民族交响音画《塔克拉玛干掠影》音乐创作研究

【摘 要】《塔克拉玛干掠影》是我国著名作曲家金湘于1985年创作的一部民族交响音画，由《漠原》《漠楼》《漠舟》《漠洲》四个乐章构成。该作品是金湘运用中西合璧的思维以及传统与现代结合的技术手段，将中国民族乐器与西方体裁融合，创作出的具有交响性的民族音乐作品。它对我国民族交响音乐的创作具有重要的参考价值。本文基于结构、旋律、多声技术与配器等方面进行技术分析与总结，解读金湘的“古今接轨、中西合璧”思维在作品中的体现，以及对中国传统音乐文化的继承与发展。

【关键词】民族交响乐音画 《塔克拉玛干掠影》 音乐创作 作曲家金湘

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2024）14-0007-07

20世纪以来，在交响乐这一西方体裁传入中国后，历代作曲家前赴后继，为探究中国风格的交响乐创作做出了大量努力，取得了丰硕成果。于是，创作中国民族交响乐成为激励全球华人音乐家创作的一个重要目标。《塔克拉玛干掠影》是金湘创作于1985年的一部民族交响音画，三十余年来在国内外由不同的乐团多次演出、经久不衰，成为中国大型民族管弦乐作品中的一部经典之作。作为金湘的第一首大型民族交响乐曲，也是我国第一部以“民族交响音画”冠名的作品，它凝聚了作曲家在中国乐器与西方音乐体裁、交响思维与中国传统思维的碰撞与融合方面做出的探索和努力，积累了一定的成功经验。

在倡导“文化自信”的时代背景下，如何让交响乐融合民族特色，走多元化发展之路，是一个值得探究的重大课题。本文运用音乐学分析法，从结构、旋律、多声技术、配器等方面对《塔克拉玛干掠影》的音乐形态与创作技法进行分析，探索作品的美学内涵，解读金湘创作思维在作品中的体现以及对中国传统音乐文化的继承与发展。

一、张弛有度的结构

金湘在创作《塔克拉玛干掠影》时并没有局限于结构的条条框框，而是根据作品描绘的画面感与音乐内容的发展对作品结构做出相应的调整，使整体结构呈现出相互区别，又相互联系的特点，表现了音乐的戏剧性。

（一）整体结构

《塔克拉玛干掠影》共分为四个乐章，通过描绘沙漠景色与新疆民族风情来抒发内心的情感，隐喻作者在新疆历练时精神思想由迷茫、消极，到经历苦难后顿悟的蜕变，表述了作者心绪从苦闷忧愁直至豁然开朗的过程。

作品的四个乐章形成了具有鲜明中华传统文化特点的“起—承—转—合”结构，使乐曲构成了相互联系、相互区别的对比统一关系，描绘了一幅行云流水、浓淡相宜的风光画卷，同时抒发了作曲家复杂的内心情感。

（二）各乐章结构

1.《漠原》

第一乐章《漠原》是变奏曲式，由引子、主题A及两次变奏A1、A2与尾声构成。

2.《漠楼》

第二乐章《漠楼》是具有并列的三部性特征的板块式结构，也是全曲戏剧性最强的部分，由引子、A部、B部、C部和尾声组成。

3.《漠舟》

第三乐章《漠舟》是变奏曲式，由引子、A、A1、A2、A3、A4、A5、A6、A7组成。

4.《漠洲》

第四乐章《漠洲》是类似平行板块式结构，由引子、板块一（A、B）、板块二（A1、C）、尾声组成。

金湘的结构理念在作品中的运用，既体现了我国文化的深厚底蕴，又展示了作曲家对传统美学与现代音乐创作的完美融合。同时，这种作品结构也寓意着人生的起伏跌宕，展现了作曲家对生活、对命运的感慨与体悟。在曲式结构上，金湘将西方的音乐原则与我国传统的音乐结构“散”相结合，形成了张弛有度、兼具自由与严谨的结构，为音乐创作提供了更为宽松的发挥空间。

