罗曼尼斯卡的表现形式及案例分析

摘 要：罗曼尼斯卡（Romanesca）是一种作曲模板，它以旋律线条与低音线条的独特进行为表现特点。该作曲模板在巴洛克时期的欧洲音乐创作中被广泛运用。关于其表现形式与特点，以罗伯特·耶尔丁根（Robert Gjerdingen）为代表的欧美音乐理论家作出了相应的诠释。以巴洛克时期意大利作曲家阿尔坎杰罗·科雷利（Arcangelo Corelli）的音乐作品及其他欧洲作曲家的音乐作品为例，探析罗曼尼斯卡的多种表现形式与特点，并对欧美音乐理论家关于罗曼尼斯卡的定义、命名及分类予以相应的分析与讨论。

关键词：罗曼尼斯卡；作曲模板；罗伯特·耶尔丁根；阿尔坎杰罗·科雷利

中图分类号：J614 文献标识码： A 文章编号：1004 - 2172（2024）04-0133-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.04.017

任何熟悉约翰·帕赫贝尔（Johann Pachelbel）于巴洛克时期创作的那首伟大作品——《D大调卡农与吉格》的人，都能对罗曼尼斯卡（Romanesca）这一“作曲模板”（schema）[1]的特点有着清晰的感知。然而，大多数人可能并不了解罗曼尼斯卡是什么，或者说，并不知道在音乐创作中运用罗曼尼斯卡的价值所在。事实上，关于“作曲模板”运用的历史价值，美国学者罗伯特·耶尔丁根（Robert Gjerdingen）在其《加兰特风格的音乐》（Music in the Galant Style）一书中就暗示了巴洛克时期作曲家如此高产的缘由：“这些（巴洛克）作曲家创作的技巧与创意仍然是非常令人印象深刻的，但现在人们已经可以尝试解读出他们为何如此高产了——即大量储备‘模块化部件’，这样无疑会有明显的优势，即快速、可靠地创作出复杂的音乐作品。”[2]然而，对罗曼尼斯卡这一作曲模板的理论研究，西方音乐学家们往往更关注和声与低音进行，如格奥尔格·普雷多塔（Georg A. Predota）文中的论证；抑或是肤浅地引用前人（如耶尔丁根）对其划分的类别，缺少对其表现形态与命名方式应有的辨析与深入的研究。国内学界更是对相关理论只做了相应的翻译工作，缺乏对内容的论证与思考。

一、欧美音乐理论中对罗曼尼斯卡的定义与诠释

关于罗曼尼斯卡的起源，欧美理论存在不同的看法。以《新格罗夫音乐与音乐家辞典》为例，它的起源被认为是不确定的（尽管从字面意义上来看它与意大利罗马有些许联系，但最初的文献却来源于西班牙）；而耶尔丁根则认为，“它与大多数模板一样，起源于意大利”[3]。

对其表现形式与特点，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》有这样的阐述：“它是一种旋律与和声进行的公式，在16与17世纪常被用作诗意性咏叹调和器乐变奏曲的主题。它的高声部是级进下行的，并伴随有标准化的、低声部以四度跳进为主要特点的和声进行。它不是一成不变的，相反，它应被视作是一种灵活的模板。它为无数标注‘Romanesca’的音乐作品提供了旋律及和声基础，尽管经常会被一些精心的装饰所掩盖住”[4]。

谱例1是《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对罗曼尼斯卡“作曲模板”的假定重构：第1小节展示了最常见的情况，第2小节则代表了罗曼尼斯卡潜在的变奏情况。

此外，欧美音乐理论家对罗曼尼斯卡的表现形式还有另外的阐述。在《加兰特风格的音乐》一书中，耶尔丁根对其单独列出了一章来进行详细的介绍。他列举了罗曼尼斯卡的5个表现特点：“1.它应该由六个阶段组成[5]；2.它应该包含有一个下行级进的旋律；3.它的低声部由下行跳进四度与上行级进交替构成；4.和声进行应该是强弱交替的；5.它是由一系列的原位三和弦组成的。”[6]

