观物·观世·观人：小说《瓦猫》的物观解读

《瓦猫》是葛亮所创作的中篇小说集，包含《书匠》《飞发》《瓦猫》三篇，延续了作者对于传统器物和匠人的关注。其中小说《瓦猫》触及联大岁月，以屋檐瓦猫静观西南风云，通过瓦猫家族荣家四代人的命运变迁，讲述从“民国”到当代的昆明龙泉旧事。

目前学界对于此篇小说的研究，主要包括器物本身价值与未来走向、匠人文化与匠人精神、地方性知识以及社会流动与文化认同等几个方面。本文则试图以贯穿全文的器物—瓦猫为线索，探究小说如何通过物的视角来书写物之本性，观察地方性文化及其时空变迁，以及身处时空中的匠人与文人，以物观物，以物观世，以物观人，在文学与现实的对照中探究小说所体现的多重内涵。

一、以物观物：物之本性

（一）瓦上之物—作为镇宅神兽的瓦猫

瓦猫属屋脊兽一类，是一种典型的陶质建筑装饰构件，其外表“猫形虎影”，常见于云南各地汉族、白族、彝族、纳西族等民族民居之上。瓦猫常按地域划分不同类型，其中昆明地区的瓦猫以呈贡区和盘龙区龙泉最为典型。该地区瓦猫多以陶制，圆头圆筒身，头上用陶泥捏有“王”字，怒目圆睁，龇牙咧嘴，舌头鲜红。有的还在胸前双手环抱八卦牌以抵御邪祟之物。瓦猫不仅是建筑构件的一部分，也常作为镇宅辟邪、平衡风水、保佑家宅的器物。例如，在昆明地区常见的“一颗印”建筑屋脊之上，就多放有泼过鸡血的瓦猫来辟邪。瓦猫的用材多取自陶土与泥瓦，其材料获得与地方生境和生计模式息息相关。昆明北郊龙泉镇一带因其丰富的陶土和燃料资源，于明末清初时期制陶业达到鼎盛，在松花坝、龙头街、瓦窑村、小窑村一带形成了一个巨大的制陶区域。瓦猫这样的工艺品就随着当地制陶业的发展，代代相传。

瓦猫的由来与中原屋脊兽文化和中华民族的图腾信仰有关。屋脊兽文化则与镇宅习俗密不可分。“丸石于宅四隅，则鬼能无殃也。”（刘安《淮南万毕术》）于家宅放置各种镇宅神兽是常见的驱邪避鬼手段，瓦猫也是民间镇宅器物的一员，是云南各民族在接受吸纳中原屋脊兽文化基础之上，对其进行本土化、民族化改造的产物。此外，瓦猫还是中华民族虎崇拜的遗物。虎是中国先民原始图腾之一，因其威猛和勇敢而成为镇宅辟邪的灵物、门上画像的常客。崇虎习俗在一些少数民族中也颇为盛行，如今的彝族、白族、纳西族等民族都曾以虎作为本氏族图腾，其虎崇拜的遗迹至今仍留存于这些少数民族的信仰与生活中。而猫虎同源，“《周书》记武王之狩，‘禽虎二十有二，猫二’，则是虎之类也”（罗愿《尔雅翼》卷一八）。且这一物件在云南各地叫法不一，如在昆明地区就叫作“瓦猫”或“石猫猫”，大理鹤庆则多称“向脊虎”或“降脊虎”等。可见，瓦猫实际上是虎崇拜的遗风。瓦猫便是这种中原屋脊兽文化与中华民族虎崇拜相结合的产物，同时也彰显了云南本地民族丰富的想象力和独特的创造性。

（二）民俗书写—小说《瓦猫》

《瓦猫》在文体上采取了类似于克利福德·格尔茨所说的“文类的混淆”，既有民族志似的对地方民俗的“深描”，又有非虚构的历史故事作为叙事底本，借助局内人的视角“深描”与局外人的讲述，将被现代知识人“发现”的边地带入当下的生活。

