“德儒”：20世纪上半叶中国对康德美学思想的接受进路

1903—1904年，梁启超在《新民丛报》上连载长文《近世第一大哲康德之学说》，这是近代中国系统性认识德国哲学家伊曼努尔·康德及其思想的开端。此后的百年，基于“三大批判”的译介和传播，康德的理论深刻地影响了中国20世纪思想的格局，特别是在美学领域。从早期的王国维、梁启超、蔡元培，到之后的丰子恺、宗白华、牟宗三、李泽厚、邓晓芒等，都曾对康德有所涉猎。可以说，以对康德美学的理解和阐释为桥梁，中国现代美学逐步实现了自身的发生、发展。

身处康德诞辰三百周年之际，回望整个20世纪接受康德的历史脉络，会发现从世纪初到中叶之间出现了惊人的研究断层。由于不断涌现的思想争鸣加上相对缺失的文献材料，这一过渡期往往被匆匆略过，转而聚焦于之前的起源阶段和之后新中国时期的思想演变，导致个体的接受差异凸显而整体的接受逻辑晦暗不明。实际上，在《近世第一大哲康德之学说》连载之前，《新民丛报》1902年就曾以题为“哲学大家德儒康德”的图片作为正文前的扉页。扉页所勾勒的康德形象——“德儒”——最初仅是界定一个与中国儒者等同的身份，却在半个世纪内逐步演变成一种对康德思想的儒学化认同，昭示着20世纪上半叶中国思想大变革里一条隐而不彰的美学接受路径。

一、身份之儒：康德美学的初次介入

《新民丛报》是戊戌变法失败后梁启超流亡日本期间承办的宣传杂志。首期出版于光绪二十八年（1902） 一月一日，之后迅速在中国国内和海外大量发行。在同年的第五期中，康德的人物画像、生辰连同其上“哲学大家德儒康德”的题名被完整地印在杂志正文前的第一页上。刊物内附有圣人画像是晚清报刊常见的排版形式，而这一次取代“至圣孔子像”“宗圣曾子像”“亚圣孟子像”的是德国人康德。彼时，康德对绝大多数国人来说都是陌生的，《新民丛报》的编者在介绍他时，选择了“儒”这一国人熟悉的概念来确定他的身份。从字面含义来说，“德儒”意味着德国的儒者。比起前面毫无争议的“哲学大家”，以“儒者”这个中国本土的文化身份称呼德国哲学家，会产生微妙的误读感，却真实还原了清末主流的社会思想形态。

何谓“儒”？在中文语境里，该词的含义非常丰富。“儒”最早作为一种职业出现，根据现存甲骨文考证，“儒”乃殷商时期在祭祀活动中治理斋戒、沐浴的职业司仪。因孔子确立了以“克己复礼”“仁者爱人”为核心的儒家学说，狭义的儒者专指以继承孔子思想、发展儒家学说为己任的学术群体。同时，广义的身份内涵也被保留下来，泛指一切知书达理、博学多识的知识分子。所以，《新民丛报》上的“德儒”并非是把康德纳入正统儒学研究者的行列中，而是依照传统来显示康德作为近代西方哲学关键人物的卓越地位，突出他的深厚学识。但是，这种顺理成章的归类背后隐含着另一层话语逻辑，即20世纪初西方美学话语对中国的介入不是填补思想中的“真空”，相反地，它要直面早已超越学说局限而发展为一种社会文化形态的儒家思想。在中国，“儒”似乎和知识精英直接等同。儒学占据了封建时代官方学术唯一的合法地位，其主导的儒家原则渗透到国家的政治制度、社会的价值取向、个人的伦理道德等各方面。

如果说康德像是从外表上对儒家圣贤像的比拟，那么梁启超在《近世第一大哲康德》里则直接将二者进行了思想地位上的比附。他在介绍康德时坦言：“以康德比诸东方古哲，则其言空理也似释迦，言实行也似孔子，以空理贯诸实行也似王阳明。”考虑到梁启超写作此篇时仅阅读过日本学者中江兆民（笃介） 所译的法版《理学沿革史》和一些英文研究，故而他的论断未必正确无误，但仍强烈反映出接受时的中国化倾向，即伽达默尔阐释学意味上的“前理解（前见） ”。具体到对康德的认识上，晚清以后文人的知识框架仍由儒学来构建，儒家经典和思想组成了可供参照、可被使用的主要理论资源，是梁启超等人阅读并理解康德哲学前积累的学术背景。

在近代激烈的中西思想的对撞中，儒学深厚的社会根基时常被西式思想新奇的光芒遮蔽，留下西方学说短时间内、全方面地“位移”至中国社会的错觉，在美学领域更是如此。中国强大的经学传统使美学处于附庸的地位，它不被视为一门独立的学科，只是古代文论的一个部分。当以康德为代表的西方美学理论冲击中国固有的思想体系，早期的接受者实则从外向性的维度审视异质的学说，必然导致内部原生形态美学的重新发现，进而演变成二者的对峙。可惜的是，1903年的梁启超并未了解到康德还有第三本主要关于美学的著作《判断力批判》，他更多运用佛学知识勾连康德的第一批判与第二批判。而将康德美学和儒家美学并举，要等到王国维对康德的思考方才开始。

