清代梨园花谱戏曲评点初探

摘 要：梨园花谱是清代戏曲的衍生物，其创作者多是具有学识素养的文人。花谱中对戏曲伶人的评点，包含着对具有丰富舞台经验的伶人艺术实践的肯定，蕴藏着清代文人戏曲鉴赏的美学观念：在舞台表演上，重视体验与表现的艺术手段；追求“形神兼备”的艺术效果，警醒过犹不及的表演，体现了隽永、含蓄、冲淡的美学品味；对演员的品鉴，“色”与“艺”的权重发生改变，逐渐向重“艺”轻“色”的趋势发展。这些观点，相对较为零散、感性、含混，缺乏体系和理论的自觉，但颇有见地，具有一定的前瞻性，是深化清代戏曲研究的有益补充。

关键词：清代；梨园花谱；戏曲评点

中图分类号：I207 " " " 文献标识码：A 文章编号：1009 - 1750 （2024） 03 - 0069 - 04

清代梨园花谱是由文人创作，以品鉴优伶之色、艺、情、态、风韵等为主要内容的文本。从乾隆时期一直到清末民初，其写作经历了一百多年的历史，并且被广泛传播，呈现出前所未有的盛况。在这类作品中，多是“介绍名伶色艺，排列名伶名次、歌咏名伶才情”[1]327。正因为如此，梨园花谱屡被斥为狎优娈童之作，受到传统研究者的苛责。如郑振铎认为：“（其中）不乏此类变态性欲的描写与歌颂，此实近代演剧史上一件可痛心的污点。惟对于研究变态心理者，也许也还足以作为参考之资。”［2］7

21世纪以来，随着学界对清代“新史料”的挖掘与深入，梨园花谱再一次得到研究者的审视和关注。如吴新苗的《梨园私寓考论：清代伶人生活、演剧及艺术传承》（2017年），以梨园花谱为依托，考察清代伶人私寓教学、演艺的生态。谷曙光的《梨园花谱〈群芳小集〉〈群英续集〉作者考略——兼谈〈谭献集〉外佚作补辑》（《文献》2015年第2期），对现存花谱文献进行深入挖掘与整理。台湾学者张远的博士论文《清中期北京梨园花谱中的性别特质建构》（台湾大学，2010年），则以性别研究入手，对清代剧坛的男旦“相公”等进行阐释。总起来说，研究角度多样，成果丰富。

作为清代戏曲的衍生品，梨园花谱在对伶人戏谑、酬唱的咏赞之下，也包含着对具有丰富舞台经验的伶人艺术实践的肯定，还蕴含着清代文人戏曲鉴赏的美学观点。由于这些鉴赏的美学观点相对较为零散、感性、含混，常常出现在序跋、评点中，缺乏体系和理论的自觉，所以较少为研究者所关注。本文将以此为切入点，对清代梨园花谱中存留的戏曲表演鉴赏相关观点进行梳理与解读。

一、舞台表演：体验与表现并重

中国传统戏曲表演的程式化特征，使戏曲艺人多强调基本功的素养，有“四功五法”之说。李渔在《闲情偶记》的“声容部”中就有多段关于对演员进行表演训练的论述：“场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然。此演习之功不可少也。”[3]261也就是说，演员的表演是以非自然的状态对生活形态的模仿，并以此达到表演的自然，这样一来，便需要演员不断地总结舞台经验，多加演练。

在梨园花谱中，创作者往往通过自己的直观感受，以演员的表演为依托，对表演技能进行总结与归纳。他们认为，体验是连接演员与剧中人物的重要纽带，是表演成功与否的第一步。

小铁笛道人在《日下看花记》中评论四喜部王文林：“丰神潇洒，气韵淡逸，演剧如龙眠居士白描好手，动于机趣者，自咄咄逼真。神似之技，不在描头画角也。”他更借餐花小史之口说：“做戏如做文字，要求神与古会处；看剧如看文字，要取意在笔先处。不然东涂西抹，堕入烂墨卷套中，所做所取俱无是处矣。”[4]186他认为王文林的表演“咄咄逼真”，如同绘画中的白描手法，别有趣味，而这种“神似之技”，并不仅在于外表装扮“形似”，更重要是由于王文林 “神与古会”，能够深入体验角色，与剧中人物心神会合。这就如同写文章的“意在笔先”，在表演之前先将自己沉潜其中，充分体验与感悟，才能更好地表现人物。

