筝在中国现当代音乐创作中对传统元素的运用研究

【摘 要】古筝是中国具有代表性的民族乐器之一，距今已有两千多年的历史。自20世纪80年代以来，古筝在中国现当代音乐作品中被大量运用，不仅在音乐体裁上有所突破，而且在乐器使用的切入点与目的性上也展现出多样化的特点。本文将以古筝对传统元素移植的手段为切入点，探求传统音乐题材、传统曲式结构、传统旋律曲调在现当代作品中的使用方式及其意义，同时也从器乐化的角度分析古筝在其中的功能地位。

【关键词】古筝 传统元素 中国现当代音乐 音乐创作

中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2024）14-0110-07

传统音乐文化是音乐历史长河中的瑰宝。伴随着改革开放的推进，古筝及其介入的作品依托传统音乐元素，奏响时代新声。中国现当代音乐创作对于传统音乐元素的移植涉及题材、曲调、音乐结构等多个方面，而在借鉴、使用传统元素的手段上也呈现出多样化的形式。

一、传统题材的传承

《辞海》指出：“题材是文艺作品的内容要素之一，即作品中具体描写的、体现主题思想的一定社会、历史的生活事件或生活现象。”在中国传统音乐中，音乐作品的题材往往聚焦于对自然景物的描写与内心情感的抒发。刘承华先生曾在《中国音乐的人文阐释》中，将中国音乐的典型题材划分为：自然母题、情感母题、理想母题、花鸟母题。这些题材在传统筝曲中均有所体现，可见古筝在传统音乐文化中是适宜表现这些题材的。在运用古筝创作的现当代音乐作品中，作曲家仍沿承这一特色，他们以古筝作为桥梁，使传统题材在现代音乐中再次焕发魅力。基于刘承华先生对传统题材的分类，本文对现当代以古筝为主要表现形式的音乐作品进行了归纳总结：将自然母题和花鸟母题合并为自然题材；将情感母题与理想母题，在反映现当代历史背景的作品中合并，称为历史怀古题材；同时，鉴于现当代音乐对民族文化特色类作品的重视，以及古筝在此类创作中的重要地位，因此将这一题材也纳入讨论，即民族风情题材。

自20世纪80年代以来，古筝被广泛应用于不同体裁的现当代音乐作品创作中。虽说这些作品的音乐形式与以往相比有较大差异，但由于作曲家们追求中国传统文化意蕴的表达，因此，在创作上它们基本未脱离中国传统的音乐题材。这一现象深刻体现了传统筝曲与现当代古筝创作在同一题材下的传承及革新关系。叶小纲的《巴松错》、周龙的《空谷流水》属于绘景写意的自然题材作品，他们在内容和形式上突破传统，表现出现当代音乐的创作特色，却仍继承中国文人音乐的习惯。

中国现当代音乐中的历史题材作品也呈现出与传统音乐题材之间的联系，作曲家何占豪常将他的创作寄托于以民族乐器表达民族情感，他创作了许多以古筝为主要载体的作品，这些作品均以讴歌伟大的历史人物为情感主线进行叙事，兼具抒情性、戏剧性及民族性。现当代作曲家还常从地域特色或对个人影响深刻的地方元素中汲取灵感，融入音乐创作中。如谭盾偏爱楚文化，叶小纲热衷于西藏文化……由此，在古筝的现当代创作上，民族风情题材作为一个新的领域被拓展了出来。一nej/iySbqSgIC2k+GgZQqfcNEg0OhWTxU2UbdlcNoVc=方面，作曲者将具有民族风情的曲调移植到古筝上，借此对民族特色发声。另一方面，作曲者利用少数民族没有筝这一乐器的状况，用筝对其他少数民族乐器进行模仿创作，从而将古筝的创作范围拓展到汉族以外的民族领域。作曲家们用现代的创作思维及技法对作品进行书写，致力于创作出现代而又富有中国传统文化精神的音乐（见表1）。

