诗论八札

情感与思想

诗歌如果有危机的话，那应该是普遍的危机，这种危机是人的主体性逐渐消逝的危机，它因为技术的不断进步而日益严峻。也就是说，人的主体性的消逝很早就开始了，只是到了技术智能化的今天，人的力量被取代的部分由劳动转变为思考，甚至是情感，才显示出了它的严峻。没有什么东西比情感更能说明一个人属于自己，情感是一个人自我拥有的标志，而他身体的力量就像财富一样，具有外在性，因此存在交易的潜力。

诗歌终究是关于情感的，但这种情感需要通过理论的辩护得到把握。这种辩护构成了诗歌的观念性。我们暂且把这种理论称为一般性的思想，那么情感与思想的区别是：情感标记了一个人的自我拥有，但同时启发了这种拥有在等待完成，而思想却被一个人所完全拥有，是论述情感的工具。因此，一个人可以出售他的思想，但不能出售他的感情，对感情的出售只能称为“出卖”，这个词语的词性表明出卖者丧失了他的自主性，沦为了奴隶。所以情感是自主的、残缺的，因而也是开放的，必须有一个同样具有主体性的对象帮助他自我完成。这表明了人在世界中的被动处境（主动性与之并存）。诗和其他艺术作为人的生命状态的始源性描述，便具有了这种被动性。

因此，诗的危机在根本上是人的危机，这种危机的历史性是，我们走到了情感在智能化的今天有了一种可以被伪装起来进行交易的这一步。当情感可以被如此处置，“我”将不再需要一个“你”。不，不是不需要“你”，而是“我”将丧失与“你”构建出一个区分自我与世界边界的“我们”的机会，因为人的孤独将在情感的交易中被安抚到失去动力。

内在性与外在性

真实是诗歌价值的度量衡（它最重要但非唯一），它意味着，诗必须要有深刻的外在性——它必须对世界开放。这种外在性是相对于诗人的内在性而言的。诗不会完全是诗人内在性的表达，因为诗不是诗人的财产，也不是它的心灵日记，任何强调诗歌内在性的做法都是某种同一化的冲动，是人面对死亡的形而上学的焦虑。

当诗作为一件具体作品的时候，它的外在性就是诗作为一个先验本体的内在性。这意味着一首具体的诗是对本体之诗的遭遇。这种遭遇是潜在的、生成的。但还有另一种重要的遭遇，诗人与世界的遭遇。它是偶然的、被动的，朝向寂灭的。

所以天真的诗总是伴随着死亡的诗。或者进一步说，诗的天真伴随着诗的死亡，才构成了一首完整的诗。只有天真或者只有死亡的诗，都是残缺的。当天真和死亡在一起，它更像是诗的幽默。由此，诗人、本体之诗和世界构成了诗的三位一体：诗人是行动者，本体之诗提供了生成的动力，而世界制造它的约束条件。

内容与形式

世界与本体之诗的不一致有一个重要的表现是，世界拥有多重身份。它可以是本体的，类似于天道宇宙；可以是现象的，比如万物自然；可以是象征的，比如我们生活着的这个符号性的社会。除了现象的世界（它也可以是本体之诗的精神灌注）具有与人亲近的姿态和生成的可能，象征世界和本体世界对人展示的主要是种规定性。

人的主体性就表现在对世界之规定性的打破上，它展示着人的能力，我们常常把这种能力理解为自由，因而也把自由的属性安置在诗歌身上。一首洋溢着自由精神的诗就是展示人的主体意志、充满内在性的诗。但更多的诗向我们展示的却是死亡对生命制造的限制，并由此呈现了另一种或许更加重要的诗歌内在性：诗是人对自我生存于世的命运的咏叹。

人在世界中的生存构成了这种内在性的发生，而内在性产生了诗的内容，所以我们主要是通过诗的形式来把握本体之诗，然后再通过内容来把握世界。

我使用了“然后”这个词说明，形式与内容之间有一个先后次序，按照休谟的看法，这种先后相继的现象会构筑一种因果关系，因此，对于诗来说，形式是内容的原因。换言之，在一首诗里，诗人对本体之诗的遭遇运用了他对自己（或说人类）生存于世的理解。