二、独具魅力的旋律

在创作这部描写新疆大漠自然风光与人文风情的作品时，金湘对我国新疆地区音乐旋律的独特风格进行了深入研究和借鉴。《塔克拉玛干掠影》在旋律上大量地吸收了新疆维吾尔族民间音乐元素，突出表现在核心音程、节拍节奏以及调式调性等方面。

（一）核心音程

《塔克拉玛干掠影》在旋律发展上运用了在新疆民间音乐中广泛应用的几个核心音程，同时在运用民间音乐元素的基础上又结合了其他手法，增加了作品的时代感。

1.增二度音程的运用

作品中增二度音程的运用灵活多样，体现了鲜明的民族特点：如在《漠原》中，主题乐句结尾部分使用了上行增二度后下行大三度的进行，个性极强，为整部作品的风格奠定了基础；在《漠楼》中，主题大量使用了增二度音程进行——上行增五度跳进后下行增二度进行，以及小二度增二度小二度的连续上行或下行进行等，配合滑音的运用，将新疆地域风格表现得淋漓尽致；《漠舟》中增二度音程的使用以上下行结合进行为主，辅以环绕式旋律进行，着重展现了新疆民族民间音乐的风采。

2.四五度音程音调的运用

中国民间音乐中有关五度音程跳进的旋法运用，通常是以一个五度跳进后接反向折回为主。然而，《漠原》的主题开头却以一个下行二度进行将两个五度音程跳进连接在一起，形成连续的上行纯五度跳进（见谱例1）。这一设计不仅展现了作者内心的挣扎、奋进的情感以及心中的渴求，同时也揭示了乐章主题的风格基调，充分彰显了金湘的个人艺术风格；乐曲尾部下行纯四度跳进与开头形成呼应，构建出一种迂回式的旋律进行，深刻刻画了人物内心的复杂与纠结。

谱例1：

此外，除了采用四五度的跳进构成旋律，四五度音程在维吾尔族民间音乐中也有重要的结构意义：“在维吾尔族民歌中，往往是第二、第四句有五度关系。”《漠洲》主题的第二乐句与第四乐句正是纯五度关系，且旋律上进行了严格的模仿。因此，在新疆维吾尔族民间音乐中，调式的五度音与主音同样具有重要的意义。

（二）节拍节奏

新疆木卡姆的节拍与节奏非常有特点，辨识度很高。金湘在创作《塔克拉玛干掠影》时自然而然地吸纳了这一元素，更加具象地展现了新疆的音乐风情。

1.丰富多样的节拍组合

金湘在《塔克拉玛干掠影》中借鉴了木卡姆节奏节拍的多样运用。整部作品中出现的混合拍子有7/8拍、5/8拍，复拍子有6/8拍、8/8拍等，且同样运用了两者结合的变换拍子：《漠原》中的节拍以4/4、3/4的变换为主，且篇幅较长，变换频率小；《漠楼》中的节拍经历“3/4→2/4→3/4→2/4→3/4→1/4→3/4→1/4→3/4→4/4→5/8→6/8→3/4”的频繁变换；《漠舟》使用了单一的4/4拍贯穿整个乐章；《漠洲》节拍变换频率大，先后经过“4/4→5/8→7/8→3/8→8/8→3/8→4/4→5/8→4/4”的变换，其中“7/8→3/8→8/8→3/8”的节拍组合重复了四次。作品中节拍变换频繁的两个乐章《漠楼》《漠洲》，正是在丰富的节奏运用基础上生动刻画了多样的音乐形象，增强了乐章的戏剧性，展现了音乐的表现力与立体感。

由此可见，金湘对于节拍的使用并不局限于新疆维吾尔木卡姆典型的节拍组合与变换，而是增加了许多根据音乐发展而加入的其他节拍类型，并根据音乐性质进行了交替变换。这既丰富了乐曲节奏的多样性，也更便于塑造不同的音乐形象，强调形象之间的对比性。