不同于梁启超的“参考汇译”，王国维从1903年起阅读康德原著的英文版，明确提到了康德的“ 《判断力批评》”（“第三批判”当时的译法），到1907年已通读康德著作四遍。在接受的过程中，他精准把握了康德美学最为核心的“审美非功利说”。康德系统地论证了唯有审美的鉴赏无关乎对象的实存，仅仅是直观事物的“表象”即可让心灵获得美感的愉悦。王国维吸收了这个学说后又将其套用到中国美学上，延伸出“可爱玩而不可利用”的“美之普遍之性质”。他一再强调“玩其物”“无关于利用”“超出乎利害之范围”，后世从客观的接受结果出发，认为这是对传统儒家功利观的反叛，其内核更接近于“无用之用”的道家庄子美学。不可否认，道家思想的超脱性对王国维有着潜移默化的影响，但在主观选择上，王国维本人让康德美学观念与之对话的，不是老庄，反而是以孔子为代表的诸儒。

1904年，王国维在《教育世界》杂志发表了《孔子之美育主义》，这篇旨在言明孔子学说“始于美育，终于美育”的文章，先是悬置了康德的定义作为美感的最高原则：“德意志之大哲人汗德，以美之快乐为不关利害之快乐（Disinterested Pleasure）。”然后，从康德的“无利害”到叔本华的“无欲之我”，文章通过这一谱系式的梳理，来明晰西方美学内部非功利性的发展脉络。以此为参照，王国维开始上窥在中国延续千年的儒家士大夫学说中美学自觉的可能——苏轼的“寓意于物”说、邵雍的“以物观物”论、陶渊明和谢灵运的五言古诗等。尽管在鉴赏判断的发生机制上，它们与康德认定的“想象力和知性的自由游戏中的内心状态”有所出入，但这些思想素材佐证了中国传统文化中存在着符合“非功利”这一终极旨趣的诸种鉴赏路径，为王国维反观处于源头的孔子学说的美育特质做了铺垫。

该文最初的写作动机，是要用不带利害的审美体验根除社会的嗜欲之风和个人追逐欲望后内心的苦痛，所以也可将其看作19至20世纪美育观念在中西方广为传播的一个缩影。自康德美学后，可知主体审美的最终结果指向纯粹愉悦，而愉悦亦能成为导向去驱动美感教养主体，美学教育的重要地位由此奠定。那么，如何实现审美愉悦的驱动，将决定着不同时代、不同民族具体的美育观。对于德国哲学而言，等到席勒确立美感在物质世界和道德世界之间的“津梁”作用，才明确审美愉悦是走向道德人格完善的准备，填补了西方美学教育的核心原理，也化作王国维笔下的“希尔列尔所谓‘乐于守道德之法则’者”。与之相比，中国古代思想具有明显的综合性特征，通常杂糅着哲学、史学、文学、政治、艺术等多个维度。故而，王国维一方面承认“其审美学上之理论虽不可得而知”，即孔子并没有像德国哲学家那样把美学专门化，另一方面又把这样一套非功利美感的体系框架重新嵌入孔子的教学理念，最大程度地提炼其中美育得以实现的手段，终于发现了富有本民族特性的自然之美——“且孔子之教人，于诗乐外，尤使人玩天然之美”。这种从自然里体会美的方式，以孔子及其弟子“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”为例证，其所展现出的和康德、叔本华、席勒等西哲直观事物表象完全不同的经验过程，被王国维认为同样导向了纯粹的、无功利的美感教化，“则平日所以涵养其审美之情者可知矣”。因为在自然中获得涵养的审美愉悦，能弥合人与外部环境，而当物我一体后，外在的实利消解，永不满足的欲望也被解构，“之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也”，最终达到与西方非功利美育效果一致的“无利无害，无人无我”的境界。

王国维借鉴康德也好，反观儒家学说也好，互释二者的根本目的在于推动美学教育，改造国民。毕竟孔子一直以来在中国充当着“至圣先师”的角色，是儒家思想体系一切价值的终极象征。康德的确被放在了和孔子同等的位置加以比较，他所具有的强烈观念论色彩的美学理论拓宽了中式思维的视角，可这一套全新的西方美学话语在近代并未动摇孔子和儒家的权威。清朝统治结束后，儒学反而进入全面强化的阶段。随着袁世凯复辟帝制，效仿西方的“政教合一”，小学重新开始读经。1912年孔教学会正式成立，主张视孔子学说为宗教，将“孔教”定为“国教”。之后，教育部屡次根据“尊孔”指示改革教材。1915年1月袁世凯颁布的《特定教育纲要》里，第一条“教育要言”为：“各学校均应崇奉古圣贤以为师法，宜尊孔以端其基，尚孟以致其用。”

因此，虽早在1906年王国维的《去毒篇》就表示要用美术代替宗教的慰藉作用，治疗鸦片之害，但“以美育代宗教”说最终深化于蔡元培对康德美学的理解和同时代高涨的儒教运动。得益于深厚的德文功底和在莱比锡大学深造的经历，蔡元培系统地学习过德国古典美学，并用四个核心概念概括了整个康德的美学体系：

康德立美感之界说，一曰超脱，谓全无利益之关系也；二曰普遍，谓人心所同然也；三曰有则，谓无鹄的之可指，而自有其赴的之作用也；四曰必然，谓人性所固有，而无待乎外铄也。

“超脱”“普遍”“有则”“必然”分别对应康德《判断力批判》中定义美的四大契机：审美的非功利性、无概念的普遍性、无目的的合目的性、主观的必然性。围绕着他为之奋斗终生的美学主张“以美育代宗教”，蔡元培有意识地突出非功利审美经验的“普遍性”。正是充分利用康德论证的这一特性，在“打倒孔家店”、追求“民主”“科学”的新文化运动中，他宣扬了大众美育的可能性和必要性，同时还借此切割了宗教偶像化的孔子和孔子的儒家思想。