这些不同时期的同一题材音乐作品之所以用古筝作为媒介呈现，是因为乐器本身的特质适宜表达相关题材。在自然题材类音乐中，古筝因流动性佳、颗粒感强、音色丰富等特点，常被用以描绘“波涛汹涌”或“余音泛波”的水韵。历史怀古题材类作品突出人物性，古筝特色摇指技法能够将乐器拟人化，以表达人物的内心世界。以古筝为载体的音乐作品对传统题材的传承彰显了作曲家对中国传统文化的追求，古筝的“古韵”契合传统音乐文化，其丰富的音乐表现力能实现作曲家想要的音乐效果，所以采用古筝作为媒介来传承和融合传统元素，是符合时代特色的作曲手段。

现当代音乐作品虽承袭传统题材，但在表达上因时代变化而呈现出独特性。从各个题材的具体变化来看，自然题材类乐曲不再仅是描绘景物，而是借景抒情，融入了作曲家的个人情感与美学追求；历史怀古题材不再是单纯叙史，而是注重表达人物性格；民族风情题材不再直接借用少数民族曲调，而是追求少数民族的天然性与纯粹性，将少数民族音乐语言特色以器乐化的形式表达出来。古筝这件乐器的现代化，体现在题材的传承与创新上。传统未曾涉足的题材在现代得到了广泛开发，而传统本就具有的题材不仅在现代依然存在，还变得更加多元化，且得到了进一步的细化。虽然题材不是制约作品价值的唯一因素，但对题材的选取是真正进入到艺术创作的第一步，因此，选材直接关系到作品的定位，乃至成败的关键。通过借鉴传统题材，并以现代的思维对其加工，可以增强音乐表现力，为中国现当代音乐创作提供更多的选择。

二、传统曲调的移植

音乐旋律是中国音乐创作中的精华，通过聆听体验能发觉传统音乐与现当代音乐的明显不同，即在传统音乐创作中，作曲家倾向于体现旋律的线条性，注重优美度与歌唱性。这样的创作思维在很大程度上影响着中国音乐的创作，以至于人们听到一段旋律时，就能从莫名的亲切感中判断出这是属于中国的音乐。中国大地历史悠久、民族众多，这些特点使传统音乐带有不同地域的风格特色，为现当代中国音乐提供了创作源泉。起初现代作曲家们倾向于打破传统旋律的束缚，追求形式、技术，注重音乐的音色音响效果，但随着作曲家们逐渐找到了自己的创作定位，着意表现音乐的民族性，引用传统旋律素材也就成为一种重要的音乐表现手法。

（一）古曲元素

《汨罗江幻想曲》是中国著名作曲家李焕之创作的中国第一部古筝协奏曲。在这部作品的扉页上，作曲家标注了“取材于古琴曲《离骚》”的字样，具体是指从中汲取了古琴曲《离骚》中第五段《尽忠》和第六段《冀伸》的精髓与灵感。这部作品以借鉴来的两个性格鲜明的主题作为骨架，在交替与变奏中发展成为具有主副部且结构较为自由的单乐章协奏曲。其中，乐曲的副部主题取材于琴曲《离骚》的引子部分旋律，作曲家运用泛音演绎这一主题，增加了古朴的风味，力求表现琴曲《离骚》的古韵。

同样对古曲曲调有所移植的作品还有何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》，该作品的主题旋律引用于古曲《满江红·怒发冲冠》。乐曲慢板部分呈示的音乐主题截取原曲的第一句旋律进行改编，多个音符连续级进下行的手法令乐曲的倾诉性加强，体现出民族音乐的常用动机。此外，作曲家设计的调内移位打破原先平稳的旋律进行，以突如其来的转折表现岳飞内心的不安。这段旋律的改编和引用，使听众在聆听体验时既能捕捉到熟悉感又能体会到作曲家所赋予的全新意义。乐曲快板移植了相同的旋律，但扩充了旋律的引用。从乐曲结构安排的角度考虑，这样的设计利于情绪推进；从音乐叙事层面来看，岳飞在回忆往事时，直到这一刻情绪才真正爆发。因此，对主题旋律的移植也就不再是前述“微微冒头”式引用，而是直接亮出完整的音乐主题，以隐伏旋律线条的方式呈示主题，将古曲所要表达的内涵完整再现于《临安遗恨》中。