杨懋建在《长安看花记》中，通过对伶人冠卿与管霞同演《占花魁》一剧的比较分析，也认为演员能够投入角色，充分体会角色的情绪变化，并将其表现出来，是演出成功的关键。冠卿与管霞扮演相同的角色，但是冠霞表演得更好，原因在于“冠卿遭际顺境，事事如意，所谓‘强笑不欢，效颦不愁’”，而管霞则“忧愁怨愤，时积于怀”，“当夫檀板一声，亭亭扶影；眼光一注，茫茫大千，托足无地。此情此境，枨拨伤心。幽愁暗恨，触绪纷来”[5]475。杨懋建指出，管霞因为自身的挫折，“忧愁怨愤，时积于怀”，恰巧暗合了剧中王美娘的情绪，演员与所扮演的角色在此时达到了“共情”，演员的个人情绪借助角色得到了纾解，“借他人酒杯，浇自己块垒”，所以塑造出了饱含情感的舞台形象。相比较而言，身处顺境中的冠卿扮演逆境中的王美娘，由于没有真切的情感体验和强烈的代入感，“强笑不欢，效颦不愁”，明显要生硬牵强许多，所以冠卿在表演上逊于管霞。

演员的体验与感悟，需要表现，表现是体验的外化与表达。在梨园花谱中，品评者多强调以微小表情、细节作为表现的辅助手段，并且认为这些对表演起着至关重要的作用。

如《听春新咏》中，留春阁小史提出了演员发音的口型与表情问题，这在梨园花谱中尚是首次，且是唯一的一次。他指出，春台部“小潘”尝演“《断桥》《刺梁》诸剧，精神融结，曲调清腴。赵仿云（小庆龄）、郝秋卿（桂宝）每称其口齿颇清，而强作解事者，动欲吹毛求疵”，并引用叶堂的话说：“旦色止取神韵，于字面不宜苛求，如‘皆’‘来’之张口，‘车’‘遮’之参牙，不到十分钟则其音不足，必使小小樱桃不逾分寸，即西施、王嫱亦变成嫫母矣。”最后，作者总结说：“此虽恕词，实为确论，则潘郎之妙，宁第在引商刻羽间哉！”[6]359在这里，他认识到演员发音涉及表演中的一个矛盾：是追求语言的清晰、准确还是追求面部表情的美好。而作者通过赞赏“潘郎之妙”，实际上表达了不苛求字面，保持面部表情美丽，追求舞台美的倾向。这个观点的提出显得新颖而独特。

留春阁小史还观察到飞来凤演《蓝家庄》，演员在扮演角色醉酒的状态，甚至能够通过控制面部细微表情及脸色变化来配合剧情，使得表演更加真实、具有层次感，由此他对飞来凤“屏息”的绝技赞不绝口。演员这种细腻而精湛的表演技艺，让人折服。

还有《消寒新咏》中，石坪居士评徐才官《玉簪记·探病》，细致描摹了徐才官的舞台动作：“即如《探病》一出，妙常伴观主同来，无限热心肠，因避嫌疑，不便遽达，只得傍椅而立。此时，猛见可憎模样，神倾意注，似呆似痴。忽然移椅，卒不及觉。方有惊扑情状，但只折腰俯首，略作欹斜乃妙。”[7]113陈妙常探病，面对爱人心存关切，但又因观主在旁须得避嫌，只得靠椅而立。由于将全部注意力放在爱人身上，猝不及防椅子被移动，受惊吓而至身体倾斜。石坪居士肯定了徐才官的舞台表演，将立—痴—扑的动作与陈妙常复杂的心理活动相结合，艺术效果自然而又不落俗套。

二、艺术效果：形神兼备与过犹不及

在花谱的创作者看来，无论是体验还是表现，最终都是为了实现形神兼备的艺术效果， “摹行绘影，声情逼真”，“不徒以形似，第必其神肖”。

特别在铁桥山人、石坪居士、问津渔者所著的《消寒新咏》中，三位作者在评点不同的演员、不同的剧目时，都反复强调形神兼备、戏真情真的重要性。

石坪居士评徐才官的《翠屏山·反诳》时曾说：“戏无真，情难假。使无真情，演假戏难；即有真情，幻作假情又难。《反诳》一出，真真假假，诸旦中无有形似者。惟才官装嗔装笑，酷肖当时，一时无两。”[7]114戏中的人和事是虚构的，但戏中人物的思想感情却又是生活中实有的真情。 戏假情真，便对演员提出了更高的要求。倘若演员没有与戏中角色共情，便不能创造真实感人的舞台形象，所以说“演假戏难”；即便演员有了真情，还必须将其内化为表演中虚拟的真情，即“假情”，所以“幻作假情又难”。从生活真实到艺术真实，从体验到表现，用石坪居士的话说，这是一个“真真假假”的过程。正是通过演员的“以情作戏”，才能达到“逼真”“传神”的艺术效果。