根据罗曼尼斯卡在巴洛克时期至古典主义时期作曲家音乐作品中的运用，该书还将其分为三种类型。

第一种是最常见的，在17世纪和18世纪初被广泛使用。这类罗曼尼斯卡与《新格罗夫音乐与音乐家辞典》假设重建的第一个小节相同（见谱例1），耶尔丁根称它为“跳进变体”（leaping variant），见谱例2（下文中，跳进式或跳进变体都指代该类罗曼尼斯卡）。

第二种罗曼尼斯卡，耶尔丁根认为是在加兰特时期被广泛使用的 —— 也就是说，巴洛克晚期到古典早期会经常见到，他称其为“加兰特标准体”（galant norm）。它与第一类罗曼尼斯卡的不同在于第1、2、3以及第5点。第1点的主要变化在于，其由之前六个阶段的和声进行缩减为五个阶段；第2点的主要变化在于，最初的下行级进式的旋律声部改为了主音与属音交替出现，而主音与属音各自的持续时间可能由之前的一个阶段扩展至两个阶段或更多；低声部的前三个和声阶段，由之前的先下行跳进四度，然后上行级进，改为了都是下行级进，这是对第3点的改动；第5点的改动是由于旋律与低声部的变化而产生的变化——原来全部由三和弦组成，但随着旋律与低声部的改动，则会形成以原位三和弦为起始，随后与三六和弦交替出现的音响效果（下文中，加兰特式或加兰特标准体都指代该类罗曼尼斯卡）。

耶尔丁根称第三种是“级进变体”（stepwise variant）。他在书中将其描绘为：“级进变体[如肖伯特（Johann Schobert）和莫扎特的例子]更具有18世纪后期的特点。”[7]正如其名所示，该类罗曼尼斯卡的旋律和低声部都是下行级进的（谱例4），因此，级进变体与跳进变体的不同之处主要在于第3点和第5点。第3点的变化主要是由于低音线条的变化——低音线不再交替地由下行四度和上行二度所表示，而是每个和声阶段都下行级进；第5点的变化在于，由于偶数和声阶段的低声部不再向上级进，反而改为向下进行，因此，相应地，这些偶数和声阶段的和弦也变成了三六和弦（下文中，级进式或级进变体都指代该类罗曼尼斯卡）。

值得注意的是，“加兰特标准体”在耶尔丁根书中被描述为跳进式和级进式的混合形态，因为其低音线条在前三个和声阶段使用级进式，之后的阶段却使用了跳进式。此外，耶尔丁根还提到，虽然最常用的跳进式与加兰特标准体在第四和声阶段都采用下行跳进四度的写作手法，但前者采用的和弦是原位三和弦，而加兰特罗曼尼斯卡采用的是六和弦。他认为这样的和声运用是与早期帕提门托（partimento）训练密切相关的，随后他还以文艺复兴时期被大量使用的“mi规则”（mi-rule）对该观点进行了论证。因此，耶尔丁根对加兰特式罗曼尼斯卡的总结是：“就像其他宫廷音乐家一样，它（加兰特式）是对两个主要变体的精简结合。”[8]

从耶尔丁根的阐述中我们可以看到他列出的三个罗曼尼斯卡变体有许多变化，而其中大部分的变化体现在对位的形式上。如果我们只看旋律线与低音线的话，可能会忽视很多带有罗曼尼斯卡的音乐作品。因此，理解罗曼尼斯卡的内在含义是更为重要的。三类罗曼尼斯卡我们都可以清楚地看出一个共同特点，即五度圈（circle of fifth）的和声进行。不管罗曼尼斯卡的和弦有没有转位，五度圈在它们的和声功能中都是一个非常容易识别的和声进行。当然，除了五度圈之外，罗曼尼斯卡的低声部也是非常具有辨识度的。因此，在了解罗曼尼斯卡的两个核心点后，即使在一些更复杂的音乐作品中，我们仍然能清晰地确认它的存在。