在上述两首作品中，作品主题旋律部分的创作既有对传统旋律的原样引用，也有对原曲调的加以改编。作曲家对原旋律改编时，往往根据乐曲的表现需要判断原曲旋律的性格该如何发生变化。这些变化不单单体现在音高组织上，还要考虑移植后与乐器的契合度，而这就表现在相关的演奏技法上。《汨罗江幻想曲》的古筝演奏部分可见其具有代表性的泛音技法，泛音所营造出的空灵感在一定程度上与古琴有异曲同工之妙。一般来说，古筝的泛音技法常用于乐曲引子或结尾部分作点缀的效果使用。作曲家在该曲中大量使用泛音技法作为主旋律，表现出作曲家想用适宜古筝演奏的技法，来唤起人们对古曲熟悉认知的意图。而在《临安遗恨》中，乐曲的叙述方式是以岳飞的视角去回忆其过去的风采及当下的无奈。若将原先古曲的旋律直接移植过来会显得音乐较为平直，不具有叙述感，因此作曲家选择了具有古筝特色的滑音技法，使原来平稳的旋律变得更加缠绵，强化了音乐的倾诉性与描绘性。快板部分则对引用的音乐主题使用了点指技法，这一技法渲染出激烈快速的音乐氛围，改变了原来音乐的主题性格，更好地展现出岳飞驰骋沙场的形象，从而使原曲的旋律以最适合古筝演奏的方式与最契合音乐表现内容的形式呈现了出来。由此可见，作曲家们基于古筝的传统手法，对技法做出一些新的补充，发挥了乐器的特长及性格，使被引用的旋律在新的音乐作品中获得更加丰富的艺术表现力。

（二）戏曲元素

现当代以古筝为主要架构的音乐作品常将戏曲旋律运用到音乐创作中来。著名的古筝演奏家王中山创作的古筝独奏曲《晓雾》，采用了京剧《卖水》曲牌的核心音作为音乐素材，整首作品或是围绕D、B、E三个音变奏发展，或是保持这几个音的行进过程做移位处理。

京剧中常见的伴奏乐器以板、鼓、京胡等乐器为主，古筝是不被用来演奏传统京剧音乐的。在《晓雾》中，作曲家所设计的演奏技法极富特色，使古筝在表现京韵时毫不逊色。例如，中板段落的点滑音配合轮指与不规则重音强调了京剧的韵味；具有颗粒性的快速指序技法被作曲家用于左手演奏，右手用摇指与之互动，塑造出京剧摇板中“紧拉慢唱”的特征（见谱例1）。此外，大量特殊音效的使用，更为该曲增添了京剧韵味。作曲家用多样拍板技法模拟京剧中的打击乐音效，令旋律更具立体感，充分体现出音乐主题在不同段落的变化，彰显出古筝这件乐器对于所引旋律的适配度。这部作品不仅在旋律发展上围绕着所借鉴素材的核心音，在音效上也凸显出京剧中的热闹场面。

谱例1：王中山《晓雾》

由于古筝丰富的演奏技法能够贴合京剧的唱腔韵味，因此它也渐渐成为京剧音乐中具有特色地位的乐器。古筝要想呈现出京剧的韵味，就要在音乐旋律的改编上思考哪些织体是适宜古筝表达的，在演奏技法上摸索哪些音色是符合京腔意趣的。在现当代以古筝为主要架构的音乐作品中，还可见专业作曲家们对戏曲素材的使用以及新的演绎形式。何占豪先生创作的筝、乐、诗《陆游与唐婉》，加入了越剧《钗头凤》的音乐素材。作曲家精准拿捏住古筝的“倾诉性”特征，大量运用摇指的演奏技法，模仿主人公内心的独白，使被引用的音高素材在古筝语言的倾吐下呈现出越剧所不能彰显的细腻感。可以看出，无论是专业从事古筝演奏的演奏家，还是具有创作经验的作曲家，他们在对传统旋律进行引用时，都构筑了最合乎古筝演绎特征的声音表达方式，并在古筝上表现出浓厚的戏曲气息。