2.切分节奏

在《漠楼》这一戏剧性最强的乐章中，切分节奏型的灵活运用很好地为乐章增添了情绪冲突与色彩对比。例如，《漠楼》主题部分的开头使用了典型的大切分节奏型与上行跳进、级进的结合，到了展开部分后期，连续切分节奏的运用更是将旋律连绵不断地向上推进，并使用八分音符、四分音符通过延音构成长音节奏，与十六分音符结合形成连续切分节奏，达到推进情绪的效果，增强展开部分的动力性，与主题形成鲜明对比。

3.三连音及附点节奏

“新疆舞蹈具有在相对平缓的隐形律动中突然出现三连音的节奏特征，造成‘静—动’的戏剧冲突。”新疆木卡姆节奏型中的附点节奏，既能突出民族特色，又有效地推动了音乐的进行，表现出动感强烈的特点。三连音及附点节奏在《塔克拉玛干掠影》的运用方式与功能也多种多样。

如谱例2所示，在《漠楼》主部主题中便出现了连续的三连音节奏配合音符向下推进，使主题节奏形成“松—紧”的布局，并增强前后对比，形成张弛有力的旋律线条。

谱例2：

（三）调式调性

《塔克拉玛干掠影》主要采用了木卡姆的调式调性进行创作。木卡姆中复杂且丰富的音乐特性，尤其是包含增二度音程的音阶结构，使木卡姆音乐的调式难以用中国和西方传统的调式进行定义。因此，这部作品的调式调性已不能用西方传统的大小调式来分析。

音乐学家邵光琛对维吾尔族民间音乐调式进行了深入研究，他将新疆维吾尔族民间音乐的调式分为正格调式（以主音群的根音作调式主音）与副格调式（以主音群的6音作调式主音），并将正格调式细分为大调式与小调式。因此，本文参照这个体系对《塔克拉玛干掠影》中的调式进行分析。

1.大调式

邵光琛将do调式、sol调式、re调式归类为大调式。《漠洲》主题就是运用了以E为主音的sol调式，在句读、半终止以及终止等位置以根音和五音（E、B）显示了调式的功能性，在此基础上加入2音和6音（#F、#C）以及富有新疆特色的二度音程和临时变音、甩音等，以增强民族韵味。

2.小调式

邵光琛将小调式分为la调式、mi调式、si调式。在这部作品中，小调式的运用十分广泛。如《漠原》的主题旋律运用了以E为主音的la调式，开头便使用了音群中的基础音（E、B）来体现功能性，随后经过色彩音的发展后，在末尾使用增二度到大三度的进行，最终停留在五音上，这既强调了功能性的同时，又增添了旋律的色彩性与新疆维吾尔族音乐的民间风情。

此外，《漠楼》主题运用了以E为主音的mi调式；《漠楼》展开部主题运用了以#F为主音的mi调式；《漠舟》主题运用了以D为主音的la调式。主题旋律以具有鲜明新疆音乐特点的带有两端小二度、中间增二度的四音列为基本乐汇进行展开。

总而言之，在《塔克拉玛干掠影》中，作曲家运用了具有新疆音乐特色的音程、节拍、节奏，以及具有鲜明木卡姆特色的切分、三连音及附点等节奏元素，并灵活借鉴了新疆地区的民族调式，由此创作出了丰富多样、优美动听的旋律，形成一种既对比鲜明又和谐统一的整体风格。这样的设计，使得作品的音乐层次更加丰富鲜明、清晰，不仅让新疆民族风情的音乐形象更加鲜明立体，还保留了中国传统音乐的内涵与底蕴。

三、中西合璧的多声技术

多声技术的运用是体现交响性的重要手段，金湘在此课题上进行的多方面探索并在《塔克拉玛干掠影》中得到了体现，取得了很好的艺术效果。

（一）和声

《塔克拉玛干掠影》的中式内容和西式体裁，使其在和声材料的运用上离不开西方和声手法与中国民族和声技法的结合。而作为一部20世纪描写新疆大漠风光的交响音画，也少不了现代和声等多声技术的运用。

