艺术形式的陌生化诗意

摘 要：艺术形式的创新对于艺术的发展至关重要。艺术形式的陌生化作为艺术创新的重要手段可以让那些人们已经习而不察的事物变得新奇而富有魅力，从而唤起人们对事物的敏锐感受力。作为中国20世纪90年代开始发力的“第六代”导演群体，他们的电影中富有让观众对习以为常的事物产生新的审美趣味的魅力，这离不开电影中依赖“陌生化”艺术形式所构建的诗意效果。

关键词：艺术形式；陌生化；第六代导演；诗意

中图分类号：J913 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）19-00-03

“陌生化”又称“奇特化”，是俄罗斯形式主义领军人物维·什克洛夫斯基在1917年发表的《艺术作为手法》一文中提出，并从理论上对“文学性”进行进一步探究和界定。其含义是让艺术创作者以一种新鲜的角度来重新审视人们身边习以为常的事物，去重新感受事物的本身，从而唤起人们对事物的艺术感受力，甚至让人们对惯常的、固定的、神圣的事物都产生怀疑和新的思考。[1]“陌生化”的手段也是多样的，它既可以以新的角度来重新审视描绘事物，也可以通过扩大事物的某一特征等方式，从而让平常之物变得更有意义甚至是诗意。

《美学是什么》一书中的“风景七”中也谈到艺术形式的问题，“艺术形式的陌生化可以使欣赏者跟随艺术家的眼光去陌生地看待这个陌生的世界，潜移默化中改变自己陈旧平庸的观念和看法，进而达到对现实世界新的认识和理解”[2]。在第六代电影导演的一系列表现城市变迁的电影中，即通过这种陌生化的形式，让我们透过镜头感受到在时代发展大潮中小人物的悲欢离合。在这种艺术形式的展示之下，第六代导演为我们提供了一种观察当下社会的独特的视角和重新思考的力量。

一、色彩渲染：明暗的对比

电影色彩的出现提升了观众的感受力和理解色彩的思维能力。优秀的电影导演对于色彩的把控在思维上是非常缜密的，因为其深知观众的情感也会在色彩的调动中产生不自觉的影响，抽象派画家康定斯基曾对色彩有过这样的表述：“色彩在一般情况下能直接影响到人的心灵；它类似于键盘，眼睛和音锤相近，心灵像绷着很多琴弦的钢琴，艺术家就像那双弹琴的手，通过有意识的接触各个琴键，从而在人的心灵中激起波澜。”

电影色彩的陌生化运用能够打破人们对日常生活中事物的熟悉感，彩色与黑白交替、色彩的明暗对比等色彩运用方式都能够让观众在心理上形成一种反差。贾樟柯对于影像一直有着敏锐的直觉和饱满的热情，为此他曾经系统地学习了油画、素描等一系列美术技巧和理论，在其执导的电影中，通常以灰色系基调和明亮的自然光为主，使影片呈现出萧瑟凄冷的诗意，以此来塑造边缘群体内心的孤苦。

在第六代电影代表作《小武》中，小武去给自己好友小勇送份子钱，在逼仄的屋里堆满了婚宴用品，房间内通过人工照明呈现出暖色调，而小武的进入却显得与屋内的幸福暖意格格不入，小武的面庞自始至终处于灯光的阴影中，生活化的场景通过光线使画面呈现出明暗的对比，暗示着小武的生活和小勇的生活已不同往日，两人昔日的友情也已走向了终点。电影结尾小武被抓之前，被父亲赶出家门，小武走在土坡上，环顾四周，灰蒙蒙的天空、破败的墙砖，和他身上的绿色毛衣与身后的非常不协调的绿树形成了鲜明的对比，土坡、砖墙、绿树、毛衣，这些生活中的常见之物，在同一画面和场景中凸显出色彩的强烈对比，以陌生化的艺术形式将小武封闭压抑的内心呈现出来，小武本渴望友情渴望爱情渴望亲情，自己也本该有属于自己的青春，但现实的环境让他在本应释放青春的年龄，只能接受人生的苦闷和压抑。

同样，在《站台》追逐火车声音的一场戏，文工团在演出的路程中听到了火车的汽笛声，他们纷纷跳下车，伴随着《站台》音乐疯狂地朝汽笛声的方向奔去。随后音乐消失，火车驶过画面，喷射出长长的鸣笛声，之后是崔明亮一群人从轨道上跑来，火车以及车厢的灰暗和这群年轻人身上身着的各色衣服形成了明暗的对比，象征着远方和希望的火车，或许是他们这个时代下的年轻人所无法触及的，从而表达出在时代变革之下的小镇青年的人生无力和悲凉。随后，夜幕降临，他们身后是冷漠冰凉的山峦，崔明亮点燃了一堆篝火，在画面的边角处用力地燃烧，灰暗连绵的高山永远地挡住了他们青春的热烈，悲凉的音乐响起，整个画面流露出一种无可奈何的暗淡伤感之意。