从1912年开始，蔡元培的态度便是反对尊孔运动，他在《对于新教育之意见》中写道：“忠君与共和政体不合，尊孔与信教自由相违（孔子之学术，与后世所谓儒教、孔教当分别论之）。”倘若否定了尊奉孔子为宗教领袖的做法，那么在教育中如何处理混淆着的儒家思想和儒教主义？如何“分别论之”？他在文末却暂未回答（“兹不赘”）。到了新文化运动阶段，蔡元培在神州学会的演说上用美育来回应这些问题。首先，将孔子打造成中国基督或耶稣的价值取向本身就是一种儒教主义，这等同于一次对西方宗教的效仿。其次，蔡元培旗帜鲜明地否定了宗教开化社会的启蒙方案，他直接从宗教愉悦中切割出审美的独立价值。二者原先的相同之处在于影响乃至控制人类情感，但在相当长的时间内，宗教艺术都有意利用佛堂、壁画、造像中的美学体验，使得美感产生的愉悦与宗教情感中的虔诚、信从、解脱、满足、依赖等合流，刺激着主体对宗教的感受，此为“美育之附丽于宗教者，常受宗教之累，失其陶养之作用，而转以激刺感情”。他紧接着举出的十字军东征、天主教和新教的撕裂等例子无不证明，这种旨在培养对他者（神） 虔信的情感刺激，反而会转移主体自我的性情陶冶，以此作为信仰的代价。既然如此，中国理应舍弃宗教之累，直接对主体“易以纯粹之美育”。

蔡元培之所以笃信他为中国社会所设想的美学教育可行，正是因为该体系不仅基于纯粹的审美感知，更是包含了康德所设想的一种作为共通感的美感。《判断力批判》的第二契机论证共通的美感对每个人都具有主观的普遍有效性，“如果他宣布某物是美的，那么他就在期待别人有同样的愉悦”。鉴赏这种能力对表象的评判并不借助任何概念、认知的形式，也并非报告个体化的感受，而是先验地具有了超越个体感官差异之上的一般性，康德将其归结为诸认识能力（想象力、知性）“合乎比例”自由游戏着的内心状态是普遍可传达的。原著的论证过程极其深奥复杂、抽象难懂，在接受的时候又很难将各个推衍环节一一复刻在有限的叙述篇幅内。当蔡元培尝试阐明个体美感的共通，其做法自然地转向了引用为国人所熟知的儒家言论来加以诠释、概括和替代：“所谓独乐乐不如与人乐乐，与寡乐乐不如与众乐乐，以齐宣王之僭，尚能承认之。美之为普遍性可知矣。”这个著名的典故出自《孟子·梁惠王下》，原指“与民同乐”的王之乐，借“与他人和与众人一起欣赏音乐更加快乐”的道理规劝君主应该施行仁政。蔡元培反过来抓住其中的艺术内核，突出“美”不必像食物、衣服专为一人所有，众人可以同时共享美的愉悦体验，所以欣赏美不存在“人我之见”，每个主体都普遍地认可了“为美”的标准。在此，儒家式的“众乐乐”与康德理论中普遍可传达的“内心状态”之间有了微妙的共振关系，它以日常的审美经验取代了先验原则的推导，从最终的接受效果上说，二者又趋于一致，得到相同的定论，即审美活动产生的愉悦之于人类是共通的。这样一来，个体在杜绝纯粹利己之心后，就能因普遍一致的美感体验产生认同，团结成为一个情趣高尚、文明进步的集体，这使得美学的教育作用突破单一个体的局限，扩大至整个社会、国家的层面。由此可见，蔡元培驳斥的仅是宗教化的“儒教”，对于儒家思想，他积极地进行援引、化用来辅助公众理解以康德美学为内核的美育论，从而实践能在国民之间普遍推广而又不引起欲望的美学教育方案。

值得注意的是，面对康德及其学说，从最初将其引入的梁启超到王国维，再到新文化运动中的蔡元培，本阶段的接受者仍处于初识时期。前在的儒家美学传统促使他们在理解西方美学理论时，萌发了自觉的比较意识。《新民丛报》在称呼康德为“儒”之前加上了德国国籍，以示和中国儒者的区别；梁启超觉得康德在西方哲学界的地位，可以和孔子在东方相媲美；王国维指明了在康德式直观外物的途径外，儒家的“自然之美”同样开辟了走向非功利审美的道路；蔡元培则寻求孔孟学说中相似的理论资源，以此辅助认识异质的康德美学思想。可以说，此时的康德美学是基本独立于本土美学体系之外的、与后者斗争的外来话语体系。这种斗争性始终延续着，直到1920年迎来了一个小高潮。德国学者杜里舒（Hans Driesch） 受梁启超、张君劢邀请到中国开展为期九个月的讲学，做了多场关于康德的讲座。讲座内容后续以系列文章的形式发表在中文刊物上，被后来的西方学界视为康德思想的一次大普及，也在现代中国彻底实现了中西理论话语的同时空对峙。最直观的例子莫过于《时事新闻》同版刊登了两篇文章；上面是杜里舒的《康德与近代哲学潮流》，主要剖析康德美学的合目的性；其下是梁启超的《儒家哲学及其政治思想》，论说孔孟“仁者爱人”“老吾老以及人之老”的思想价值。等到《新文化辞书》编纂出版，回顾这一时期引进的新思想，康德美学观点以“无欲的快感说”“游戏的快感说”等诸词条呈现，成为新文化运动重要的接受成果。在新文化运动之后，伴随着认识的进一步加深，对康德美学的接受也不再满足于比较不同，更多的人主动用儒家思想改造康德的理论，以期实现对西方美学话语的内化，甚至不惜达到“混同”的地步。