（三）地域特征元素

现如今，从各民族文化中挖掘新颖的音乐素材和语言已成为一大批中国现当代作曲家的自觉创作倾向。谭盾的《地图》、周湘林的《打溜子》等具有鲜明地域风格的作品，都在不同的创作手法中体现了音乐的民族特色。在以古筝为主要架构的音乐作品中，这些地域风格鲜明的音乐旋律，在古筝的演奏下非但没有丝毫违和，反倒具有别样的风味。

何占豪先生创作的古筝协奏曲与合唱作品《东渡》，赋予古筝重要的表达地位，同时展现了古筝作为独奏乐器与协奏乐器的双重身份。乐曲中对古筝的大量使用，在演奏音响上不仅没有让人感觉到单调，反而让更多人认识和感受到古筝强大的表现力，有助于古筝这件民族乐器更好地在现代化音乐中开拓创新。作曲家在这首作品中所引用的旋律具有非常高的识别度，例如，扬州民歌《拔根芦柴花》在乐曲中的体现，之所以移植这一曲调，主要因为鉴真是扬州人，故选扬州民歌来表现“鉴真”的音乐主题最适宜。作曲家选取《拔根芦柴花》的第一小节作为第一乐章的音乐主题，该主题第一次呈现于乐曲A段的第39小节。随后，这一主题又进行多次变奏，并与群体化的古筝表演形式交替呈现。多声部的演绎方式使旋律和声化，每一次变奏相较于前一次，其织体都更为饱满，音响效果也愈加丰富，彰显了作曲家匠心独运的创意。

《拔根芦柴花》的音乐素材在此曲中代表着中国形象，作曲家还移植了日本民歌《北国风光》与《樱花》，以表现日本形象。作曲家将古筝的小撮、摇指技法运用在旋律中，这也是现代流行音乐改编常用的音型。

在引用《樱花》主题旋律时，作曲家保留了基本骨干音，但落音落在E上，这是因为古筝的F音并不是空弦就可奏出，需要按弦变化，所以选用E音。这是为了合乎古筝的演奏习惯，使旋律保留日本风格的同时，又能呈现出中国风味。

在保留两国音乐素材独特韵味的同时，古筝以其独特的演奏技巧展现了旋律的鲜明个性。不同的织体变化与演奏方式，令旋律的发展更加饱满。不同音乐素材的碰撞使乐曲的对抗性升华到一定的高度。此外，作曲家还融入了佛教音乐以及合唱，令人不禁想到传统的筝歌形式。选择古筝这件乐器表现鉴真东渡的故事，既体现扬州民歌与扬州代表乐器结合的地域性特征，又彰显了古筝艺术表现力强的优势，且作曲家本人具有大量创作古筝作品的经历，因此在古筝旋律的塑造方面颇有经验，能够写出最适宜古筝演奏的旋律。

可以看出，现当代音乐创作中所引用的传统元素多集中在古曲、戏曲、民间地域音乐这几类素材上。移植旋律在古筝上的策略总的概括为直接原样引用、改编引用、“象征性”引用，所引旋律的发展方式以倾诉性的摇指、细腻性的润腔为主。这种运用传统音乐的旋律材料并非“标签化”的需求，而是作曲家根据自身的音乐创作方式，对其音乐的可塑性进行分析，并依托自己对古筝的认知，将其运用于实际创作中。当传统旋律与西方现代作曲技术相结合时，既保持了其原有的风格，又赋予了现代气息。可见，这些移植策略与曲调发展手法适合古筝的音乐表达方式。同样，古筝也具有表现这些旋律的特性，二者相辅相成，使古筝成为乐曲中独一无二的声音角色。

三、传统曲式内涵的彰显

作品整体的发展趋势与组织逻辑离不开音乐的结构设计。在中国传统音乐中，主导结构往往是由音群、主题、曲牌、速度、板式等因素为基础形成的。传统音乐结构作为中国音乐创作遵循的范本，会使音乐结果具有一定的归属性。现当代以古筝为主要声部架构的音乐作品，在结构上广泛借鉴传统曲式，旨在强化文化的归属感。