二、朴素道具：物象的寓意

电影的意境是声音和画面的结合组合出有诗意的情境。道具是构建规定情境非常重要的部分，影视道具对观众有一定的信息指向，让观众相信故事发生在规定的情境内。但由于电影的假定性与戏剧、戏曲不同，电影中的道具与生活场景中的物品是无限接近的逼真。所以，如何让生活中的常用之物凸显出艺术作品中的独特意义，也是电影道具使用的重要价值。

第六代导演在谈到“静物”时曾说：“有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密”。[3]可以看出，导演对于生活平常之物的观察，能够让其在电影中赋予它们独特的情感和意义。

在《任逍遥》中有一段落为巧巧顶着衣衫在日光下急走，她手中拿的衣物是我们日常所见的平常之物，是极为朴素的道具，但在导演的镜头配合下，显现出普通人的不易，同时也凸显出了平常生活的诗意，展现出了强烈的人文气息。无独有偶，《世界》中也有一个类似的段落，是小桃顶着一块塑料布在雨中急切地行走，这一段落的意蕴和《任逍遥》中的段落有着异曲同工之妙，虽然烈日和大雨都是生活中的艰难环境的刻画，但无论是巧巧还是小桃，她们的衣衫和塑料布成为她们主动保护自己行为和意识的外化，导演利用生活中可见的衣衫和塑料布，巧妙地把人物脆弱但又坚强的一面表现出来，而这种不协调，反而成为影片中强烈的诗意，这种诗意也应和了电影中小人物对梦想的追逐与无奈，对现实的抗争与妥协，导演对小人物的感情寄托在了平常可见之物上，利用这些朴素的道具，将作品的意蕴表达得更为艺术化和诗意化。

许多第六代导演都曾在自传和采访中谈到过自己对“静物”的感受，他们认为这些常年不变的摆设，如墙上的装饰品，或者桌子上的器物等，都具有忧伤的诗意，这和他们成长的环境关系密切。《三峡好人》的英文名“Still Life”就译为“静物”，在电影中，有许多人民币的特写镜头，导演就有意识地将生活中常用到的人民币作为他表达故事中人物对故乡依恋和思念的情感外化。人民币本身是具有货币的价值，是单调的，但在不同的人的眼里，人民币代表了不同的象征意义。而在《三峡好人》中，导演不断地对人民币上的图案进行突出展示，夔门、壶口瀑布，这些不仅仅代表的是祖国河山的标记，在故事中它们成为农民工思乡的情感寄托，而人民币本身在艺术体验中是较为“俗”的代表，但在导演的拍摄下，将其与农民工情感进行联系，反而凸显出强烈的诗意，它有了睹物思人的作用，甚至类似于余光中所表达的“邮票”，成为乡愁的显现，与“邮票”相比，邮票本身就有着传达远方情感和思念的作用，相对于人民币，它的意象发掘更加巧妙，人民币本身在各处流通，再加上导演对其上面景物的刻画，乡愁成为钱币上的风景，它布满了褶皱、污渍，但却承载着那双黝黑苍老的手对家乡的思念和对归家的期望，而这种期望的不可实现，就有了淡淡忧伤的诗意。

三、异质元素：超现实主义画面

第六代导演目前的创作基本以现实主义题材为主，通过生活化的画面表现了时代变革下的边缘人的生存状态，但在这些现实主义故事里，有时会偶尔幽默似的加入一些超现实主义的画面，甚至成为其电影中的神来之笔，甚至有国外学者认为一些第六代导演是“稀有的可以把人造景观和纪实风格结合得十分完美的电影人”。

电影画面风格的突变，也是艺术形式陌生化的一种手段和方法，异质元素的加入，直接暴露出电影的创作痕迹，打破观众对影像的沉迷和审美习惯，以打破“第四堵墙”的方式，使“电影”暴露在观众的目光下，但却并不破坏电影原有的完整性，而是在原来的故事结构和内容之上增添更深层次的内涵和意蕴。