二、跳进式罗曼尼斯卡及其进阶形态案例分析

如前所述，罗曼尼斯卡的起源几乎可以被认定是跳进式的。在17世纪之前的文艺复兴时期就已经可以见到采用跳进式罗曼尼斯卡创作，并以罗曼尼斯卡作为曲目标题的音乐作品。但这些作品大多只有低声部与和声进行符合耶尔丁根对跳进罗曼尼斯卡的定义，而旋律声部似乎并不都以下行级进所呈示。这其中的典型例子可以从文艺复兴时期著名天文学家伽利略的父亲——文森佐·伽利莱（后文统一简称为伽利莱）（Vincenzo Galilei，1520 — 1591）创作的《罗曼尼斯卡的100种变奏》（1584）中进行佐证。在这首作品的100种变奏中，音乐发展都表现出相同的特点：每个和声阶段持续两个小节，即在第1、3、5、7小节分别表现了罗曼尼斯卡的第一、二、三、四阶段；旋律音以主音起始，随后每个阶段与导音交替出现；每个阶段的第一个和弦显示了伽利略对低音、旋律及和声的选择。从谱例5中可以看出，伽利莱的低音与和声选择与耶尔丁根描述的一致，但旋律声部却以主音为起始音，随后与导音交替出现，并没有呈现出连续下行级进的特征。

17世纪到18世纪初，音乐创作中的罗曼尼斯卡写作大多也延续这一传统，即采用跳进变体形式。在此期间，不少欧洲国家的作曲家都使用了该模板来进行音乐创作，最著名的例子莫过于之前提到的德国巴洛克时期作曲家约翰·帕赫贝尔（1653—1706）的《D大调卡农与吉格》（1680）。作为一部4/4拍的音乐作品，帕赫贝尔在音乐开始的前6拍就采用了完整六和声阶段的跳进式罗曼尼斯卡，然后再在第2小节的最后两拍添加了一个半终止，而这个半终止最终的呈现方式是以II级五六和弦进行至属七和弦（谱例6）。之后，整首音乐作品都在固定低音（ground bass或basso ostinato）的基础上，以卡农式复调写作手法进行创作。因此，帕赫贝尔作品中的罗曼尼斯卡很容易被识别出来，因为作品从头到尾几乎没有运用装饰性写作手法来掩盖它。

另一位著名的意大利巴洛克时期作曲家阿尔坎杰罗·科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）也是一位擅长使用罗曼尼斯卡的大师。他的许多音乐作品都使用过跳进式罗曼尼斯卡，如《为圣诞夜而作的g小调大协奏曲》（Op.6 No.8，1690）。作为一首大协奏曲（concerto grosso），这首作品总共包含有六个乐章。而这六个乐章中，第二乐章和第三乐章中均采用了跳进式罗曼尼斯卡的创作手法。在第二乐章快板中，虽然跳进式罗曼尼斯卡第一次出现可以被认为是在第15—18小节，但其实科雷利在之前的第5—8小节与第12—14小节就已预示了这种音乐材料。此外，科雷利也使用了比较独特的手法来写作他的跳进式罗曼尼斯卡——虽然旋律声部如前面的理论所总结的，显现出下行级进的特点，但是，低音却不再以下行进行来表现，反而从以前的下行跳进四度变为上行跳进五度，所以这个罗曼尼斯卡的低声部呈现出了明显的上行趋势（谱例7）。

科雷利在这部作品的第三乐章中也使用了大量的跳进式罗曼尼斯卡。比如，在音乐开始的第3—4小节就能很明显地分辨出它（谱例8）。但是，这里的罗曼尼斯卡太过于标准，并不能显现出科雷利是一位善于运用变奏的巴洛克作曲家，所以接下来他再次使用相对独特的写作手法对其进行改写——第6—8小节的罗曼尼斯卡中，他在低声部的第五和第六和声阶段之间增加了一个属音，因此，这里形成了一个完满终止。这类罗曼尼斯卡并不像耶尔丁根定义的标准跳进式罗曼尼斯卡那样，在第六和声阶段之后才使用终止式，而是在罗曼尼斯卡的形成阶段内添加了终止式，这也是一种较为独特的变奏处理方式。