二、思想之儒：康德美学的深度融合

从纯粹异质的西方美学理论到与中国本土美学经验的融合，康德美学在中国的接受无疑存在着深层次的转向，应以1924年作为20世纪上半叶中国接受康德美学的一道分界线。当然，任何思想时期都不是一个断裂的板结整体，分期只是标识着整体方向的转变，而前后之间勾连着的个别脉络，则展示了理论、思想走向最终形态的发展路径。例如，受1914—1918年欧洲战争的影响，蒋梦麟开始反思教育与第一次世界大战的关系，倡导“注重美感教育体育以养成健全之个人”，批评国人“爱物”以“有用”而非“趣味”为导向。他师从杜威，因而早在1919年便在《杜威之伦理学》中直言要在康德学说和中国思想中求同：“康德的学说，和我们中国比较，是很有相同的地方。”他还发现了康德按照善良意志来行事的实践理性，与《大学》的“正心诚意”、宋儒的“存心养性”具有一致内核：“都是要这个心，没有一毫私欲在里边，就是康德的存‘好意’。”即使蒋梦麟的认识止步于将康德与儒家中道德层面的、屏弃私欲的非功利性相等同，并没有延伸到美学领域，但二者之间的“化合”趋势，正势不可挡地从伦理学日益向美学扩散。

这种隐含的流变在1924年变得蔚为壮观。这一年是康德诞辰二百周年，《学艺》与次年的《民铎》皆出版了“康德纪念专号”，以专刊的形式刊登数十篇相关论文，其后均附有康德本人的著述和研究康德可供参考的书目，其中德文、英文、日文资料交错，林林总总共一百余种。至于美学研究方面，《学艺》刊有虞山的《康德审美哲学概说》，《民铎》发表的则是吕澂的《康德之美学思想》。这两篇文章可视为对康德《判断力批判》的概括性综述，不涉及个人对康德美学思想的化用、发散。两文作者条分缕析地陈述了关于美的四大契机、优美与崇高之分、艺术天才论、美的理想等核心要义trIykn4fYYBXLMqubxIuudkNru3iJ7Fqzx5sKyMnpfU=，是重要的阶段性研究成果。除此之外，其他报刊上亦有多篇文章讨论康德学说，众多的学术争鸣孕育出了与世纪初截然不同的康德接受的新风向。如果说梁启超、王国维等人对康德的认识尚且在探索阶段，那么以1924年为界限，之后的认识愈发趋于系统性，康德理论与中国文化之间异质的斗争性被削弱，更多的人开始尝试从康德的诸多理论资源中寻找与儒家思想相契合的部分进行嫁接、重组。换而言之，中国思想界渴望证明儒学拥有与西方学说对等的价值地位，这鲜明地体现在当年突然萌发的将康德和清代乾嘉学派的大儒戴震并列之举。

戴震，字东原，清代哲学家、思想家、考据家，他与康德同样出生于1724年，所以在康德诞辰二百周年之际，纪念戴震的活动也在中国国内举行。生辰的巧合提供了比较二人的最大契机。《国闻周报》刊登的《戴东原与康德》一文，感慨二人“所生的时代环境与夫学术思想，大抵相似”。而《晨报副刊》特载的《康德纪念与东原纪念》选择从思想细节入手，在“真”“善”“美”三个哲学概念上，先阐明二人思想之异，最后指出他们实际上殊途同归，得出“东原哲学在中国哲学史上大放异彩，康德哲学在西洋哲学史上大放异彩”的结论。其中，“真”对比的是康德的先天综合判断，“善”对比的是他的道德判断，“美”则是康德非功利的审美观与儒家美学在这一时期的又一次对话：

康德与东原，俱有审美之精神，此亦可信者也。然东原之论美也，注重客观的表现方式；而康德论美，则侧重主观的归极性。东原之言曰：“貌既美而又娴于仪容，乃为诚美”，康德则曰：“真正之美，是任无所利图之鉴赏”。是则客观之仪容，与主观之赏鉴，又区以别矣。

整个讨论过程抓住了戴震的“诚美”概念，即真正之美在于一个人外在的“貌”兼“仪容”，美感的产生基于审美客体的表现方式，这是不可更改的客观实存，进而凸显戴震以客观为主导的美学观。康德审美精神则被认为是“侧重主观的归极性”，这来自他所论证的，在不带利害的鉴赏判断中，由主体的诸认知能力（想象力、知性） 来作用于客体的表象。所谓“归极性”，意指这样一次康德式审美的终点，必然回归于主体自身的“内心状态”。因不去渴望占有客体的实存，“没有进一步意图”，对表象上产生的愉悦情感止步于审美主体的内心，并不会转化成更多的欲求或者一次实践。

最初，无论是王国维提出的儒家“自然之美”，还是蔡元培的“以美育代宗教”说，本质仍是要预设且证实真正的美感来自普遍而又非功利的鉴赏判断，他们建构美学体系的方法是以中国本土的美学文化为内容，来适应康德的西方美学原则。因为中西美学整体上的不一致，所以哪怕有个别共通，两套美学理论在现代性美学语境中仍处于激烈的斗争态势，以期占据更强势的话语地位。《康德纪念与东原纪念》也明确了康、戴二人的差异，可该文与王、蔡的论证思路的不同之处在于，作者不再使审美的内核屈服于康德的最高定义，反而彻底跳出了过去的竞争体系，将康德基于主体的“非功利判断”和戴震基于客体的“表现方式”当作两条能通向真正审美愉悦的、可共存的并行路径。正如其起笔所言，在对美的追求上，他们是共同的、契合的，因而各自在原生的思想领域中显现出各自的价值，无须一较高下。

时人如此区分的效果是显著的，证得的结论却并不让人信服，仅截取“貌既美而又娴于仪容，乃为诚美”一句，也造成了对戴震审美观理解的偏差。或许作者自身都没有意识到，在破除美感定义“唯一性”的基础上，把戴震的儒家美学和康德美学放到同等层面比较，其内在的驱动是要寻找非西方的、非外来的、中国民族自身的、独立的美学根基。然而，“客观的表现方式”显然无法构成民族的美学内核，它只是对“娴于仪容”的粗浅认识。想要理解其中所蕴含的儒家美学的实质——“审美道德主义”——则需要重新回到儒家原典和戴震的文本：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”