王建民创作的古筝协奏曲《枫桥夜泊》，在不同方面巧妙地汲取了中国古典文化传统。该乐曲的曲式结构虽然体现着西方的三部性结构思维（呈示—展开—再现），但中国传统音乐常见的以“散—慢—中—快—散”的渐变为核心的结构性变速原则也暗含其中（见表2）。这种结构原则使得作品的音乐发展更具有逻辑性，符合听众对于音乐进行中的心理把控。

在古筝曲《林泉》中，根据音乐发展的情绪来看，其音乐结构也可以归纳为散板—慢板—中板—华彩—快板—急板—散板的传统器乐曲结构，符合中国传统的结构性变速思维。此外，该作品还吸收了中国传统音乐的联曲体结构，联曲体是中国传统音乐中最具典型的结构，乐曲中情绪的递进与材料的灵活变化使各独立段落有机联系在一起，形成较强的结构控制力。加上引子部分，全曲共由11个不同的段落连缀而成，与联曲体由若干支不同曲牌根据内容需要或依照一定的传统格式连缀而成的音乐结构所呼应（见表3）。在联曲体结构下的音乐段落，主要按照织体的变化来发展音乐，每一次织体的变化和新材料的加入都提升音乐动力，推动音乐发展。这与西方按照主题、调式划分结构的方式有所不同。中国的音乐发展往往没有依靠主题的习惯，因此《林泉》丰富的织体变化在某种程度上就形成了结构力。该种曲式结构在戏曲音乐中较为常见，在传统古筝创作中也被广泛使用，但在现当代音乐作品中反而很少见。故用此乐曲结构，既增强听众对古筝作品的亲切感，又紧贴作品标题与内涵的传统韵味。

这些现代创作的音乐作品产生于一个信息庞杂、手段丰富的时代，有许多可供选择的新颖构思，但是作曲家们仍然选择运用中国传统音乐结构，表现出对传统文化有意识的认同与归属。一方面，古筝具有独特传统属性，创作时若直接设计较前卫甚至脱离中国传统的音乐结构，会使听众觉得与古筝的韵味格格不入。因此，对作品运用中国传统结构可以使结构与乐器之间产生契合的联结，这同样也应用于其他民族乐器的创作上。另一方面，古筝在古代是文人雅士常会演奏的一种乐器，其乐器本身就蕴含某些美学因素。现当代音乐创作都倾向于寻求内心的声音，包括天人合一、中庸等美学追求。因此，中国传统音乐结构更适宜表现相关美学内容，更有利于勾勒中国文化韵味。现今，作曲家在创作中借鉴西方音乐发展手法的现象日益普遍，特别是西方经典曲式结构观念对中国音乐创作有较深的影响，所以中国作曲家在现代的音乐创作中都会有意识地吸取西方的音乐创作思维，这样的影响在《溟山》《林泉》等音乐作品中都有所体现。这种兼具西方曲式思维与中国传统音乐结构的运用手段，体现出作曲家对西方作曲技法与中国传统音乐结构的结合问题进行了思考与探索，从而使作品结构更加立体且具有多重性。对于音乐结构采用不同的视角分析所得出的不同结论，同样也反映出现当代作曲家在民乐创作上力求在传统与创新之间寻求一种平衡的倾向。

四、结语

中国传统音乐元素是现当代作曲家创作中极其宝贵且丰富的资源，作为音乐创作中的母体语言，它能够反映出中国文化的源远流长和深厚底蕴。在古筝上借鉴传统元素进行创作的手法，揭示了乐器的文化属性及应用价值，这对于突出作品的民族性极为有利。这些传统元素以古筝为媒介，展现出个性化的音乐语言，形成更适合现代音乐的表达方式，在听众与现当代音乐之间架起了一座沟通的桥梁，在现当代音乐作品中呈现出新的意义。作曲家们不仅使这些元素超越了“形似”的层面，更追求“神似”的精髓，让听众在全新的音乐作品中感受到某种传统的召唤。这一创作方式在传统与现代之间找到了恰当的结合点，引发了历史的共鸣，民族性与突破性的结合谱写了现当代音乐的时代篇章。

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