玉树称多县藏族伊舞和卓舞探析

【摘 要】伊舞和卓舞是玉树藏族地区典型的舞蹈形式，其起源可追溯至原始社会时期，至今仍保留着原始社会乐舞表演的痕迹。本文以称多县的伊舞和卓舞为例，从历史背景和社会环境入手，深入挖掘当地舞蹈的历史价值与文化内涵，研究将从生成语境、艺术特征、继承与发展等方面分析伊舞和卓舞，比较两者在艺术特征中的差异，并从社会功能、文化价值和审美价值等角度进行深入分析。研究称多县藏族伊舞和卓舞的艺术特征与文化内涵，对该地区代表性舞蹈种类的发展及文化传承具有重要意义，同时也可为藏族舞蹈的研究提供新的理论视角和思路。

【关键词】玉树藏族地区 伊舞 卓舞 舞蹈文化传承

中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2024）14-0098-06

舞蹈作为一种社会文化现象，其源头可追溯至最初模仿简单生活劳动的舞蹈动作，以及后来的表达内在精神世界的图腾崇拜、巫术和宗教祭礼等活动。因此，可以说舞蹈起源于生活，并蕴含着可供欣赏的艺术价值。中国传统舞蹈文化历史悠久、种类繁多，其中藏族舞蹈文化更是不可或缺的重要组成部分。玉树藏族地区称多县灿烂的“四古”文化——古墓葬、古岩画、古村落、古渡口折射出当地的历史文化背景，也造就了源远流长、丰富多彩的歌舞文化。伊舞和卓舞是该地区最常见的舞蹈表演种类，两者在表演形式和场合等方面存在显著差异。伊舞通常用于日常生活和群众聚会，而卓舞则多为男性表演，内容与宗教祭祀密切相关。通过对称多县地区伊舞与卓舞差异的研究，有助于完善相关舞蹈资料，并能够更清晰地划分少数民族地区的舞蹈类型。此外，研究两者的区别也有助于推动该地区舞蹈种类与形式的发展，从而加深对该地区不同舞蹈艺术特征及其发展历史的理解。

一、伊舞和卓舞的生成语境

称多县位于青藏高原，平均海拔达4500米，拥有丰富的自然资源。该县地处四川省西北部、玉树县东北部及果洛藏族自治州西南部，地貌特征表现为山多、水多、滩多、沟多。独特的地理环境使得称多县的发展相对闭塞，经济水平较为落后。然而，地理位置的特殊性及经济发展的滞后性也为当地传统文化的有效保护提供了契机。

“卓”应称“过卓”。其中，“过”意指转圈，而“卓”则代表舞蹈，合在一起即为“圆圈舞”，这一名称与西藏、四川、云南、甘肃等地的“锅庄”或“锅桩”的汉译音相似，主要在于译音汉字的选择有所不同。以该地区标志性的“白龙卓舞”为例，其历史渊源可追溯至格萨尔王统治时期。据传，公元1030年前后，格萨尔王在赛马比赛中胜出，登基为王。此时，白龙部族的首领嘎·伊洛扎巴与咒术大师昂琼庆布携手，带领白龙一族的杰出艺术家们，长途跋涉至岭国，共同庆祝格萨尔王与珠姆王妃的婚礼。在庆典上，白龙卓舞凭借其独特的魅力和精湛的表演技艺，赢得了格萨尔王的高度赞誉，成为当时庆典中一道亮丽的风景线，并获得了哈达的馈赠。此后，公元1267年，艺人们应元朝皇帝忽必烈的邀请，前往称文镇的尕藏寺，参与由帝师八思巴亲自主持的庄严灌顶仪式。在此次仪式中，白龙卓舞凭借其卓越的表演技艺脱颖而出，赢得了八思巴大师的高度评价与赞赏。此后，白龙卓舞的名声迅速传播，成为广受赞誉的“卓”舞艺术典范。

“依”，即安多语藏文中的“叶”，在玉树方言中则称为“依”，意指歌舞。青海地区的“叶”可分为“玉树依”和“安多叶”两种，伊舞的汉译称谓有“依”和“伊”两种表述，因藏汉语言音译的差异，学术界尚未达成统一，因此本文将沿用“伊舞”这一称谓。从历史人文背景来看，唐王朝与吐蕃人通过联姻建立良好的合作关系，文成公主进藏促进双方和平往来，唐蕃之间的往来路线多经过玉树地区。当时，当地人们通过歌舞表演及赛马等活动来表达庆祝之情，其中现存的文成公主庙便是这一历史的见证。从社会文化环境的角度分析，伊舞表演的传承凝结了一代代人的智慧。舞蹈表演不再仅仅用于表现日常的骑马、狩猎、赶羊、挤奶和打酥油等劳动活动，而是逐渐随着社会的发展，演变为一种以舞助兴、祈愿平安幸福的大型社交活动。