1.西方传统的和声手法

在《塔克拉玛干掠影》中，古典主义时期的功能和声与浪漫主义时期的色彩和声都有迹可循：第二乐章《漠楼》中B部的抒情主题用二胡主奏，并以扬琴与琵琶声部的和弦与琶音为伴奏织体，形成Ⅴ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ的和声进行，具有鲜明的西方和声特点，这是金湘借鉴古典主义时期传统和声的体现；《漠楼》中的C部与尾声连接的部分，以扬琴声部弱奏减七和弦下行琶音并重复，此处借鉴了浪漫主义时期的和声手法，突出强调了这部分音乐的色彩性、描绘性。此时扬琴声部的减七和弦成为具有独立色彩意义的和声，营造出一种夕阳西下的意境，表现了作者激烈的心绪渐渐平静下来的过程。

2.中国民族和声手法

在作品中，金湘不仅深入挖掘了传统和声的魅力，灵活地运用了四度、五度叠置这一和声手法，更是在音乐中融入了不协和的二度音程，使作品既富有和声的美感，又具有强烈的地域特色。四度、五度音程和弦的使用体现在《漠原》的引子部分，管乐声部的低音笙、中音笙、高音笙以五度和声叠加逐渐进入，二胡、高胡、中胡以四度叠置的柱式和弦铺垫等。

金湘运用的二度音程和声进行制造了戏剧性冲突。如在《漠原》中，高音笙、中音笙演奏二度、四度叠置的和声穿插于主题中作衬托，与主题形象形成鲜明对比，并将小二度与增四度形成的不协和音响效果与笙的尖锐音色结合，在曲子中起到一种“提神”的作用。

3.现代和声

金湘在创作《塔克拉玛干掠影》时，大胆地运用了20世纪的现代和声技法，采用了音块、音团等材料，以及平行和声等序进手法，与民间音乐元素巧妙融合，使之成为作品中的一道亮点，极大地丰富了乐器的音色与音响效果，使得作品在音色上更加丰富多样。如《漠楼》B部中的导入部分在衬托梆笛单声部旋律线条时，在弦乐声部使用了长达十余小节的微分音形成音团，与旋律声部线面结合形成对比，这不仅拓宽了二胡等民族弦乐器的音色空间，还使得音乐语言丰富多彩，音乐形象更为鲜明立体。

在《漠楼》乐章情绪最高潮、色彩最辉煌的部分，金湘使用了平行和声的手法，使管弦乐声部交相辉映，将民间音乐元素与现代风格碰撞融合，产生了新奇独特的民族韵味。

（二）复调

在《塔克拉玛干掠影》中，金湘将复调理论体系与新疆民族音乐文化相融合并灵活运用，取得了良好效果。

1.模仿复调

金湘的创作不仅仅局限于音高的模仿，他还深入探索了音色、节奏等方面的变化，并巧妙地加以润色与变通，使得作品在保持音乐整体性的同时，也增添了灵动性与多样性。

（1）卡农式模仿

在第二乐章《漠楼》中，展开部主题变奏时，弦乐组运用了卡农式模仿复调的手法，高胡、二胡演奏主题，中胡、革胡模仿，使主题旋律在不同声部中先后出现，形成了前后呼应、此起彼伏的模仿关系。

（2）自由模仿

作品中使用的自由模仿材料既有旋律也有节奏，例如，在《漠楼》的引子部分，箫演奏的上下行六连音琶音音型在A部中的扬琴声部再次出现，并加以发展；拉弦乐器组中的革胡、低胡以十六分音符与八分音符的音值组合，形成具有动力的节奏型；弹拨乐器组中，琵琶、扬琴、中阮、大阮以节奏模仿的手法发展，这种节奏的融合与旋律的碰撞，共同营造了非常丰富的层次感与立体感。