三、加兰特式与级进式罗曼尼斯卡案例分析与思考

科雷利作为巴洛克中期的作曲家，他在《F大调小提琴奏鸣曲》（Op.5 No.10，1700）中便已经使用了许多加兰特式风格的罗曼尼斯卡。因此，虽然西方学术界已经较为普遍地认可了是耶尔丁根提出的“加兰特标准体”罗曼尼斯卡，但我们仍要小心谨慎地对待这个观点，或者说该命名方式。因为按照作曲家时期划分，科雷利其实并不属于巴洛克与古典主义时期之间的加兰特时期，他甚至比许多巴洛克晚期代表作曲家，如亨德尔（1685—1759）、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）、多梅尼科·斯卡拉蒂（1685—1757）及其父亲亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725）要更早出生。

虽然这部音乐作品的阿拉曼德舞曲在开头有一个非常符合耶尔丁根定义的加兰特式例子，但笔者将会选择《F大调小提琴奏鸣曲》的前奏曲作为案例予以分析。这是由于该作品的前奏曲与阿拉曼德舞曲在开头非常相似，但前者更能反映巴洛克作曲家寻求变化的写作风格。一开始，我们可以清楚地看到加兰特式的低音，而旋律声部几乎由主音和属音组成（谱例9）。但是，与常规的加兰特式罗曼尼斯卡所不同的是，这首曲子的旋律部分并不是完全由主音和属音构成，甚至小提琴的旋律声部也不是巴洛克作曲家喜欢在开头使用的主音或属音，而是中音。这在巴洛克音乐中是一个相对少见的做法，但这种方法的优点可以从下面提供的乐谱示例中看到。如果钢琴部分的旋律是从中音开始，那么它可以像跳进式罗曼尼斯卡一样下行级进，并与其后的小提琴旋律声部形成反向进行的音乐对比，这也会使这部分音乐的对位更加丰富多彩。

事实上，这类不以主、属音为加兰特式起始音的写作方式，除了体现在《F大调小提琴奏鸣曲》前奏曲外，科雷利还在他的其他作品里大量运用，比如他的《G大调弦乐三重奏奏鸣曲》（Op.2 No.12， 1685）中的恰空舞曲。在这首恰空舞曲中，旋律声部同样起始于中音位置开始，而后才通过经过音进入到属音（谱例10），而低声部则是标准的加兰特式风格低音。可以说，这首作品的旋律声部与低音声部在进行上与之前的《F大调小提琴奏鸣曲》前奏曲存在异曲同工之处。但值得注意的是，该曲的加兰特式罗曼尼斯卡在此处表现为三个声部中只有两个声部存在音符（中声部并没有实际音），但低声部其实是以通奏低音的方式来进行写作的，因此，这里的加兰特式罗曼尼斯卡仍然表现为三和弦的进行。在这里的通奏低音中，所有低声部的上方没有标注数字的音符都将会以原位三和弦的方式进行演奏；而上方标注有数字6时，则应当在音符上方构建六度音程，其实际演奏效果为三六和弦，即三和弦的第一转位和弦。因此，在第3小节的第二拍中，有的分析家或演奏家可能会错误地将其演奏或解读为主调（G大调）VI级三和弦的第二转位，即B、E、G，但实际应当演奏的和弦为主三和弦第一转位，即B、D、G。而这类原位三和弦与三六和弦的交替演奏也符合耶尔丁根定义的加兰特式罗曼尼斯卡。

从《G大调弦乐三重奏奏鸣曲》中的恰空舞曲可以看出，科雷利那一时期及更早的作曲家喜欢使用很多省略的，或者说“隐藏的”“不存在于谱面的”音符来进行创作。他的另一个被“省略”或“隐藏”了很多音符的加兰特式罗曼尼斯卡例子可以从《E大调弦乐三重奏奏鸣曲》（Op.2 No.10， 1685）中的前奏曲里找到。从谱面可以看出，这首前奏曲的“省略”或“隐藏”音符比之前的恰空舞曲更为“极端”——它的旋律声部与中声部全部以主音持续来呈现，但通奏低音所呈现出的以原位三和弦起始，随后与三六和弦交替的进行仍然表明了它符合耶尔丁根定义的加兰特式罗曼尼斯卡特征（谱例11）。