小说始于局外人—“我”的讲述，在对话中展开对瓦猫概况的介绍。“我”在德钦某村落仁钦奶奶家屋顶看见一尊形似老虎的雕塑，同行伙伴卓玛介绍这是昆明龙泉形制的瓦猫：“它是云南汉族、彝族和白族的镇宅兽，自然是模样恶一些。多半是在屋顶和门头瓦脊上。这大嘴是用来吃鬼的。大门对着人家屋角房脊，一张嘴吃掉。要是向着田野，有游魂野鬼，也要安一只镇一镇。”瓦猫牵引着“我”来到昆明龙泉古镇，由此遇到故事的主人公荣瑞红。在其回忆里，小说以局内人的视角展开，在情节的铺陈之中，渗入对瓦猫细节的刻画，瓦猫的外观造型、制作过程、地域特性和安放仪式等都自然而巧妙地圆融于故事情节发展之中，散落于小说人物的一言一行之间。例如，在宁怀远初见瓦猫时，借其视角对瓦猫进行外观描述：“走近看，是个陶制的老虎。那老虎身量小，但样子极凶。凸眼暴睛，两爪间执一阴阳八卦，口大如斗，满嘴利牙，像要吞吐乾坤的样子。”在西南联大研究所和梁氏夫妇新居落成之时，瓦猫安放的仪式细节自然浮现：“端公……将鸡血一一滴在瓦猫的七窍，眼、鼻、口、耳等处，又在那大嘴里放入松子、瓜子、高粱、枣子、根子……同时烧祭黄纸，一边再念咒语……泼洒符水……最后，踏梯上屋顶，恭恭敬敬，才把瓦猫安在脊瓦上。”在荣家爷孙和宁怀远的学徒生涯中，瓦猫制作的工序缓缓呈现：“他将刚才揉好的泥团放在石轮上，自己扎了马步，抱住那泥团，在泥团上抠出一个窝来。一手窝边，一手窝外，两手四指里外挤拉。在转动中，那团泥渐渐站立起来，生长出优美的弧度，有了罐子的雏形。老爹粗大的手，此时与窑泥浑然一体，泥坯仿佛在他的手心舞蹈，越来越圆润。这圆润中呈现出了一种光泽，在昏黄的光线里，由呆钝变得灵动……老爹从腰间抽出一根丝线，在泥坯底下一割，一个罐子便捧在了他手中。”“看他为它粘上上下眼皮、泥球样的瞳仁；在瓦罐上挖出大口，安上四颗利齿；在脑袋顶上粘一个‘王’字，便有了虎似的威猛；在柚木的模具里印出一个‘八卦’。”在荣瑞红捏制瓦猫的顿悟瞬间，由其内心活动而带出对云南各个地区瓦猫种类及其特征的简单介绍。经由小说出场人物的言谈或独白，瓦猫的全貌得以逐渐呈现，具有极强的民俗学和地方志意味。

（三）匠人造物—人随物性，物我合一

北宋邵雍曾提出“以物观物”的观点，其主张就涉及人与物的关系，要求要在“无我”的前提下以物之本质属性观物。但“无我”不是对主体性的彻底抛弃，而是对主体性进行反思，要将关注的焦点从人类主体转向物之自身。王国维在《人间词话》也重提“以我观物”和“以物观物”的命题。叶嘉莹女士认为，在其所说的“有我之境”中，“我”与“物”对立，所以“以我观物，故物我皆著我之色彩”；而在“无我之境”，“我”与“物”无利害相对关系，反而达到一种泯然合一的状态，所以“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“以物观物”的哲学思想，既契合人类学中对于物我二元对立思维的反思，也与人类学对物研究的本体论转向不谋而合。小说《瓦猫》就触及匠人的根本—吾随物性，以手摹心。宁怀远第一次围观荣老爹制作瓦猫时，作者以白描的手法写出其制作过程，制作瓦猫的每一个步骤、每一道程序早已成为荣老爹肌肉的本能，成为从其身体里自然而然产生的动作，其双手与窑泥浑然一体，根据物性塑造物型，终至物我两忘的精神境界。而在荣瑞红被荣老爹关在作坊里并要求她做各地瓦猫时，荣瑞红仅凭触觉就能在黑暗的环境中展开制作。

“千举万变，其道一也。”匠人以眼观相，以手塑形，心合物性，物我合一，在长久的休戚与共中，物浸透了人的心气，因而具有守护庇佑的意义，而人也沾染了物的灵气，从而能以器物和技艺度己度人。