与此同时，花谱创作者也敏锐地意识到，舞台表演固然需要演员的全身心投入，但仍需警醒过犹不及。演员在表演过程中要注重准确性和分寸感，给观众留有充分想象的空间。

在《消寒新咏》中，铁桥山人子评《牡丹亭·学堂》的表演时，就对过火的表演提出批评。这是一个声色清秀的男旦，扮演《牡丹亭》“学堂”这折戏中的丫鬟春香。从外在形象而言，演员扮相得宜，举止轻盈而又充满少女气息，但演员为了哗众取宠，不顾所扮演角色的身份、性格，肆无忌惮在舞台上卖弄演艺，在收场时几乎跌倒，引人发笑。这种行为受到了铁桥山人的指斥和批评。铁桥山人认为，该演员的表现破坏了整个表演的内在逻辑，使戏中人物的表现“不近情理”，不符合剧情逻辑，有损表演效果的最后呈现。

石坪居士与铁桥山人对当时的男旦李玉龄，也提出了“点染太过”的批评。李玉龄在拿手戏《南西厢·佳期》中扮演红娘，受到观众的追捧，石坪居士从戏中角色“相国丫鬟体段”出发，认为李玉龄的表演渲染太多，表演过于“用力”。而铁桥山人则从艺术效果出发，认为李玉龄的表演过于“风骚”，不如淡雅为高。这两位品评者已经脱离了对男伶简单的“渔色”追逐，从艺术本体出发，对表演的逻辑建构、人物塑造、艺术效果提出了更高的要求。

另外，多数的花谱写作者都对舞台上“袒裼裸裎”的“粉戏”，持批评与谴责的态度。吴长元在《燕兰小谱》咏赞太和部薛良官的诗小序中，称薛良官“于儿女传情之处，颇事蕴藉”，并自有见地：“余谓好花看在半开时，闺情之动人在意不在象，若观‘大体双’，味如嚼蜡矣”[8]39。出于这一观点，他在讽咏魏长生的小序中，对魏长生早期充满色情意味的表演及当时不良的观剧风气予以针砭：“……王、刘诸人，承风继起，亦沿习丑状，以趋时候。余为魏三作俑，可称野狐教主。”吴长元认为魏长生的艳冶表演，迎合了时人的恶俗趣味，而魏长生的“成功”又吸引了更多的后学者“沿习丑状”，所以他称魏长生为“野狐教主”，鄙薄之情溢于言表。但是，当魏长生年老后转变台风，多演“贞烈之剧”，吴长元则又给予了肯定和称赞：“声容真切，令人欲泪，则扫除脂粉，固犹是梨园佳子弟也。”[8]45由此也可以看出，吴长元对魏长生的品评，是以表演为依据，并不因人废事，具有一定的客观性。

花谱写作者出于文人的素养与雅好，常不自觉以“诗文正道”的审美趣味来衡量演员的表演，所以在品评过程中，多流露出评论者偏于含蓄蕴藉的美学追求。

在《听春新咏》中，作者认为，“婉卿《滚楼》等剧，形容太少，必经少一‘含蓄’”，反而是姚翠官“酝酿深醇，含情不露”，“《温凉盏》诸，绘影摹神，色飞眉舞，动合自然，绝无顾盼自矜习气”[6]366。小铁笛道人在《日下看花记》中提出：“演剧在淡中取态，其味当于隽永处求之。”[4]191隽永、含蓄、冲淡，正是清代文人乃至历代文人诗文创作所推崇、追求的最高理想。

三、演员品评：重艺轻色

清代梨园花谱中对伶人的品鉴，继承了自《世说新语》以来“以物喻人”的传统，将男伶与“花”“香”“艳”或者各种“鸟”等联系起来，以品花赏物来直接写人。《燕兰小谱》中的吴大保“姿容明秀，静中带媚”，四喜官“雪肤兰质，韵致幽闲”，张柯亭“神清骨秀，如带雨梨花”[8]46-47。《众香国》中的孙三喜“颜色鲜丽，如出水芙蓉，天然可爱。缠头而出，满座为之倾靡”[9]257。这种品评方式，与元、明以来品优、品妓书籍的品评书写一脉相承，但对“色”与“艺”的品评侧重点发生了转移。