二、艺术特征

舞蹈作为一种以人体为物质载体的艺术形式，比其他门类艺术更为直观地作用于人的视觉器官，从物质外显的角度来看，舞蹈的艺术特性体现在其直观且动态的形象构建中。这些形象鲜明地体现了直觉感知的直接性、动作表达的丰富性、节奏韵律的和谐性以及造型设计的创新性等多维特征。观众对舞蹈艺术作品的理解离不开舞蹈演员通过肢体表现所传达的内心情感。因此，无论是作为观众还是表演者，都应加强对舞蹈艺术特征的深入理解与把握。

（一）舞蹈风格

伊舞的表演内容多以歌颂家乡、述说风土人情、描写人物以及赞美女性等为主，其特点主要体现在以下几个方面：首先，伊舞通过集体舞蹈的形式展现对生活的热爱。少数民族人民普遍具备良好的歌舞才能，伊舞作为当地生活中最常见的舞蹈形式，常在劳动后或群众聚会时通过表演来表达内心的情感。其次，伊舞的动作具有鲜明的劳动特征，常常模拟收割、打酥油、狩猎、骑马和剪羊毛等日常活动，表现内容贴近生活实际。最后，伊舞的参与者包括儿童、青少年及年轻男女，且对年龄和性别并无严格限制。舞蹈动作往往由男女双方共同完成，男子的动作粗犷豪迈，女子的动作则优美柔婉，二者相互呼应，展现出表演者情绪的高涨，充满了对美好生活的渴望与赞美。

青海的“过卓”舞蹈主要分为“确卓”（宗卓）和“孟卓”（民众卓）两种形式，其中白龙卓舞属于“孟卓”的一种。其主要特点包括以下几个方面：首先，舞蹈中动与静的巧妙结合。静时歌声沉稳缓和而庄重，氛围严肃，令人肃然起敬；动时舞姿舒展大方，阳刚洒脱。这一转变不仅保留了藏族舞蹈固有的粗犷豪迈的韵味，还巧妙地融入了更为轻快活泼的元素，从而赋予舞蹈更加多样化的风格表达。其次，舞蹈风格与生活方式之间的密切关联。藏族人民在劳动过程中，为了减轻腰部负担，形成了舞蹈中的懈胯与俯身动作。这些动作源于人们在日常生活中背负重物时所形成的体态，亦被视为藏族人谦逊与热情好客的肢体语言的体现。此外，部分相关文献指出，藏族舞蹈的体态形成还与避免华丽沉重的服饰滑落有关。最后，浓厚的宗教仪式性是“过卓”的重要特征。该舞蹈起源于藏族的原始祭祀仪式，表演者脚穿藏式牛皮靴，腿部动作屈伸平稳，沉重而缓慢的端腿与落地动作不仅衬托出庄严、质朴的表演氛围，也反映了人们虔诚的精神信仰。

（二）服饰特征

服饰不仅是民族身份的象征，更是同一群体共同文化记忆与审美心理的体现，能够唤起人们的族群意识。藏族服饰则是藏族历史、文化与宗教的承载体。

伊舞的服装主要以经典的黑红两色为主，服装颜色的选择需依据舞蹈所表现的内容与情感。藏族人民对颜色的敏感度较高，尤其偏爱鲜明而跳跃的色彩搭配。伊舞的头饰给人以华贵而绚丽的视觉感受，女性的发型分为束发和编发，且并无特定的象征意义。男性则将发辫盘起，并以象牙做装饰，发尾处系有红色缨穗。藏族女性喜爱佩戴金、银、玛瑙和珊瑚等饰品，不同地区的玛瑙佩戴数量也有所差异，例如，称多地区通常佩戴一颗黄色玛瑙，而囊谦地区则佩戴三颗。追溯至新石器时代，青海地区已展现出丰富的装饰文化风貌。在著名的马家窑文化半山类型遗址中，考古发掘揭示了数量庞大的装饰性串珠，其数量可达一两千颗。这些精美的串珠在出土时，多被精心布置于遗骸的头部、颈部及胸前区域，显然是用作项链及胸前装饰的珍贵饰品，充分彰显了当时居民对美的追求与审美意识的高度发展。