二、以物观世：物是时移

“物”本身所携带的时代因子及其流通过程中发生的空间延展，使得当时当地的时空得以重叠和融合，即使历经千百年亦可以见微知著、溯源追踪，体认时间、传递情感。小说中，瓦猫贯穿两个地方和三个时代，是牵引人物行动轨迹和故事情节发展的枢纽。“我”先是在德钦仁钦奶奶家屋顶和明永村雪山遇难者的石碑上看见瓦猫，随后受人所托前往昆明在西南联大旧址发现更多的瓦猫，又在“猫婆”荣瑞红的回忆与讲述中回到“民国”，得知荣家四代人的变迁，最后通过荣之文写下的日记，随着其前往迪庆寻找瓦猫的足迹，再次将目光拉回藏族聚居区。由此，小说在瓦猫一物的牵引下形成闭环。

小说中的“龙泉瓦猫”，得名于瓦猫的生产地—昆明龙泉镇，这不仅是龙泉瓦猫的故乡，也是小说中的核心空间。在“我”的视角即当代背景下，龙泉镇是一个正在改造中的城中村，镇上龙窑大多搬迁，十有九废；同时当地仍留有许多“民国”文人故居和学社旧址。在荣瑞红的回忆里，时间从现代拉回“民国”，再经由其讲述缓缓过渡至今。龙泉镇与龙泉瓦猫一道经历了西南联大的光辉岁月，也目睹了荣家从抗战时期到当下四代人的家族变迁。回忆始于“民国”西南联大时期，作者以恢宏沧桑的历史背景作为故事底色，以人物家族的命运变迁作为故事主线，将非虚构的历史故事与虚构的人物家族相结合，钩沉出中华民族救亡图存的抗战岁月以及1949年后的时代风云。抗战时期高校南迁并于昆明组合成立西南联大，在保存抗战时期科研力量，赓续中华民族文化血脉，培养杰出知识分子等方面作出了巨大贡献。大批中国近代文化精英齐聚昆明，其中更有数十位知名学者为躲避空袭和更好地开展工作而来到龙泉镇，小说中出场的人物就有闻一多、冯友兰、朱自清、梁思成、林徽因等人。齐聚龙泉的知识分子们与荣家瓦猫匠人因当地“请瓦猫”的风俗而有了交集。龙泉瓦猫立于屋顶，见证着各个科研所的成立，梁氏夫妇住所的落成，同时也通过宁怀远的研究生涯见证着西南联大学术成果的发展与繁茂。瓦猫既为生者庇护，也佑逝者安息。小说对抗战时期的中国空军也有所着墨，刚从昆明航校毕业的空军青年们在短短一年之内接连牺牲，荣家瓦猫再次出场，却是在烈士的墓碑之上。荣瑞红和宁怀远之子荣宁生与来到龙泉的知青萧曼芝相知相恋，并将瓦猫作为定情信物送给萧曼芝。在以瓦猫作礼送人的细节之中，也可窥见瓦猫在岁月中的功用变化。

经年的器物，静候于屋檐或石碑之上，历经沧桑而不朽，饱受风霜而不移，“其如界碑，看得见莽莽过去，亦联结着无尽未来”，静观大时代背景下小人物的蹉跎命运。

三、以物观人：匠人墨客

（一）匠人精神：传承与延续

在葛亮看来，“匠人”不同于“职人”，其存在的意义之一就在于传承与延续。所谓“匠人精神”，不仅是专注技艺，也包括价值观甚至历史观。匠人的技艺是传统的载体，必然也就包括地域、文化民俗等诸方面的维度。

小说中的瓦猫家族四代人，虽性格各异，但其匠人精神却是一脉相承，这种精神外化于技艺之上，内化于思维之中，在荣家人的身上得到完美的体现。荣老爹是地道本分的匠人，荣家的家族技艺始现于其身上。荣老爹不仅是瓦猫赛上接连称霸的“猫王”，还会带领荣瑞红参观各家各族的瓦猫，教其“知己知彼，百战不殆”的道理，告诫其要尊重理解“他者”文化，同时也道出技艺精髓在于“眼观为相，心看为本”“万变不离其宗，历经万变而守不变”。宁怀远作为荣老爹的徒弟，最初只是因“劳力的交换”而学做瓦猫；在战争致残之后，瓦猫成为他的情感寄托与自我救赎；在经年累月的异乡生活中，瓦猫是其生计的保障、教书的素材，也是其努力回归世俗的凭借。“猫婆”荣瑞红的形象显然更为丰富和立体。她不仅打破了技艺“传男不传女”的传统规约，继承了荣老爹的精湛而娴熟的瓦猫手艺，其身上更具有中国传统女性的勇敢与坚韧。荣瑞红向往爱情，勇于行动，在婚事遭反对时坚守内心，也在宁怀远伤残后坚持成婚，并在荣老爹去世后成为家庭顶梁柱，后只身抚养儿子荣宁生成人，又独自将两个孙子带大，其身上具有母性的怜悯、救赎与奉献精神。“书匠”荣宁生，既有高洁超脱的一面，虽博闻强识却“不考学，也不出仕”；又有固执倔强的一面，为了妻子的前程执意和其离婚。读书人荣之文与匠人荣之武二人既是荣宁生血脉的延续，也是其身上传统技艺与现代知识的一体两面。荣之文于新闻系毕业后用摄像机记录自家的瓦猫，更前往德钦寻找祖父留下的瓦猫。“哑巴仔”荣之武给人做白事，其哭丧“浑厚、壮烈，中气十足”，五官“有一种奇特的雍容与出尘”，在待人接物之时更见其耐心与细心。