元代夏庭芝的《青楼集》记述了116名女艺人，对其容貌、技艺进行品藻。他评述的篇幅长短往往与女优的技艺高低相联系，但并不讳言品评对象的缺点与不足，如对珠帘秀的品评：

珠帘秀

姓朱氏，行第四，杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。胡紫山宣慰尝以[沉醉东风]曲赠云：“锦织江边翠竹，绒穿海上明珠。月淡时，风清处，都隔断落红尘土。一片闲情任卷舒，挂尽朝云暮雨。”……盖朱背微偻，冯故以莲钩寓意。至今后辈，以“朱娘娘”称之者。[10]475

作者盛赞珠帘秀技艺高超的同时，指出了珠帘秀“背微偻”的瑕疵。重“艺”轻“色”是夏庭芝主要的评判标准。

明代潘之恒《亘史》中也有部分篇幅为女优作传，如《张文儒》《徐翩传》《寇生传》，等等，但对女优品藻的重点在于容色与情态，对表演技能的要求逐步降低。而在清初文人余怀的《板桥杂记》中，更是凸显了对女妓“色”的推崇。中卷《丽品》中，余怀不吝笔墨、细细描摹了秦淮名妓的外貌、性情、风韵。如李十娘“生而娉婷娟好，肌肤玉雪，既含睇兮又宜笑”。还有“双腕如藕”的葛嫩以及“庄妍靓色，风度超群”的顾媚，都是楚楚有致。容貌是他品藻女优、女妓的唯一标准。

倡优不分的传统，体现在元明时期对优伶的品鉴中，“色”的比重远远超过了“艺”。由于清初统治者的管制，女妓、女伶尽被驱逐，难以登上舞台，这就造成了男性伶人在清代剧坛“独领风骚”的局面。花谱创作者在品评男伶的过程中，品评标准悄然发生了转移。虽然在《片羽集》《莺花小谱》《燕台集艳》《鞠部明僮选胜录》中，创作者对伶人的美“色”进行了歌咏，但“色”并不是品藻的唯一标准，“艺”的重要性逐渐凸显。

从《燕兰小谱》开始，创作者就已经强调“色” “艺”并重。如评论双庆部的三寿官：“三寿官（双庆部），姓张氏，字南如，陕西长安人。奇葩逸丽，娟娟如十七八女郎，令人心艳。惜无歌喉，只演《樊梨花送枕》，摹写情态而已，余戏以“哑旦”目之。”[8]40尽管三寿官面貌如少女，“令人心艳”，但作者也毫不客气地指出，其演唱并不动听，只能算是表演的“哑旦”。

除此之外，《消寒新咏》《日下看花记》《众香国》《听春新咏》《花天尘梦录》等书也在品评中倡导“色艺并重”。《众香国》中对汪双喜（即汪桂芬）的评述：“素质艳姿，生成富丽。诸伶登场，惟桂芬不施脂粉，而光彩照映，转胜他人。演《打桃园》《出塞》诸出，颇有秀发飞扬之势。屡于友人席间相见，落落不作周旋态。岂质美者，固未肯自炫耶？”[9]258首先肯定汪桂芬扮相貌美，光彩胜于他人，接着指出其代表曲目，肯定了他的专业技能，最后还描述台下的汪桂芬与人交往，真诚而大方，由此评价其“质美”，从而构建了从色、艺、品性等多方面品评、鉴赏伶人的标准。

甚至还有部分花谱，以《评花》《群芳谱》《梨园声价录》《鞠台集秀录》等为代表，作者不再对艺人的体貌特征进行描摹，只是单纯记录了伶人的擅长剧目及扮演角色，显示出以“艺”为主要标准的品评意图。

而成书于晚清时期的《梨园声价录》《海上梨园杂志》与《海上梨园新历史》则更加特殊。随着京剧的形成与发展，男旦这一行当逐渐失去了舞台表演的主体地位，以老生、须生为代表的生行，地位开始提高。对扮演老生、须生、武生等伶人的品评已经大量出现，与男旦品评“平分秋色”。如对唱须生的“小叫天”谭鑫培的品评：