是素功后施，始五采成章烂然，貌既美而又娴于仪容，乃为诚美，“素以为绚”之喻昭然矣。子夏触于此言，不特于《诗》无疑，而更知凡美质皆宜进之以礼，斯君子所贵。

由“貌既美而又娴于仪容，乃为诚美，‘素以为绚’之喻昭然矣”可知，戴震不是突发奇想地论美，实际上，他完全是出于解决“素以为绚”释义争论的需要。尽管《论语·八佾》篇自古便经名家多次校注，但戴震对此的解说不同于一般清儒。胡适称他的考据训诂实为“明道”，《孟子字义疏证》更像是一本哲学书。戴震在此想要树立的美学正统是貌美和仪容的结合，一种“美”的外在显现与其道德“善”的统一。“仪容”不是《康德纪念与东原纪念》中定义的“客观表现”，“仪”字本身代表的礼仪规范就是儒家道德观的产物。“貌既美”更像是康德所言直观事物的“表象”，可戴震认为这并非真正的美，它必须兼具富有良好道德内涵的“仪容”，才是“诚美”。追溯中国古代美学史，美、善在概念上是两分的，在使用上却经常一体化，这是由于儒家追求的审美观极力主张“充分利用二者的交叠，将审美愉悦作为道德愉悦的强化或者引导”。戴震自我补充的后一句“而更知凡美质皆宜进之以礼”，更明确了“美质”必经“礼”的提升环节。审美获得的美感必须被赋予道德性，其中强烈的道德主义倾向，才是构成戴震美学能与康德审美自律论并提的思想根源。

康德之所以能让“审美”自律，重要一步便是在《判断力批判》中厘清了过去对美、善的混用，判断对象为“善”，首先需要知道它应当是什么样的，显示出理性对客体实存的“意愿”，而审美无关乎实存。因此，在1924年对比儒家和康德的热潮中，德国传教士卫礼贤（Richard Wilhelm） 对中文语境中的“美”显示出了更为谨慎的态度。身为来华二十余年的汉学家，他自然乐于找寻中西文化的共通之处，《清华周刊》曾记要闻“魏礼贤先生到校讲演，题为‘中国之戴东原与德国之康德’”。卫礼贤此次讲演的原文遗失，所幸的是，同年他在暨南大学的讲演《孔子与康德》得到留存。他在所列举“康德之学说与孔子相同者”时，自然地提及了“美”，但最后又难免犹疑道：“美之大者，故中国之‘礼’字，译西文最难。若译以（Ceremony），殊未足表其意义。若译以（Beauty），虽似乎近些，犹未尽其美也。”将“礼”也视为“美”，还是最高层级的“美”，此为卫礼贤所受的儒家美善一体观影响的表征。不同于长期浸润于审美道德主义的国人，固有的欧陆哲学根基使卫礼贤觉察到了，这种以礼为内核的美和西文beauty之间微妙的不可译，它绝非康德所言自律的纯粹美感。

1924年之后，中国面对的民族危机日益严重。1931年“九一八”事变爆发，次年“一二八”事变爆发。为了抵御来自日本的外族侵略，全国上下自发加强中华民族传统文化教育，儒家思想于是被替换成了民族精神。先前证明儒家美学拥有和康德美学相同的地位已然不够，从民族本位出发的接受者，试图实现对康德的超越，他们要将康德的学说一一熔铸、内嵌于儒家思想中，撬动的支点就在于儒家美学的道德性。诚然，康德区分了美、善，可他仍留有余地，保罗·盖耶等权威的康德研究者发现，审美和道德判断在结构上是相似的，比如普遍有效性、蒋梦麟提到的“非功利性”等等。因而，中国本土美学中最具有民族性的审美道德功能被再次放大，成为与康德思想最契合的部分，甚至被追溯为与道德相通的康德式审美的最终形态。

为纪念蔡元培的逝世，李长之作《中国美育之今昔及其未来》，直言中国“古代有健全的美学”，它来自孔孟的“真精神”。即使一字未提及康德，仍然能感受到李长之受蔡元培影响而建立的中国美育体系中，处处显示着西方美学思想的元素，而其论述的目标则是为了说明且证实，这些看似是西方的现代美学理念自有其传统中国美学的根基。他首先用孔子的“君子喻于义，小人喻于利”，表明美学重要的“非功利性”早已蕴含在中国圣人划分的“小人君子之别”，它“在反功利，在忘却自己，在理想之追求”。除了继承自孔子的“反功利”以外，李长之认为“在把伦理与美感打成一片上，孟子更有特殊的贡献”。通过剖析《离娄篇》中的“规矩，方员（圆） 之至也；圣人，人伦之至也”，李长之认为孟子对完美几何图形与至善伦理道德的比附，无疑是儒学在道德美学上的巨大创见。他还援引“口之于味有同耆焉”，证明孟子阐述了“美学上的味觉，趣味，或所谓审美能力”的普遍性，这意味着儒家圣哲就此解决了“美学上的一般立法”问题。最后，他还分析了观美与爱德兼有之的佩玉习俗，附合《尚书·舜典》，再次重申“这都是以一种美学原理而要求于伦理者”。