藏族古典舞蹈的典范——卓舞，其深厚的历史底蕴可追溯至远古时代。作为祭祀仪式、迎宾盛典及寺庙节日庆典中不可或缺的表演形式，卓舞承载着丰富的民族传统文化与宗教精神。由于演出性质的庄重性，服装的颜色和材质选择上也显得尤为严谨，通常以深沉、厚重的色调和材质为主。服饰上的宝伞、宝瓶与荷花等图案，无不体现出佛教文化的深刻影响。卓舞的参与者仅限成年男性，舞者头缠红色缨穗，身着红黑两色的氆氇装，腰间悬挂一把装饰用的藏式短刀，肩上披挂两条黄绿色的绸缎，脚穿染色黑牛皮、红氆氇与黑条绒相间的自制藏靴，下身则着宽腿绸布裤。与女性服装相比，男性服装的装饰相对简洁。

（三）舞蹈动作

《毛诗序》中提到：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可见，藏族伊舞和卓舞的早期形式与当地劳动人民对生活及内心情感的肢体表达密切相关。随着社会经济的发展和外来文化的影响，该地区的舞蹈逐渐呈现出新的面貌，既保持了纵向传承的独立性，又展现了横向吸收的融合性。

“伊”不仅是各种歌舞的统称，还特指与其他民间歌舞不同的弦子舞。表演以舞动长袖为特色，长袖的运用增强了表演者肢体动作的表现力，营造出轻盈、飘逸的视觉效果，增强观众的审美感受，是表演者内心情感的物质外化表现。

以称多县2020年跨年晚会舞蹈《吉祥缘》为例，表演者在甩动长袖的同时转动身体，甩袖的方向主要集中在二八点和四六点，身体则呈现出圆形的轨迹。当袖子垂至地面时，上半身呈俯身状态，而水袖上扬时则显得挺拔舒展。主要舞蹈动作包括落袖跺步、双甩袖撩步、横拧身甩袖跺步、轮袖提膝、交替摆臂退踏步、一踏一跺、三步一提、三步一端等。表演路线主要是以身体带动脚上步伐，形成由左辅右的挥手踏足之态。腰部带动上身的翻和转，幅度较大。脚下动作则灵活多变，双膝松弛有度。男子舞蹈的动作表演相较于卓舞并无明显的端腿动作，抬腿高度一般达到小腿处，且高于女子抬腿高度。受自然地理环境的影响，该地区男子性格豪迈洒脱，舞姿粗犷，步伐幅度较大，上半身及甩袖动作也更加舒展。伊舞中节奏性的抬踏步伐是对自然界动物的模仿，步伐灵活轻快，体现了当地人与自然生灵相互依存的情感。

女性舞者所穿的内衣水袖均长四尺（一米二），袖宽一尺余，垂直至地面，双袖呈长筒状，常以红色为主。在舞蹈中，水袖甩至最高点形成上弧线，整个动作如行bQIz9Hu0biyKnla2fJlhOg==云流水般一气呵成，随后顺势而下。舞者借助长袖的忽起忽落展示出舒展柔美的体态，创造出欢快活泼、潇洒昂扬的艺术氛围，表达了当地人民对生活的美好向往。长袖的撩、绕、拖等动作体现了中国古典舞蹈所追求的“圆”之形态美。“圆”是中华传统文化一以贯之的追求，是自然之道的周流永恒，“圆”象征着吉祥圆满、圆润和谐的美好寓意，蕴含着中华民族朴素的哲学观念，中国人追求中庸之道，圆则满，满则圆，体现出国人对“月满人团圆”这种天人合一的境界期盼。

白龙卓舞的表演形式通常分为慢板和快板，参与者人数常常达到几十人甚至上百人。慢板部分的动作稳健而沉缓，重心移动缓慢，双膝微颤，身体略微含胸、臂膀低抬，展现出一种朴实、内敛、庄重而肃穆的舞蹈氛围。慢板强调端腿抬脚的动作，动作缓慢且讲究，端腿时脚尖与膝盖外开，方向指向二点或八点。舞蹈过程中，膝盖放松且微屈，伴随轻微的颤动，上半身略微含胸低头，双脚在替换移动重心时，动作需保持沉缓和粘连的感觉。舞蹈的基本步伐包括平步走、后退、前进、后踏步、前撩以及左右撩腿等。