京师名优小叫天，姓谭氏，名鑫培，湖北人。供奉内廷有年，以善用汉调变易京调得名，其演剧规模声容，卓越一时。髫年入梨园，初以武生著，后唱须生，私淑程长庚，更参以余三胜，于是登峰造极，执戏界之牛耳。其声调能以韵胜，苍凉恳挚、奇正相生，令人如读汉魏六朝文字，出乎自然，古峭棱厉，可为千古绝唱，洵非余子所能几。《打棍出箱》一剧，世界殆无其匹，都人尊之为菊部尚书。[11]513

作者对谭鑫培的从艺经历、声腔特点及其代表剧作进行了介绍。与男旦品评不同，对谭鑫培的品评不再对其外貌容色津津乐道，而是对其高超的演技技能赞不绝口。这也暗示了随着优伶角色行当的变化，“艺”开始成为人物品鉴的重要标准。

四、结 语

纵观清代梨园花谱，内容丰富，涉及面广，固有戏谑狎优的一面，也隐藏着某些不易为人察觉的“戏剧内涵”，突破了情色的局限。梨园花谱中存留的戏曲表演鉴赏观念，触及了表演艺术的一些基本规律。这些品评者点评伶人时往往从其表演实践出发，不专评旦角，也不耽于柔情。不为一己之好而有所偏颇，所评包括昆班、徽班、扬班、京腔班和秦腔班，以艺术衡轻重，不以剧种权高低。无论是评人还是评戏，都尽量秉持着严谨客观的态度。从梨园花谱产生的时代背景考量，这些观点无疑具有前瞻性，值得肯定。

参考文献：

［1］么书仪.晚清戏曲的变革［M］.北京：人民文学出版社，2006.

［2］郑振铎.郑振铎序［A］//张次溪.清代燕都梨园史料正续编.北京：中国戏曲出版社，1988.

［3］李渔.闲情偶寄［M］.长春：时代文艺出版社，2001．

［4］小铁笛道人.日下看花记［M］//傅谨．京剧历史文献汇编：清代卷：第一册.南京：凤凰出版社，2011．

［5］杨懋建．京尘杂录 长安看花记［M］//傅谨．京剧历史文献汇编：清代卷：第一册.南京：凤凰出版社，2011．

［6］留春阁小史：听春新咏［M］//傅谨．京剧历史文献汇编：清代卷：第一册.南京：凤凰出版社，2011．

［7］铁桥山人，石坪居士，问津渔者．消寒新咏［M］//傅谨．京剧历史文献汇编：清代卷：第一册.南京：凤凰出版社，2011．

［8］吴长元．燕兰小谱［M］//傅谨．京剧历史文献汇编：清代卷：第一册.南京：凤凰出版社，2011．

［9］众香主人．众香国［M］//傅谨．京剧历史文献汇编：清代卷：第一册.南京：凤凰出版社，2011．

［10］俞为民，孙蓉蓉．历代曲话汇编（唐宋元编）［C］.合肥：黄山书社，2006．

［11］慕优生．海上梨园杂志［M］//傅谨．京剧历史文献汇编：清代卷：第二册.南京：凤凰出版社，2011.

责任编校：马小军，李曙光

A Preliminary Exploration of the Commentary on the Anthography of

Chinese Operatic Circle in the Qing Dynasty

ZHANG Jinlei

（ Zhengzhou University of Aeronautics， Zhengzhou 450046， China ）

Abstract： The anthography of Chinese operatic cycle is a derivative of the opera in the Qing dynasty， and its creators are mostly literati with scholarly knowledge. The comments on the opera performers in the anthography include the affirmation of the artistic practice of the performers who have rich stage experience and the aesthetic concept of the Qing dynasty literati’s opera appreciation： in the stage performance， it attaches great importance to the artistic means of experience and expression; the pursuit of the “unity of form and spirit” of the artistic effect and the warning of the overly excessive performances reflect the aesthetic tastes of timelessness， implicity， and dilution; as to the appraisal of the performers， the weight on “color” and “art” has changed， whose trend is gradually developing from emphasizing “art” to lighting “color”. These views are relatively scattered， sensitive and vague， lacking in systematic and theoretical consciousness， but they are insightful and have a certain degree of foresight， and are a useful addition to deepen the study of the opera in Qing dynasty.

Key words： Qing dynasty；anthography of operatic circle；opera commentary