在《三峡好人》中，导演李永乐时空错位的影像将中国的宏伟富强通过另一面表现出来，空中的飞碟，扮演的刘备、关羽、张飞在拆迁房里打电玩，人在空中走钢丝，还有三峡纪念碑的升空，导演加入的这些超现实影像，寄托着普通人对于理想的幻想，它是苦难心灵中的片刻抚慰。导演在一次访谈节目中谈到这些超现实场景：“……因为三峡那里风云变幻，大自然非常神秘，人也显得非常孤独，就是现实里面弥漫着超现实的气息。我第一次去三峡，看到一个高耸的大厦，我第一个念头就是为什么它不飞走，所以在电影里面就把它变成了一个飞走的镜头。因为北方人不会游泳，非常害怕5Ius0PE+0pgTdzrnGD0q6g==地下沉，像沼泽的感觉。这些人很多时候没人注视，很孤独，就想天际那边会不会有外星人看着，这些孤独感都是放在电影里面的。我们拍电影可以把作者的体会放在里面。”导演利用这种荒诞感，将三峡故事的虚幻与现实表现得淋漓尽致，一座两千多年的城镇在两年内不复存在，人们在迁移的过程中产生了慌乱和迷失，这恰似《三峡好人》中的飞碟，它表达着小人物对于美好生活的寄托，但是，这样的生活好像离自己又很远，而这种淡淡的苦涩，也表现出生活中的淡淡诗意。这些对现实生活陌生化的表现让我们对早已熟识的日常生活重新打量和思索，进而产生不同的理解和感悟。

四、时间凝滞：长镜头的运用

对“长镜头”极力推崇的法国新浪潮的代表人物安德烈·巴赞在《电影是什么》中说：“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还原世界以纯真的面貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋。”[4]巴赞所要表达的思想是想利用电影消除人们在长期的审美思维中形成的对生活客体的审美思维定式，让我们对世界重新敏感起来，这与什克洛夫斯基提出“陌生化”理论的动机不谋而合，而具有纪实性的长镜头对呈现世界样貌的真实性上，就体现出其价值和意义。

第六代电影中对时间的陌生化处理最突出的手法就是长镜头的运用，在电影语言层面，长镜头通过对事物常态和完整动作的拍摄，保持透明和多义的真实。[5]导演通过具有凝视性的长镜头客观地记录下现实社会中的琐碎和时间的流逝，第六代导演认为这是凝视所带来的真实：“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视。我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。”[3]这种凝视在电影中让剧情和观众保持了距离感，从而产生出新的诗意。

在第六代导演早期电影《小武》中，小武去出租屋看望生病的梅梅，两人坐在床上，导演用固定机位，拍摄了一段长达6分钟的对谈。在这一段落中，长镜头将两人身后的窗户透射进来的自然光以及屋外拖拉机的嘈杂声音，全都包裹进来，小武点起的烟慢慢升腾，飘至窗处让人感觉到窒息的生活下的一点光亮，小武和梅梅也在这封闭的环境中，渐渐地产生情绪变化，成为互相的孤独与无奈时的依靠。通过长镜头的凝视，观众更能够感受到社会边缘群体的心酸与悲凉，当小武用不熟练的曲调唱出《心雨》，透过歌声的飘荡，观众亦能感受到其中无尽的孤独与惆怅。

在《站台》中也有许多类似长镜头的使用，电影中文工团改制后，尹瑞娟选择了安定的税务员的工作，镜头中空荡荡的办公室里尹瑞娟随意翻着办公桌上的报纸，这时收音机里传来了点播歌曲《是否》，尹瑞娟忘神倾听，不自觉地伴随着旋律深情地舞蹈。在这段长镜头中，一方面能够让观众感受到尹瑞娟远离了漂泊不定的文工团工作后局限在办公室内的压抑，对于舞蹈的喜爱只能在这暗夜中独自展示，另一方面歌曲《是否》也对应了之前段落中崔明亮一个人在院子中点燃了一根烟伴随着节奏哼唱，同一首歌曲的对应让观众长时间的凝视，在陌生化的效应中，让歌曲成为两人内心情感关联的桥梁，虽然两人已走了不同的路，但通过歌曲体现了尹瑞娟对过往的怀念，从而升腾起一种孤独的诗意。

还有让人印象深刻的《三峡好人》的开头，三分钟的长镜头将一幅刻画着世俗生活的画卷慢慢展开，镜头不动声色地扫过渡船上形形色色的人物，有二十出头的姑娘，两鬓斑白的老人，也有带着一麻袋行李的打工人，有的在吸烟，有的在打牌，导演颇有耐心地逐一展现，阳光下炙烤着这一切，边缘群体内心的焦躁和不安在这种嘈杂的环境中呈现出一种生活的真实诗意。

五、结束语

第六代电影的纪实影像展现出强烈的人道主义关怀，在他们的电影中，不刻意营造戏剧化情节，不渲染脱离现实的感官刺激，以平静且不喧嚣的方式凝视着人间百态，通过陌生化的艺术形式，利用色彩的明暗对比、道具的物象寓意、超现实主义的画面的隐喻和长镜头对生活的凝视，从而凸显出生活的诗意，而这种诗意，是导演对生活和生命所呈现出的至高敬意。

参考文献：

[1][俄]什克洛夫斯基等，著.俄国形式主义文论选[M].方珊，译.三联书店，1989.

[2]周宪.美学是什么[M].北京：北京大学出版社，2012.

[3]贾樟柯.贾想1996-2008：贾樟柯电影手记[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：中国电影出社，1987.

[5]王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版，2007．