1944年《时事新报》在重庆刊登了一篇题为“浑雄的孔子”的文章，作者张嘉谋主张把孔子的中庸之道和康德的先验哲学放在一起比较，它们的相似之处在于都“不言利益而言善意”。卫礼贤曾纠结过“礼”“美”互译的问题，但对于张嘉谋这位清末举人而言，这反倒成为孔子长于康德的一处。他明确提出这是二分的概念，“礼为善，乐为美”，而孔子的高明之处便是“知乐中有善，在乐之中，有伦理的质素”。一方面，在深厚的儒家经典阅读积累中，张嘉谋确定了传统审美中重道德的理论源头——孔子在《论语》中的箴言：

《韶》：尽美矣，又尽善也，《武》：尽美矣，未尽善也。

我们就从这一个话儿，已可见孔子是在乐中发见了伦理的影印，因为孔子知道在乐中寄寓着伦理的力量，而且艺术又是最接近人生的，所以他也要重乐教。他学生子游做官时，还师承孔子的乐教之义，实行杀鸡用牛刀的政策，弄得小小的武城，吹唱得热热闹闹。

另一方面，他所定义的康德美感说则是“无利害之感的感兴”“本属于善的”，两相对比之下，文章慨叹：“那么可见康德根本就在我们的美感中发现了其中蕴藏着的伦理意义，这一点，和孔子之知乐中，有善，正好相似。”值得注意的是，先孔子再康德的论说顺序，以及在结论中提出康德的理论类似于孔子思想，而非孔子的理念像康德学说等，无不暗示着作者真实的叙述意图，即千年之后西方的康德美学只不过是对中国孔子“尽善尽美”论的又一次印证。早在春秋时期，孔子就知晓要在艺术之美中寄寓伦理的道德力量，实行“乐教”。同为乐舞的《武》之所以逊于《韶》，是因为它表现的是武王征伐，未能将美的形式与道德内涵相统一。《论语·泰伯》篇中的“兴于《诗》，立于礼，成于乐”，亦点明儒家的乐教不应该被狭隘地理解为音乐教育，孔子主张的是通过艺术之美来培养君子的德性，使之“心悦诚服地去践行礼乐制度所规定的各种礼仪”。至于原文所化用的《阳货》篇，即“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑，曰：‘割鸡焉用牛刀？’”，朱熹《论语集注》中同样有注解：“弦，琴瑟也。时子游为武城宰，以礼乐为教，故邑人皆弦歌也。”他认为依琴瑟而唱的歌咏乃子游为武城宰时的教民之具。凡此种种，可以看出这种美善相兼的乐教由孔子传递给了自己的门生，在中华民族漫长的历史中，逐渐形成了一项固定的教育方式。“虽然，康德知美中有善，但是他始终没有提倡过任何美学教育。”张嘉谋最后不忘点明康德在美育上的欠缺，从侧面再次达到对儒家美学体系完善性的烘托效果。

在《判断力批判》中，康德曾给予美感四层定义，在20世纪初被蔡元培归纳为超脱、普遍、有则、必然，及至20世纪中叶，康德学说中那些启迪了一代思想家的美学新质却逐渐被遮蔽，另有一些知识分子不断致力于发掘康德美学的道德性。愈是深入康德的美学体系，接受者愈是渴望寻找它和孔子、孟子等本土思想的相通之处。当康德真的被放在美学的道德教育尺度，和儒家圣哲一较高下时，对其美学阐释的重点也就发生偏离，因为以审美为辅助工具、强化伦理道德，从来都是儒家美学观的终极目标。接受了这一评判角度，康德美学在中国的传播自然走向了儒学化。或许，《新民丛报》最初的“德儒”之名，早已变得名副其实，比起德国古典主义的哲学家身份，这一时期的康德在接受者的口中更像是一位极言美之道德感的儒学家。

三、“易以华言”：美学儒化的深远影响

20世纪60年代，美国汉学家列文森出版了他的名著《儒教中国及其现代命运》。他也因此和其师费正清一起，成为近现代中西文化研究中“冲击-回应”即“西方冲击-中国回应”模式的主要支持者。其中，列文森使用“词汇”和“语言”来区分外来思想在中国的传播效应，认为一次成功的西方思想的移植不在于增添新的“词汇”，而在于作为一种颠覆本土思想的话语模式，“使异质的母体社会脱离了原有的轨道”，毕竟“发生改变的就不只是‘词汇’，而是‘语言’本身”。此后，“冲击-回应”说屡遭批评，指责的焦点除了傲慢的西方中心主义外，还有其过于简化的单向度审视模式，特别是在文化传播上。

列文森的“语言说”假定西方思想单方面地强势输出到中国，且在传播过程中保持其异质性直到取代本土思想。后续有学者，例如墨子刻（Thomas A. Metzger） 对此质疑道：“中国人的头脑不是一块可以随意接受外部知识的白板。”实际上，前在的知识结构不仅决定了吸收何种外来思想，更直接制造了外来思想最初介入汉语语境的形态。梁启超论及佛典的译介历史曾言：“今日所谓翻译者，其必先有一外国语之原本，执而读之，易以华言。”“易以华言”一方面是中西语词的转换，另一方面又昭示着本土积淀的文化对西方思想异质性的更易与同化，这是西方思想深入中国过程中必然触发的双向作用。仅以20世纪上半叶康德美学的演化进程为例，非功利的自律审美构成了其与传统中国美学迥然有别的话语模式，可在进入中国的五十年内，它先经历了王国维、蔡元培等人的语词汉化，后又在内核上被部分接受者“儒学化”，成为儒家审美道德主义的佐证。“冲击-回应”说无法回应这个过程中的思想位移、理论变形，仅仅预期异质思想最终的颠覆性效果，更多的是基于后置的旁观者视角。对此，身处这场美学儒化思潮中的李长之则提供了亲历者的见解，他在那篇纪念蔡元培逝世的文章中畅言道，全然是欧美性质的新兴思想不过是“插在瓶子里的花朵”，“不到几天还是会枯萎的”，而中国人应当将这些“外国种子”种在中国的土壤中，让文化这一有机物获得本土的滋养进而生长起来。这也是他如此期待并展望中国“新美学”与“新美育”的原因。