在快板部分，表演者用力踩踏地面，双手大幅度地向头顶甩袖，尽显男子的威武气概。舞蹈服装的袖子长度各异，有的袖子超出手指尖约半米，有的则长至地面。手臂的甩袖动作与抬腿、撩腿、转身等动作相结合，形成大幅度的跳跃和转身，动作轨迹多呈弧线，上身配合得当，手臂与头部呈山字形，古朴自然，颇具历史岩画之遗风。舞蹈动作多转身，慢板部分的转身较为缓慢，而快板部分则显得活跃，犹如羊角疾风，手臂微展，宛如雄鹰展翅。

作为一种具有祭祀性质的舞蹈，这些模仿动物形态的动作反映了人们将某种动物、植物或自然物视为本氏族保护神的原始观念，增强了神秘气氛。舞蹈时动作潇洒，表现出自信与活泼，整体节奏鲜明，气势磅礴。

（四）舞蹈节奏

伊舞通常由慢歌和快歌两个部分构成，其演唱和舞蹈的速度一般呈现出由慢到快的变化。慢歌的旋律婉转动人，舞蹈动作与节奏相对缓慢；而快歌则以干脆利落的动作为特点。伊舞的动作特征在于膝盖的屈伸和颤膝，表演时重拍向上伸展，弱拍则向下弯曲，每一拍内完成一个屈伸动作。音乐多采用2/4拍或4/4拍，舞蹈动作强调节奏的强弱变化。最初，伊舞的表演形式为男子一排、女子一排围成圆圈，男子唱时女子跳，女子唱时男子跳，表演过程中无音乐伴奏，仅依靠人的唱腔，节奏的控制则通过铃铛来实现，并无鼓声伴奏，表演者边歌唱边摇铃铛。如今，伊舞多以笛子、牛角胡等简单乐器伴奏，也可选择无乐器伴奏的形式。

卓舞的整体节奏可分为慢板、中板和快板等类型，曲调相对完整，但在节奏变化中会扩展背景曲调的内容。慢板部分的舞蹈动作节奏沉缓，气氛庄重；中板则主要以平稳缓慢的节奏和脚下的慢步子为主；快板则呈现四拍子的快进节奏，表演中快慢相间，舒缓与紧凑相辅相成，舞蹈动作与节奏相呼应。卓舞的整体节奏跳跃性较强，同时运用较多的三连音和切分音，以区分各个节点的舞蹈节奏。

（五）舞蹈队形

该地区的伊舞和卓舞在舞蹈队形上存在显著差异，伊舞的舞台表演通常由8人或12人组成，演出中常设有领舞者，通常为一男一女。舞蹈队形以圆形和方形为主，在乡村与村落大型庆典活动中，创造性地融入了方块队形、十字交叉队形以及象征性的卐字队形等。队形的变化不仅丰富了视觉层次，还体现了深厚的文化内涵。出场方式常采用两侧斜角相对的布局，这种安排不仅便于观众全方位观赏，还隐含了对称与平衡的美学原理，进一步提升了舞蹈表演的艺术效果。舞蹈表演主要分为三个阶段：序舞、正舞和“圆满”。在序舞阶段，表演者向观众献礼，主要以正面朝向观众的舞蹈形式进行；正舞阶段则展现了伊舞丰富的表演内容，以“圆圈”为主要舞蹈形式，气氛欢快热烈，期间常有男女两人一组共舞，体现了人民群众之间和谐友爱的情感；“圆满”是伊舞表演的核心，舞蹈动作复杂且难度较大。表演者通过挥舞舞袖、吹响口哨、敲击乐器和放松身体等方式表达内心情感，使舞台的每个角落都充满活力，令人叹为观止。

白龙卓舞的队形则从围圈起舞逐渐散开为方块队形，生动地反映出该地区人民内在的凝聚力与向心力，蕴含着和谐、团结与友爱的传统人文精神。卓舞的表演形式一般为边歌边舞，舞蹈结构通常分为序舞、正舞和尾声三个部分。舞蹈开始前的煨桑祭祀过程与藏族地区的仪式性舞蹈相似，随后表演者围成两个圆圈，中间由一名男子表演。队形始终沿顺时针方向移动，这是因为在藏传佛教中，转经的方向被严格规定为顺时针方向，因为信徒认为朝拜路线按顺时针方向，就与太阳运行的轨迹（东—南—西—北）一致，与宇宙的动律和谐。这种顺时针方向的规定也被视为对古印度太阳崇拜传统的继承。在序舞部分，众人高歌合唱，歌声深沉而高亢，具有极大的感染力。表演者的身体随歌声缓缓移动，动作错落有致。正舞阶段，舞蹈队形开始向四周散开，边歌边舞，整体动作缓慢，无音乐伴奏，表演过程中节奏逐渐加快，脚用力跺向地面，双手垂直甩袖至头顶上方。尾声部分，表演者左右围成两个圆圈，做双手向上、向下甩袖的动作，时而一手高一手低，围圈起舞，边跳边从两边退场。