耶尔丁根在他的文中将加兰特式罗曼尼斯卡描述为级进式与跳进式的混合形态[9]，但这类混合形态在他的书中被认为普遍只存在于低声部中。而旋律声部（或者说高声部），他认为主要为主、属音交替[10]。事实上，有的加兰特式罗曼尼斯卡在旋律声部仍然表现为级进式与跳进式的混合形态，比如之前提到的科雷利《F大调小提琴奏鸣曲》的前奏曲（谱例9），它的钢琴旋律声部的前三和声阶段便“隐晦”地表现为下行级进而非主属音交替。但科雷利的另一个例子《A大调小提琴奏鸣曲》（Op.5 No.9， 1700）中的吉格舞曲，旋律声部则采用的是最为明显的混合形态。这首吉格舞曲的旋律声部的起始音同样是中音，在最开始的三个和声阶段，旋律的行进方向与级进式以及跳进式罗曼尼斯卡是一致的，表现方式都为下行级进，而后于第三阶段才进入至主音（见谱例12），而它的低声部则是非常明确的、伴随着通奏低音数字的加兰特式低音。

约翰·克里斯蒂安·巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782），作为J·S·巴赫的儿子，他是巴洛克和古典主义时期跨界的一位重要作曲家。同样的，他也常常在自己的音乐中采用加兰特式罗曼尼斯卡，如其《键盘奏鸣曲》（Op.5 No.3，1765）第一乐章中就有一个范例。虽然J.C.巴赫并不像其他作曲家那样在乐曲刚开始的时候就急切地呈示出罗曼尼斯卡，而是在第63小节才开始使用，但从根源上来看，音乐呈示出的效果却与其他作曲家非常相似，这是因为第63小节之前的音乐与第63小节相比，展示出了完全不同的调性与材料（谱例13）。所以，我们可以大胆假设J.C.巴赫在音乐的新主题开始处，使用了该类罗曼尼斯卡。从谱例我们可以看出，他在这里为旋律和低音线条增加了许多装饰性，但我们仍然可以很容易地识别出，他在这里对罗曼尼斯卡的处理与科雷利有许多相似之处，即旋律从中音开始，然后不断强调主音和属音。

第六个加兰特式罗曼尼斯卡曲例来自约瑟夫·拉贝（Joseph L’Abbé，1727—1803），他的《小提琴奏鸣曲》（Op.8 No.1，1763）第一乐章就展现了一个非常标准的范例。虽然他在各个基础音之间增加了很多装饰性音符，但这里的罗曼尼斯卡是最类似于耶尔丁根所认为的加兰特式的，即旋律保持主音或属音，低音在前三个和声阶段表现为下行级进，然后在第四个阶段下行跳进四个度，和弦从三和弦开始，然后与六和弦交替出现（谱例14）。

较为激进且可能是较具有争议的加兰特式罗曼尼斯卡同样体现在科雷利的音乐创作中，其《降E大调弦乐三重奏奏鸣曲》（Op.2 No.11，1685）中的吉格舞曲就是典型的例子。这首作品中，科雷利首先在第5小节以及第7—8小节处运用了标准的跳进式，因此，这使得其后的加兰特式与之相比显得非常不符合“标准”。这是因为它不仅在旋律声部表现为混合形态（以中音为起始音且前三个和声阶段呈现出下行级进），而且在和声上也表现为混合形态——第四阶段本来应该出现的三六和弦在此处变为原位三和弦，并且该阶段的和声效果更是由原本应当出现的小三和弦变为了大三和弦，呈现出离调至c小调（或为下一乐句转调至c小调做准备）的属和弦的特征（谱例15）。

因此，从以上的加兰特式罗曼尼斯卡谱例可以看出，耶尔丁根的相关论述在三个方面有些许的局限性。首先是加兰特式的旋律声部的起始音选择，除了主、属音外，中音也是极为重要的选择之一，这样的做法可以使得整个加兰特式旋律声部的音乐进行在前三个和声阶段呈现出两个特征：1.旋律声部与低声部呈现出平行三度的下行级进特征；2.旋律声部先上行跳进至属音，而后由属音跳进（上下行均可，普遍为下行跳进）至主音。其次是对于第四阶段的和声选择，除了三六和弦外，也可以见到原位三和弦的使用。最后是耶尔丁根对于该类罗曼尼斯卡使用的历史范围的定义——这类罗曼尼斯卡出现的时期，或者说被大量运用的时期，显而易见的早于加兰特时期。

