研究：一代画圣[M].福州：福建教育出版社，2002.

[2]范迪安.黄慎全集[M].福州：福建美术出版社，2012.

[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012.

[4]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2014.

[5]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

作者简介：罗易春（1996-），男，湖南衡阳人，硕士在读，从事国画写意人物研究。