（六）唱词形式

伊舞和卓舞通常以歌舞并行的方式进行表演。在伊舞中，唱词占据着至关重要的地位，因舞蹈动作大致相似，唱词成为区分表演具体含义的重要依据。伊舞的唱词内容简洁易懂，变化较少，主要为口耳相传的传统唱词，内容大致可分为两部分：一是表演者通过演唱的形式表达生活中的感悟，展现舞者的内心情感；二是即兴表演，根据演出场地当时的情景及观众的反应，使表演更贴近于生活实际，从而让观众沉浸在歌舞交融的欢快氛围中。伊舞的歌词创作通常遵循男女声部交替吟唱的模式，层层递进。这些歌词广泛汲取了当地民间音乐的精髓，涵盖了悠扬的山野之歌、欢快的酒宴之歌、激昂的武士颂歌、质朴的劳动之歌、神圣的经文咏唱，以及穿插于各类民间叙事故事中的动人旋律，共同编织出生动多彩的地域文化图景。

称多县地区卓舞的音乐特征及表演形式通常为边唱边跳，主要以人声歌唱为主，演出节奏由慢到快，无器乐伴奏。卓舞的音乐结构通常分为慢板、中板和快板三个层次。慢板部分专注于歌唱；中板音乐节奏稍快；而快板阶段则展现出雄浑有力、节奏紧凑的韵律。具体到白龙卓舞的演唱形式，其“卓哇”环节被精心编排为两组，每组内设有“卓班”，进一步细分为“主卓班”和“次卓班”。在表演流程中，首先由主卓班及其所属组别引领，共同吟唱，随后另一组进行复唱。值得注意的是，玉树“卓”舞的唱词从不涉及与爱情相关的表述，这与其最初与严肃的宗教祭祀活动相关，也是与当地其他舞种的显著区别。白龙卓舞的唱词表达不仅语言精炼雅致，且极具亲和力，易于为广大民众理解和接受，充分展现了深厚的文化底蕴和艺术魅力。

三、继承与发展

称多县地区的伊舞表演者主要由男女青年、青少年及儿童组成，参与者范围广泛。伊舞强调对生活的感受，最初以歌颂自然风光、寺庙和亲人为主题，随后逐渐发展为对中国共产党、人民解放军、民族团结及现实生活的颂扬。除了继承传统的口头传播形式外，伊舞还根据时代的发展进行了歌词创新。这种大众化的歌舞表演不仅传承了历史文化，更满足了当代人对娱乐的需求，成为表演者与观众之间拉近距离、排解负面情绪的一种方式。伊舞的继承与发展将吸引更多外来观众，从而推动当地经济与文化的发展。

白龙卓舞的表演最初与宗教密切相关，后来逐渐演变为以舞蹈献祭和祭神愉悦为主要目的的表演活动。与伊舞相比，白龙卓舞的日常表演范围较小，因此在继承与传播的过程中面临一定的局限性。以前，白龙卓舞仅限于35岁以上的本村成年男性表演，学习周期长且成本高，许多人因经济压力更倾向于学习具有经济价值的技能，这使得白龙卓舞的传承面临巨大挑战。在继承过程中，为促进白龙卓舞的传播与发展，政府与当地民间艺人采取了一系列切实可行的措施，例如，放宽年龄限制，鼓励当地艺人在本村及邻村以自娱自乐的形式传播白龙卓舞；同时，学校将白龙卓舞纳入校本课程，并列入课间操等活动。2007年，白龙卓舞被录入青海省第二批省级非物质文化遗产名录。在政府与文化事业的支持下，如今的白龙卓舞不仅与宗教相关，更向自娱娱人的社会功能转变。

四、结语

综上所述，玉树藏族地区的称多县因其独特的地理环境和丰富的历史文化背景，形成了当地最具代表性的伊舞和卓舞表演体系。随着时代的进步和社会的不断发展，伊舞和卓舞的生存环境也受到了一定的影响，面临着生存危机。然而，这一过程中也涌现出新的发展机遇与挑战，在称多县伊舞和卓舞的发展中，需注意二者风格的区分，既要保留舞蹈原有的艺术特征与文化内涵，又要适应当下及未来的发展变化。因此，探究称多县伊舞和卓舞中艺术文化的传承与创新，对于推动称多县藏族舞蹈的发展具有重要意义。

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