埃里克·侯麦是法国著名艺术导演,其作品以鲜明的浪漫主义特征而著称。本文将以其代表作品《夏天的故事》和《冬天的故事》为例,从个人空间塑造、多人空间塑造、城市空间与作者的关系三个角度对侯麦一贯的电影创作风格进行分析。
《空间的生产》中列斐伏尔提出了空间的三元辩证法:“空间实践、空间表征和表征的空间。”其中,“空间的表征”又被称为“构想的空间”,即概念化的空间。电影《夏天的故事》中,加斯巴尔、琳娜、索莱娜、玛戈等角色的个人空间和《冬天的故事》中菲利西、路易、马桑、夏尔洛等角色的个人空间,都是由语言表征体系形成的“构想的空间”。而就是在语言表征体系的引导下,观众形成了对于角色不同形象的认识。
一、矛盾与漂泊的个人空间构造
导演埃里克·侯麦巧妙地运用语言表征体系构建了四位主角的个人空间。比如,加斯巴尔初到岛上时与玛戈邂逅,琳娜则返回岛屿重新找寻加斯巴尔,索莱娜则与加斯巴尔约会。而玛戈则是始终盘旋在加斯巴尔周围,成为他的“夏日知己”,在语言的亲密间隙中建构起情感波澜。加斯巴尔等人依靠自己的故事和思辨过程,建立起自己的空间,其中,加斯巴尔的情况尤为显著,他既赞赏索莱娜的独立性,又抗拒融入人群,这种矛盾反映了他内心深处的自我认同危机和情感不安全感,同时也揭示了他对个性、自由和独立的渴望与对社交环境的复杂态度。在《冬天的故事》中,菲利西也是如此,她不将就,不让自己受委屈,在面对马桑hrx2TY4EXKabH1PBW9xVhA==和路易的提议时她能够果断拒绝,坚持着自己对于爱情执着的追求。侯麦电影中的主人公坚持自我意见,并以自我情感空间的不断完善和改变为情节的推动点,这种叙事手法使得电影中所有人物关系的转变呈现出倏忽而逝又自然而然的观感。
影片在表现人物关系转变时,不仅有视觉符号上的暗示,如《夏天的故事》中“海浪、岛屿、比基尼”这种带有夏日邂逅味道的视觉符号,而且也有一种极强的、独立的人物心理空间的推动。加斯巴尔不断地建立个人的情感空间,面对两位夏日情人“索莱娜”“玛戈”和女友“琳娜”,他的自我空间是矛盾且混乱的,他游离于不同的身份之间,一会儿是情人,一会儿是朋友,一会儿是音乐家。人物的自我矛盾强调一种情节悬浮于人物上的漂泊感,同时这种矛盾也塑造了人物的复杂心理空间,进而推动下一步的叙事。《冬天的故事》中不仅有布列塔尼亚这种带有爱情气质的海边小镇视觉符号,女主人公菲利西同加斯巴尔一样,也具有强烈的个人意识,一方面享受马桑带来的稳定生活,一方面又欣赏路易的才华,心中又执着于对美好爱情的追求。不止主人公,《夏天的故事》中每一位角色都有自己的“原则”,如索莱娜不停强调“我是有原则的”,加斯巴尔说“你有你的原则我有我的原则”,这些独立的自我空间预示了矛盾的开端,有矛盾自然就有故事,情节在层出不穷的矛盾推动下缓缓向前。
最后,侯麦电影中个人空间不止显露了人物内部抽象的矛盾,还表现了一种人物流动的关系与物质空间漂泊的呼应感。
电影中的人物几乎都未拥有固定居所,加斯巴尔辗转于酒吧、某个女友家中,也借住在朋友家,而索莱娜一直住在叔叔家。菲利西辗转于马桑家,母亲家里,路易的家里,也几近居无定所。他们的物质空间始终处于流动状态,从而保持人物关系的流动状态。同时,电影中的人物始终是在运动的。两个人物之间的对话一直是伴随着运动的,他们始终在行走、徒步和驾车。《夏天的故事》中的人物几乎从来不会停下他们的脚步,而运动的不停歇实际上反映了感官上的浮躁。无论是加斯巴尔还是索莱娜都一直处于一种在感官上不断追求新的刺激的状态,他们不断地与他人维持漂泊的关系,一直保持一种运动的状态,摄影机也迎合了这种状态,即使是长镜头也始终保持着运动,维持了一种无固定物质空间的运动状态。《冬天的故事》中菲利西在马桑家里住了一阵子以后,便带着孩子前往教堂,又离开马桑的家,和路易去看莎士比亚的戏剧,她的脚步也是未曾停下来的,始终处于一种运动的状态。