级进变体作为耶尔丁根提出的罗曼尼斯卡的最后一种形态，他指出：“级进变体，如肖伯特（Johann Schobert）和莫扎特的例子，更具有18世纪后期的特点。”[11]但是，这里笔者仍将对他的观点提出质疑——这是因为当笔者分析科雷利的大协奏曲时，发现他已经在协奏曲中使用了级进式罗曼尼斯卡。在《为圣诞夜而作的g小调大协奏曲》第三乐章中，前两个小节已经可以看到级进变体的痕迹（见谱例7）。但由于第四和声阶段科雷利并没有使用六和弦，所以笔者并没有把它标记成罗曼尼斯卡。而完整的级进变体出现在其后的末乐章田园曲（pastorale）中，在第8—11小节处我们可以清晰地看见一个被遮掩的、精心修饰的级进罗曼尼斯卡。虽然大键琴旋律声部的开头并没使用第一和声阶段应该使用的音符，但我们仍然可以很容易地辨认出旋律线条和低音线条，两者都显示出向下级进的特点，也显示出三和弦和六和弦交替的特点（谱例16）。

除了科雷利，巴洛克晚期另一位伟大的作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）在他自己的作品中也使用过级进变体，如《G大调第五号法国组曲》（BWV 816，1722）中的加沃特舞曲里的

第1—3小节就是一个典型例子。值得注意的是，该曲被笔者划分为罗曼尼斯卡在两个方面可能具有一定的争议：1. 它的旋律线条不再显示出下行级进的特点；2. 它的第一和声阶段不在强拍上出现。因为耶尔丁根在《加兰特风格的音乐》中给出的所有关于罗曼尼斯卡的图例都强调了第一和声阶段应该以强拍出现，但在他的文字陈述中却只规定每个和声阶段“强弱交替”即可，并未着重声明第一阶段应该以强拍出现。因此，笔者认为，虽然这种级进变体并不是那么标准，即旋律线条不再以下行级进的方式呈现，但其整体的和声进行是符合级进变体的定义的。所以，从和声进行与低音线条来看，笔者仍将该曲看作是使用了级进变体的例子，这也符合本文结语中普雷多塔对罗曼尼斯卡的描述。

在这首作品中，我们还可以看到巴赫对旋律声部的独特处理——旋律线呈现出琶音的特点。此外，每个小节的旋律声部最后一拍的音与下一小节第一拍的音也显示出跳进变体的特点，所以，我们甚至可以大胆假设巴赫是用声部交替的写作技巧来写这里的罗曼尼斯卡（谱例17），即本来的旋律声部交由低声部呈现，而本来的低声部则交由旋律声部呈现。因此，通过巴赫的这首作品，我们可以对耶尔丁根关于级进式罗曼尼斯卡的观点提出相应的质疑。

此外，级进变体的罗曼尼斯卡在19世纪早期也出现过，如弗朗茨·舒伯特的《第九交响曲》（D.944，1825—1828）第二乐章。在这首作品中，舒伯特在93到94小节中使用了级进式罗曼尼斯卡，它是非常简洁且显而易见的，因此这里不再赘述（谱例18）。

结 语

总的来说，罗曼尼斯卡是一种以低音及和声进行为特征的作曲模板。它主要被用于乐段的起始句，但在一些较长的单一句乐段的终止式之前也能见到罗曼尼斯卡的使用，如佛罗伦萨咏叹调。正如普雷多塔（Predota）所说：“在16世纪意大利使用罗曼尼斯卡作曲的作曲家把他们的注意力集中在了以和声进行为基础上的低音模板中。”[12]从整体来看，罗曼尼斯卡应该以更加凝练的姿态所展现，所以，它可能不再采用耶尔丁根所认同的六个或五个和声阶段作为跳进式、加兰特式与级进式的主要特征，而是以四个阶段为主，或者说，通过四个阶段的和声进行就足以判断其为罗曼尼斯卡。