2.对比复调

作品中还展示了金湘在旋律对位、节拍对位上的出色运用，体现了乐曲的层次性，突出了声部的独立性，强化了音乐形象，展现了东西方音乐文化的交融与碰撞。

（1）旋律对位

《漠楼》临近结尾时的最后一次器乐合奏将情绪推向高潮。在弦乐声部中，高胡、二胡、中胡齐奏旋律时，革胡、低胡声部的副旋律穿插其中，形成旋律对位，共同构成了具有丰富表现力的音响效果，进一步增强了器乐合奏的层次感。

（2）节拍对位

《漠洲》的B部展开部分运用8/8、3/8、7/8的节拍组合和切分音节奏，造成了重音的错落。尤其是在7/8拍中，三角铁、排鼓声部与扬琴声部的节奏交织，与曲笛声部形成了节拍对位，极大地增加了音乐的动荡感与张力。

四、糅合古今的配器

（一）乐队编制

《塔克拉玛干掠影》中主要使用的吹管乐器有：梆笛、曲笛、新笛（箫兼）、高音笙、中音笙、低音笙、高音唢呐、中音唢呐、次中音唢呐、低音唢呐、高音管子、中音管子、低音管子、巴乌、箫。弹拨乐器有：柳琴、琵琶、扬琴、古筝、中阮、大阮、三弦。有音高的打击乐器有：定音鼓、钟琴、小钟琴、钢片琴、管钟。无音高的打击乐器有：板鼓、三角铁、吊镲、大镲、大锣、铃铛、排鼓、大鼓、木鱼、音树、大堂鼓。拉弦乐器有：高胡、二胡、中胡、革胡、低胡。

在一些特殊情况下，作曲家为了表现不同的音乐形象、展现不同的乐章风格，会对乐队编制做一些相应的调整。如在第二乐章《漠楼》的某些部分中，金湘将扬琴、古筝分成两个声部，扬琴一分为二演奏二度或四五度音程，古筝两声部反向刮奏，以此达到和声的效果，扩大了乐器的表现范围，使得乐队音响变得更加丰富。

（二）配器技术

金湘吸收了西方交响乐队配器技术中音色融合的元素，同时根据作品的内容以及中国民族乐器的独特特点，对技法运用进行了相应的调整，采用了音色分离的技法。这一创新使得他的作品在东西方传统的融合碰撞之下，展现出丰富多元的美学韵味。

1.打击乐配置

在这部作品中，打击乐种类的丰富多样、演奏方法以及组合方式的新颖，既展现了传统打击乐的精髓，又融入了现代音乐元素。如《漠楼》将排鼓作为主要打击乐器，来演奏灵活多变、律动感强的节奏组合。同时，采用具有固定音高的铝板琴丰富打击乐声部的音色，结合打击乐声部的音色创新（捂击），在传统音色的基础上加入了非传统音色和非传统演奏技法，形成打击乐立体丰富的动感音响效果。这种多元化的打击乐配置，为作品带来了宽广的音色空间和丰富的音效层次，使得整首乐曲在听觉上更具吸引力。

金湘在《塔克拉玛干掠影》中对打击乐的运用，展现了他深厚的音乐功底和宽广的视野。通过丰富多样的打击乐器种类、独特的演奏技巧和巧妙的组合方式，不仅使打击乐器在作品中起到了节奏支撑的作用，还使乐曲在保持传统韵味的同时，具备了现代音乐的质感。

2.管弦乐音响的色彩和功能

管弦乐的织体形态是影响配器音响色彩的重要因素。在《塔克拉玛干掠影》中，金湘使用了柱式和音、六连音上下行、长音持续、快速流动音型、快速大跳音型和色彩性的点状织体（音团音簇）等多种织体形态，且在使用时根据乐器自身特点以及与其他乐器的联系与区别灵活运用，时而融合呼应，时而碰撞对立，使音乐形象更加鲜明立体。