这样的个人空间塑造直接指向了自由解放的“反空间”概念。《空间的生产》中提道“这种个人空间也是表征的空间,同时也是产生斗争、自由与解放的空间,因而也被列斐伏尔称为 ‘反空间’的诞生地”。侯麦电影通过话语的表达形成人的意识并主动抗争,抗争“毫无区别的任何人”。在《夏天的故事》和《冬天的故事》中他的意识是语言叙事、情感叙事,他注重把人的情感和道德放在话语的先锋,极力表现情感和道德本身。其“反空间”倾向尤为明显,斗争与自由也在表征空间中体现。空间与空间之间是具有对抗性的,是一种变迁的对抗性,也是阶级之间的对抗。也许表面上看侯麦的电影是道德与话语之间的对抗,但实际上是一种自由空间与同质化空间的对话。《夏天的故事》选择独立的、特别的空间,以个性化的空间对抗资本主义同质化的空间。
二、多人空间在碰撞中的融合
在个人空间的构造上,侯麦以语言的能指特征和麦格芬这一剧作手段吸引观众兴趣,通过话语象征表达反同质化的倾向,但也构建了相似与相融的个人空间,从而形成相互交织的多人空间。
“麦格芬”则是侯麦电影中的一个重要剧作手段。“麦格芬”指貌似重要但实际上只用于抓住观众心理、推动剧情逻辑发展的细节或元素,在完成其作用后,几乎可以忽略不计。作为电影术语,它由希区柯克首先使用,近年来亦被应用于戏剧和小说创作。而侯麦的电影,“麦格芬”则是人物的内部空间中的某种兴趣、某位伴侣,或是细节上的玩味。在《夏天的故事》中,导演运用“麦格芬”充实文本内容,使人物的个人空间显得真实而浪漫:在玛戈和加斯巴尔初次相遇的这场戏中,玛戈与加斯巴尔的对话与交谈涉及“人种学”“凯尔特摇滚乐”等细节,这些细节实际上只是带领观众渐进多个角色空间的剧作技巧。《冬天的故事》中路易和菲利西在看完莎翁戏剧《冬天的故事》后进行交谈,让我们看到路易和菲利希二人不同的世界观,菲利希相信转世,相信命中注定与命运,而路易则不信,看什么戏剧并不重要,重要的是让我们理解二者观念上的不同。“麦格芬”在侯麦电影中充当了重要的角色,它是个人空间的细节承载,也是浪漫风情的趣味所在。正是这种趣味的把控才让观众周游在人物的想象空间中,同时也帮助观众形成基于影像本身的想象与创造。
克里斯蒂安·麦茨借用了拉康的人格理论对电影进行论述。拉康的人格理论包括三个层次:无意识的真实界、形象性的想象界以及语言化的象征界。
电影构想的空间是由对话建立起来的想象存在,人物在一场又一场的对话中建立自我“形象性的想象界”,以及“语言化的象征界”。于电影文本内部而言,角色自我空间的想象处于第一层次,而观众则处于对话语言的象征空间和想象空间的叠合层次。处于客观视点和全知视点下的观众,通过角色大量叙述的语言象征与视点的全貌结合从而形成足够完整的角色认知。电影建立起多个角色独立的空间关系的同时又将多个角色的个人空间始终笼罩在“暧昧的道德”和“爱的亲密”话题之下。无论是坚定又多变的菲利西,还是博学又自我的路易,或是务实体贴的马桑,他们都有着“多个伴侣”,彼此知晓并不忠贞的情况下也谈论和探讨着“暧昧的道德”,构建了多个角色空间互相融合的关系。正是语言的象征性让我们在“暧昧的道德”和“爱的亲密”的同一能指中周旋,尽管加斯巴尔还有索莱娜娜两个个体独特、不相类似,但由于语言本身的象征又导致多个角色空间的构建表现出相似的形态。无论是《夏天的故事》还是《冬天的故事》,侯麦电影中话语的相似相融让道德的缺失变得不再重要。话语空间的相似融合在特定的话语环境中完成了人物内在空间的融合,伴随着他们亲密关系的融合,关系更多了一层逾越道德的内在融合——这自然也是侯麦电影构建角色的一种特色,同时也是浪漫的亲密逾越道德的内在情感。
三、岛屿、城市与电影空间的营造