此外，耶尔丁根对罗曼尼斯卡的相关论述含有很明显的局限性，如“跳进式”的旋律声部必须采用下行级进。本文提供的文森佐·伽利莱的谱例与他的表述明显不吻合。“加兰特式”及“级进式”也被耶尔丁根分别限制在了相应的时代，即加兰特时期与18世纪后期，科雷利与舒伯特的谱例也表明这类论述不具有足够的说服力。不仅如此，他对加兰特式的旋律、和声选择的描述也较为局限：旋律声部的主要音被限制在了主、属音，和声进行被局限在起始和弦为原位三和弦，随后与三六和弦的交替进行。但从本文提供的科雷利创作的大量含有“加兰特式”罗曼尼斯卡的音乐作品来看，采用中音来作为起始音，以及第四阶段采用原位三和弦也是“加兰特式”罗曼尼斯卡经常使用的变奏方式。

笔者认为，本文提供的质疑耶尔丁根观点的相关谱例只是冰山一角。因此，对于“加兰特式”罗曼尼斯卡这一名称，我们仍需谨慎对待该观点。至于如何称呼该类罗曼尼斯卡，笔者以为可参考耶尔丁根的另外一个观点，即“加兰特式”罗曼尼斯卡混合了跳进式与级进式的特征，因此，将其称呼其为“混合式”罗曼尼斯卡而非“加兰特式”罗曼尼斯卡是笔者倾向的做法。同时，这类混合式也涵盖有其他类别变体，如典型混合式（以原位三和弦开始，随后与三六和弦交替进行，且旋律采用主和弦分解音所构成）与其他的非典型混合式。非典型的混合式可以表现为：1.第四和声阶段采用原位三和弦的；2.旋律与低声部呈现为平行三度进行的；3.使用其他非主和弦分解音来与低声部进行对位的，等等。因此，笔者认为许多与典型混合式写作手法所不同的，都可被称为非典型混合式罗曼尼斯卡。

从上文分析可见，对于西方早期音乐（early music）作曲模板的研究，以英美为代表的西方学界开始逐步破译其背后内涵，并牢牢控制了对这些模板的解释权。而我国学界对这类西方音乐理论研究著述往往只注重于翻译与使用，缺乏对这类内容的自我思考与判断。试想，如果我们对这些学术内容不加判断地引用，或者不对这些学术内容进行细致深入的了解，而是全盘接受或全盘否定，这样的做法都有悖于学术研究的严谨性。以学习耶尔丁根的模板理论为例，笔者并不否认其存在性与正统性，但仍然会对其不够令人信服的观点予以质疑与辨析。特别是欧美学者常给研究客体贴上一些无法让人信服的标签，则更应以批判的眼光来看待他们的观点。

作者简介：王峥，四川音乐学院作曲系2021届作曲与作曲技术理论硕士研究生，英国约克大学人文艺术与创意学院2024届音乐学硕士研究生；

包嵘，上海音乐学院作曲系2022届视唱练耳硕士研究生，日本伊丽莎白音乐大学2024级音乐博士研究生。

[1]国内部分学者将“schema”翻译为“图示”。但笔者认为，使用“图示”虽然更贴合音乐分析的角度，但这一做法却忽略了其最初目的——作曲家们大多会采用一小段相同的和声进行，或者说，相同的低音与旋律进行来创作具有个人风格的音乐。因此，笔者认为将“schema”看作是一种音乐创作中“模块化”的“模板”更为贴切。

[2]Robert Gjerdingen， Music in the Galant Style （New York， NY; 198 Madison Avenue; Oxford University Press， 2020）， p.51.

[3]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.27.

[4]Giuseppe Gerbino，Grove Music Online， 2001， “Romanesca”.

[5]笔者注：六个阶段即六个和弦。

[6]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.29.

[7]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.32.

[8]同上书， p.33.

[9]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.33.

[10]同上书， p.39.

[11]Gjerdingen， Music in the Galant Style， p.32.

[12]Georg A. Predota， “Towards a Reconsideration of the ‘Romanesca’： Francesca Caccini’s ‘Primo Libro Delle Musiche’ and Contemporary Monodic Settings in the First Quarter of the Seventeenth Century， ” Recercare 5 （1993）：87–113.