作为一部音画，画面感是《塔克拉玛干掠影》中不可或缺的一部分，这就体现了音响效果在配器技术中的重要性。如在《漠原》与《漠楼》的引子部分，拉弦乐由弱到强的长音演奏似一幅画卷缓缓铺开，又似人身处其中，景色随着弹拨乐的加入由远及近，逐渐清晰。管乐对风声与号角的模仿形成色彩性音响，使具有异域风情的大漠形象跃然纸上，为音乐主题的发展做了背景铺垫。

作为一部交响乐，金湘通过乐器组之间的合奏、竞奏、呼应等手法的运用，体现了作品的交响性。例如，《漠原》A段主题以革胡、板胡的长旋律线条与高音笙的高音区减五度与增四度音程上行级进形成呼应，形象对比鲜明；《漠楼》的B部导入部分，梆笛声部与箫、大阮声部形成竞奏，在强调旋律的同时，运用音色由明到暗、音区由高到低的过渡，以突出俏皮欢快的形象；合奏在四个乐章中都有所运用，乐器组既有对主题声部音高和音响上的强调，也有以复调手法形成旋律对位，以此丰富管弦乐织体形态，形成复合式音响效果，增加音响的层次感与立体感。

3.特殊演奏法的运用

金湘在作品中积极保留并创造性地运用民族器乐演奏法的精华，通过探寻特殊演奏方法来挖掘单个音的内涵。如在《漠楼》中，金湘对民族乐器的演奏法展开了新的探索与尝试，使用拨弦、食指弹琴面、极限音、闷击等非常规的演奏手法，发掘了民族乐器音色新的可能性，极大地丰富了乐器表现力。

（三）配器布局

金湘在《塔克拉玛干掠影》中对四个乐章的形象与音乐发展趋势进行了合理的布局：在以单一声部为主体时，乐器组多以点缀、呼应的小规模织体为主；在以突出乐队整体音响为主时，乐器组多用对比统一的多元化配置丰富音响色彩；在以抒情旋律声部为主时，乐器组多以歌曲伴奏的织体为主；在以突出乐曲动力性展开为主时，乐器组多以密集、大规模的织体互相呼应、对答，展现鲜明的音乐形象对比。这体现了作曲家在配器方面对声部之间音响平衡的精准把握，以及对音响清晰度、色彩丰富性的不懈追求。同时，作曲家还致力于塑造层次分明的音乐主体与背景，以及鲜明立体的音乐形象，这些均是其艺术追求的重要体现。

五、结语

综上所述，在结构方面，《塔克拉玛干掠影》呈现出一种中西合璧的特点。这种结构上的创新，既保证了作品的严谨性与自由性的结合，又使作品具有了丰富的文化内涵。在旋律方面，《塔克拉玛干掠影》充分发挥了传统音乐与民族音乐的优势，以两者的融合展现独具魅力的中国民族交响作品。在多声技术方面，《塔克拉玛干掠影》展现了作曲家对音响效果的敏锐把握、中西方技法的相融，使作品在充满东方神韵的同时兼具西方的浪漫与激情。在配器方面，《塔克拉玛干掠影》充分展示了中国民族乐器的特点。作曲家在作品中将中国民族乐队与现代技法结合在一起，使音乐在表现出东方韵味的同时，也体现出作曲家对现代作曲技法与配器音色的追求与挖掘。

《塔克拉玛干掠影》不仅为听众呈现了一幅丰富多彩的音乐画卷，更是一次对中西方音乐文化的深入探索与交流。在这部作品中，作曲家将自己的内心情感融入，使得音乐充满了丰富的情感色彩，使得作品更具感染力和表现力。中西方音乐元素的融合与碰撞，不仅丰富了音乐的语言与形象，还使得作品具有更强烈的个性。作曲家通过这种方式，向世人展示了自己创作的美学理念，也展示了一种中西方音乐文化交流、碰撞的可能性。

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