《夏天的故事》中的空间元素几乎不直接参与和推动叙事节奏,而是将岛屿与岛屿之间的凌乱旅行计划融入对话中,抽象存在于人物的谈话中,它们象征着一种虚无的抽象空间。《夏天的故事》中提到关于岛屿的对话有13次,前往碧海青天的格尔内西岛、塞克岛、赛泽步尔岛、小贝岛成为一种夏日的爱情符号。这些岛屿在电影中代表着四个人物暂时性的爱情想象,每个人都在构想着和自己眼前的短暂伴侣进行爱情旅行。然而,正如他们在夏日邂逅的这段短暂而虚无的暧昧关系一样,这些岛屿的旅行计划亦从未实现。《冬天的故事》中这座名为布列塔尼亚的小岛从未出现,而是作为菲利西内心对于美好爱情向往的象征而存在,电影结尾她找到了夏尔洛,但是后续的发展我们无从得知,夏尔洛是否真的是她想要的梦中情人也如同从未出现的布列塔尼亚一样虚幻。
事实上,我们在现实生活中的确可以将它们与地球上的某一片土地对应,作为真实存在的岛屿,同时作为对话元素的“格尔内西岛、塞克岛、布列塔尼亚”,的确是保持了要素的真实性——这也的确是侯麦的坚持。但其未曾出现在剧本的任何场景中,更像一种缥缈热浪下的远方,就像侯麦电影一样,未能给观众带来太多情节上的冲击感,更多给观众带来一种虚空的、抽象的情感体验。
《夏天的故事》中数次的转向赋予了威松岛偶然的特征,正如同加斯巴尔在夏日旅行中同时邂逅了三个女孩一样巧合。剧本中岛屿旅行计划的7次转向,再次印证了《夏天的故事》的重要指向,即爱情的暧昧与偶然。同时人物的想象让《夏天的故事》的岛屿旅行计划变得更加暧昧而虚无,也正如加斯巴尔与玛戈等人所呈现的爱情本身一样暧昧而空泛。最终,在一个夏天内拥有四位“女友”的加斯巴尔却独自踏上遥远的航海之路,他最终没有和任何一人实现旅行计划,想象最终落入虚无,爱情始终捉摸不透。
作为电影的生产者,侯麦在构造内部文本时不仅把握非同质的抽象与想象,同时依托地理空间让众多电影作品表现出独特的法式风情。故事发生的舞台永远是城市,顶多是郊区。安安静静的,精致但不奢华,恰如其分,绝无夸大。连海滩的喧闹,都表现得有条不紊。
四、电影创作与城市生产关系——“我的电影只能在巴黎拍”
尽管《夏天的故事》并非发生在巴黎,而发生在法国的布列塔尼亚的海边小镇。位于法国西北部的布列塔尼亚不仅有其传统的习俗和音乐庆典,数千公里的海岸线的周围坐落了众多小岛。众多的小岛和散落在海岸的许多玫瑰红色花岗岩使得这里有着“玫瑰海岸”之称,成为《夏天的故事》中浪漫爱情的所指之地。当生产电影的布列塔尼亚指向爱情时,它所独具的民俗风貌也促使追寻民俗音乐的加斯巴尔与研究民族学的玛戈相遇,电影也同时借助爱情构筑出布列塔尼亚独特的民俗风貌——夏日浪花。
《夏天的故事》中的布列塔尼亚远离巴黎,也并非侯麦电影中常书写的城市风貌,但其代表的法式风情,法式的排距与亲密也隐藏在话语之中。导演与城市的关系正是一种内心对城市的观察关系,法国导演拍法国自然是带有法国的独特意味,但侯麦的电影却是法国城市空间的独特笔记。这不仅因为他的电影是独特的系列作品,也得益于他对于人意识的掌控。他的观察十分仔细,掌控人意识中的“转向”,观察人对于城市细微的认识,进而建构起他关于城市空间的独特笔记。
物质空间对于侯麦电影的塑造有着极大的作用,《冬天的故事》中寒风笼罩下的空间与电影文本的对应性使得电影继续保持法式的亲密。法国的本土特征带给了侯麦无限的创作灵感,并且维持了他的独特性——只有法国的空间可以允许他完成道德的先锋对抗。从外在道德体系评价《夏天的故事》,影片四位主角都没有强烈的道德意识,加斯巴尔周旋在三位“女友”之间,索莱娜说自己有两个“男友”。他们缺乏道德意识,注重自我情感,也恰恰表现了埃里克·侯麦电影对道德的重新书写。
五、结语
电影的核心在于塑造人,埃里克·侯麦的电影运用话语表征体系塑造人物形象,让每一个角色笼罩在相同的话题之下,不断碰撞摩擦,并产生交融。从而让观众在角色的对话中形成对每一个鲜明独特角色的认识。也许其电影中的角色没有很强烈的道德意识,没有很尖锐的批判性,但埃里克·侯麦所塑造的每一个角色都是热情奔放的,不令人讨厌的。这种以浪漫对抗道德,并带有独特法式风情的书写就是埃里克·侯麦电影的独特风格所在。
作者简介:陆宇航(2003—),男,汉族,河北石家庄人,本科,研究方向为戏剧与影视文学。