因而，中国对康德美学的接受是成功的，它并非按照列文森所设想的那样用西方思想的异质性彻底颠覆中国传统美学，也不是只增添几个美学新“词汇”。在20世纪思想大变革的背景下，正是在以康德美学为代表的西方美学思想与本土美学经验的冲撞、融合中，全新的中国现代美学理论话语得以生成。作为这一美学现代性的组成部分，对康德审美理论的接受切实改变了中国的美学“语言”，产生以下三点深远的影响。

第一，显示了美学话语建构过程中顽强的民族内生性。回望20世纪之交中国遭遇的“三千年未有之大变局”，视“现代化”为“西化”始终是一种强有力的甚至主流的声音，在美学领域则转化为“中国现代的美学观念根源于西方”的思维定式。这种误区来自将经学与美学在知识谱系上的差异，置换为中国美学“现代性”内核的缺失。从百家争鸣之一的子学发展至“宰制万态，牢笼百家”的经学，儒学的地位上升促使中国历代知识精英都通过研读儒家经书得到“权威”的答案，社会思想的发展更是以变革经学为主要载体，两汉经学、宋明理学、清代朴学、近代今文经学复兴……然而，以经学作为最正统的知识框架并不意味着儒家忽视、否认审美经验的存在，美学始终潜藏在经学之中，而异质西方美学理论的介入，则最大程度地从中国传统资源中激活了那些富有价值而未被充分意识到的美学思想。换言之，在中国现代转型中，美学首次被当作独立的话语模式，打破了原有的、由经学统治的研究范式和理论框架。这展现出迥异于经学的思想维度“新变”，也是中国现代美学真正的起点，却往往遭到西方理论的遮蔽。对“根源于西方”的坚持，本质上只看到西方理论对美学思想的内容填充，便以此作为中国美学现代性的核心，忽视了本土美学经验为中国现代美学提供的又一“民族本位”内核。中华民族的文化具有强烈的历史连续性，不仅作用在“遍及九州的古老民族的发展和统一”，更体现在主体儒家文化产生的巨大凝聚力和文化认同作用。上文所述的几位启蒙中国美学的康德理论接受者，几乎都有经学的知识背景。在向国人介绍康德美学的初期阶段，梁启超、王国维、蔡元培等人会诉诸儒家圣哲与美学相关的言论，利用比较产生的差异，来调动大众固有的传统美学认知，以期充分认识陌生的西方理论。其后，对康德美学的理解日趋全面，与之同步的则是重新将儒家美学文化发掘为系统的思想理论。孔子的“舞雩之乐”、戴震的“貌既美而又娴于仪容”等摆脱了经学式点校，被确立为中华民族的美学观。特别是抗日战争期间，深重的民族危机感使中国知识分子更清醒地意识到儒家思想关乎“一国民族性的自立与振作”。因而，借由孔孟的“方圆之至”“人伦之至”“尽善尽美”“寓教于乐”，民族性的力量在现代美学的内部萌发，演变出一种具有道德教化功能的中国美育思想，以此化合乃至超越被西方奉为圭臬的康德美学。

第二，回应了时代审美实践中启蒙新民的社会需求。特里·伊格尔顿的名作《审美意识形态》曾讨论美学之用，称它对弥合强力国家机器有不可取代的功能：“趣味、情感和舆论更富有说服力地证明，人们产生共鸣的是某种普遍共同的感觉，而不是道德方面的强求或意识形态方面的说教。”在旧民主主义革命向新民主主义革命过渡的转折点上，中国出现了“美学的兴盛”。经统计，仅“五四”前后便产生了百余篇美学专论，相关的论文和译稿发表在社会流通的多数文科刊物上，至于美学的讨论、演讲更是络绎不绝。可以说，作为社会热门学科，现代美学在中国发展的最初就被寄予了解决实际政治问题、挽救文化危机的希望，不单纯是对美本质的探索，更重要的是要放置到国家的意识形态语境中。所以，当时的美学家提出了更明确、更切近中国现实的目标，要用审美教育启蒙愚昧麻木的大众，为现代民族国家塑造新型的主体形态——一种有教养的“新民”。对此，以康德为代表的西方美学思想为教育预留的可能性，成为近代中国美育实践参考的重要理论资源。康德所谓的自由愉悦，即鉴赏判断发生后感官与诸认识能力协和一致的产物，在想象力和知性自由游戏的状态中，包含了对单纯感官享受的“超升”。这种愉悦使审美主体摆脱了一切外在利害、欲望、贪恋的束缚，产生“一种有利于道德情感的内心情调”，进而完成自我人格的“高贵化”。