匠人精神在四代瓦猫匠人的身上有了不同的面向，其所具有的特质结合起来便是对瓦猫匠人精神最完善的诠释。

（二）文人风骨：固执与坚守

对荣家四代人来说，瓦猫是家庭生计与祖辈手艺；对宁怀远来说，瓦猫是修复自我残缺与治愈战争创伤的良药；而对西南联大的知识分子来说，瓦猫是融入地方生活与了解民族文化的窗口，是守护民族文脉与家国烈士的神兽。

小说对西南联大的筹建，联大师生的学术研究和日常生活，以及太太们的苦中作乐、精打细算进行了细致入微的描述，其中更有取自真实事件的细节：“华教授还作了首诗……‘挂布分屋共容膝’‘布东考古布西算’。”仅此一例足以见得当时文人在国难当头时的乐观豁达和治学精神。其中瓦猫也见于联大师生的“一颗印”民居之上。闻先生在听取屋主建议之后“请”了一尊瓦猫并行祭祀开光大礼；梁家新屋落成后也在宁怀远的倡议下“请”瓦猫并由梁先生亲自上房放置。牺牲的空军青年的衣冠冢之上也立有瓦猫。经年的瓦猫，“其内里魂魄，属上古神兽，便又有了庇佑的意义”，于是知识分子入乡随俗，取瓦猫上古神兽庇护之意，期许其对家园的守望。而瓦猫以静制动厚积薄发的属性，恰恰契合联大师生们的偏居生活与学术作风，从而使得边地乡土的手工艺人和西南联大的文化精英就此产生交集，民间文化与学院知识之间的壁垒逐渐打破，地方民俗文化与现代科学技术也得以相互交融，相互滋养。而瓦猫威猛强悍的形象，更是饱含着报国激情不惧强敌的空军将士的化身。小说以瓦猫介入真实的历史，透过物对人的打量，触摸那一批知识分子真实的脉搏。而文人墨客的风骨与情操，同瓦猫匠人的守候与专注一起交相辉映，相得益彰。

四、物是与物非

小说中，毛果走进龙泉镇时，当地已经步入拆迁的尾声，只余热闹的乡村集市和混杂在城中村的名人故居。而随着城市化进程的推进和古建民居的消失，瓦猫逐渐走下屋顶和门头，出现在厢房屋脊、窗台等不同位置，其位置摆放的多元也从侧面印证了新一代年轻人对瓦猫信仰的逐渐薄弱。瓦猫渐渐褪去身上的神秘色彩，转而成为单纯的审美对象，以屋内案头的装饰部件重新出现在大众的视野。其造型和色彩也因功能变化而变化，传统的筒瓦底座代之为方形泥板，有的甚至没有底座，尺寸也逐渐矮小化。瓦猫的变化，折射出的是地方生境模式与思想观念的改变，而这又反过来重塑了瓦猫的新功能与新造型。瓦猫以新的功用与姿态被人们在生活中得以不断实践，从而又产生了新的文化，地方文化的变迁由此凸显。同时，瓦猫匠人也需在传承经典的同时推陈出新，与时代同行。

本文对于《瓦猫》的解读，聚焦于小说对瓦猫器物的深描和对地方历史文化的书写，探讨小说中所体现的物观，以及物之视角下的西南联大过往与地方匠人和“民国”文人。透过文本观察历史，透过历史体悟文本，在文本和现实的交错中，在器物与人的打量中，我们可把握小说《瓦猫》的多重意蕴，探究瓦猫所蕴含的文化内涵和民族情感。