回顾近代中国的国民美学教育，依然大致遵循这一路径，甚至因为儒家根深蒂固的道德教化传统，本民族的审美道德主义会驱使美育主动囊括德性内涵，在培养审美能力的过程中，不自觉地完成道德重塑。如此，即使陈旧的道德说教模式无法满足国家培养“新民”的需求，仍能利用美感超越意识形态的共鸣作用，将审美对个体道德的提升凝聚为整个社会、国家的文明进化。正是看到鸦片毒害下的民生凋敝，王国维高呼雕刻、绘画、音乐等美学活动才能真正慰藉空虚的心灵，戒除吸食鸦片这类“卑劣之嗜好”，彻底治愈国民在精神上的疾病，从而逆转中国的衰弱。不满足于根除鸦片这类顽疾，蔡元培主张用美感作为沟通现象世界与实体世界的“津梁”，提出“以美育代宗教”理论，包含了从家庭、学校到社会等多个群体。康德论证了审美的非功利性，蔡元培转述为“美感之超脱”，经由美学趣味熏陶的心灵摒弃“一切个人的、现实的私欲”“占有欲”，可以破除追名逐利的社会风气，培养个体的高尚人格。康德审美观中的“共通感”则被蔡元培阐释为“美的普遍性”，通过对美的体验没有“人我差别”，联合分裂的社会各阶层，让每个主体都能生活在审美带来的普遍团结中。等到“一战”爆发，欧洲各国的生灵涂炭又使蒋梦麟警觉“物质科学”变成了“杀人”之利器，他宣扬西方“爱物以有趣味”的康德式审美传统，批判国人重物质、重应用的观念，主要是为了避免中国重蹈覆辙。抗日战争期间，中华民族存亡危在旦夕，李长之、张嘉谋等不仅参考了康德的美学，出于“救亡保种”的危机感，他们还力求用儒家审美道德主义来主宰对西方美学观的阐释。尽管如此，在美学的教育功能上，李长之于战火中发出的感悟，与数年后的伊格尔顿不谋而合。李长之谈道：“知识的教育是偏枯的，道德的教育是空洞而薄弱的，技能的教育更根本与精神的扩大和充实不相干的，却只有审美的教育可以以全代偏，以深代浅，以内代外，可以铸造新个人，可以铸造新人类。”审美有超越知识、道德、意识形态的教育之用。基于此，康德美学的接受始终回应着中国社会近半个世纪的美育实践，连同本土固有的美学思想一起，衍生出了多种服务于美育的理论路径，启蒙了代代国人。

第三，建构了古今变革下中国美学思想的现代性形态。在研究东亚国家从古代进入现代的历史时，日本经常被部分学者视作转型的榜样，因它善于“由外向内”地吸附异质文化。有学者主张，岛国文化有更优越的自我更新潜能，相应地，中国传统文化固然有着强大凝聚力，可它已经基本成熟、定型，甚至形成了封闭的儒家社会文化秩序。实际上，中国传统文化发展至现代趋于成熟，同样是作为其内部规范的儒家思想不断化合“他者”的结果。魏晋时期儒学面临危机，融合道家学说，产生了玄学；佛教从印度传入本土中国，经过改造形成禅宗这一为中国士大夫阶层普遍接受的“儒学化佛教”。儒家思想体系完备，而又结构开放，在东西方文化激烈碰撞之时，反而成为贯通中西、融会古今的绝佳媒介。百年前卫礼贤曾对孔子学说倾注了如此厚望：“中国的哲学，若能将西洋的次序批评和历史眼光三者介绍进来，合之便成为将来世界的哲学了。”“天朝上国”的自我中心意识随着小农经济的瓦解而消散，中国的现代化进程主动选择了从世界体系中吸收其他文明的成果，也深刻反映在整个现代美学的形态上，康德美学就恰如其分地填充了传统儒学德性自我与纯粹审美之间的罅隙，或者说成功地补位了两者之间曾经留有的余地。从审美认知的角度，引进的康德美学“新质”解释了对事物表象的非功利性愉悦，在儒家的“比德”传统之中，发掘出了为人所忽视的纯粹鉴赏判断，并认同它有别于审美道德主义的自律性。梅兰竹菊一直为人所喜爱，古典美学却更乐于从表象上升华出它们蕴含着高洁傲然、坚忍顽强的道德品质。这压制住了生动的审美经验，抽离观看行为，演变为固定的君子意象。“能忘物与我之关系”的观物之道便是现代美学“融而能化”康德理论后，逃离道德性象征，重新丰富美感体验的方式。主体不必做任何道德反思，只是欣赏“自然界之山明水媚，鸟飞花落”进入“极乐”状态。从审美实践的角度，过去漫长的封建社会中，对道德的教育至关重要，哪怕儒家区分了“美”与“善”，“美”也只是加强“善”的经验素材。中国古典教育观导致了单一的“‘美’对于‘善’的依附与被奴役状态”。康德固然承认审美愉悦与道德善存在着亲缘关系，“美是德性——善的象征”，可他紧接着补充了前提——保持鉴赏判断的感性直观、不受道德概念的约束。审美在纯粹愉悦中“为自己提供法则”，赋予主体以可感知的、协和一致的自由体验，而此过程才会最直接地服务于同样自律的道德目的。换言之，自律的审美本身具备了独立的教化功能，不再是通向道德教育的中转环节。受其影响，处于民族危机的启蒙者终于有立场从传统德育中剥离美育，纵然他们的美育论中混杂了大量道德元素，兼采中西理论的美学教育依然确证了美感内在的先天价值，使美育得以与德育、智育、体育三者并列成为中国近代教育的基石。至此，既有西方美学的异质成分，又有儒家的思想文化积淀和民族觉醒意识，中国审美话语在现代实现了传统形态的蜕变。

总而言之，讨论美学现代性问题，应该同时置于中西、古今两个坐标上，但在研究审美话语的生成时，许多人只注意到了中西话语的竞争，忽视了古今的再生。回到1902年《新民丛报》最初的标题“哲学大家德儒康德”，“德儒”一方面可以拆解为“德”加“儒”，代表了对峙的二者——处于西方的德国、位居东方的中国——在外部维度上的思想对话；另一方面，“德儒”也可被视为一个整体，是儒家学说在内部对康德美学的融合，更是今日的思想话语对大儒、鸿儒、宋儒、明儒、清儒等古典模式的创新性超越。以20世纪上半叶康德美学的儒学化为线索，我们方可从中辨清中国美学向现代前进的复杂路径。

责任编辑 黄雨伦