我们需要更细致地分辨诗的内在性和外在性。站在诗歌本体的立场，诗的形式是内在的，而诗的内容是外在的；但站在诗人与世界关系的角度，诗的内容是内在的，而形式是外在的。内容与形式的关系是，身体召唤灵魂，而灵魂要求了身体。也就是先验地说，形式更是文本中自发的东西，是定义文本类型的准则，而内容则具有外在性，但外在性要求了内在性，使内在性不能充分自由，而且需要重新将自由的概念设置为解放性质。

诗与诗人同样处于矛盾状态，布朗肖称为“间隔”。诗的内容是诗人的内在性对世界进行的抗争，是抵挡死亡焦虑的反应动作。但先验立场的诗歌内在性（形式感）与诗人的内在性是背离的：诗的形式感越强，内容越难以充分表达，反之亦然，内容越复杂，形式的经营越困难。因此，失去了形式感的诗就是诗人过度控制而不能被界定为诗的一种文本。

所以诗的形式虽然可以通过训练得到更好的把握，但总是会更加神秘地与天赋联系在一起。对诗的形式无感，实际上就是缺少诗的天赋。站在这一立场，我反对诗的散文化。但我理解的散文化是一种失控的形式，即这种形式已经表现出对内容的不适。形式之胃消化不了它的内容物就会造成腹泻。从这个角度来说，散文实际上是诗的病症性表现——这里无关文体歧视。

我们因此会发现，当一首诗里越是包含复杂的观念或事件时，诗的形式越容易陷入散文化的危险。我们或许可以因此提炼一条格言：内容是形式的难度。以及另外一条相反的格言：形式是内容的深度。形式是一种深度，是因为形式可以测量一个诗人在内容上走多远——在诗的范畴中。

深刻与晦涩

诗是所有本体中最不能从字面意义上去理解的作品。这种不能从字面理解的前提预设了诗的晦涩潜力，但这种潜力有被滥用的危险。如果说晦涩是诗歌潜在的一种特征，那么深刻才是诗歌必要的属性。诗歌可以把肤浅的事物纳入写作材料，但它却要走进一种深度里。这种深度是人对意义的寻求，它不止于人对世界的抗争，同时包含了我们对先验之诗的理解。深度的必要性在于，死亡制造的虚无是显著而强大的，只有深度才能暂时应对它。

因此，写作的难度，这一经常被我们用来评价作品的原则需要进行甄别。何谓诗的难度，如果我们把诗的写与读视为横纵两轴划出四个象限就能看出端倪：易写也易读的诗，易写但难读的诗，难写但易读的诗，难写也难读的诗。我们因此就会发现大多数晦涩的诗实际上落入在第二个象限，当然还有另一种晦涩属于第四个象限。因为晦涩是种阅读感受，它既可以通过内容的深刻来创造理解的陷阱，也可以利用私密化来阻滞理解的进行。

如此，我们就有了一个对当代诗歌的批评：诗的个人化概念正被滥用为隐私化。我们都赞同艺术的个人化，但这种个人化的前提是它具有普遍化的敞口。晦涩是个人化的，可以滞留在阅读层面，而深刻则表明它内在有某种普遍性，定然要求写作部分对阅读部分造成效果。

普遍化是个人化的目的，通过普遍化，个人化获得了意义；而通过个人化，普遍化展示了内涵，没有飘浮为形式。现在我们遇到的问题是，当个人化成为隐私化时，普遍化的通道要么被切断，要么失去了力量，变得软弱。我们生存于世的意义似乎只剩下对世界摆出某种姿态，而不是通过解释它然后去建构它。当晦涩——而不是深刻——成为一种价值，诗歌就会进入一个完全封闭的系统。

晦涩需要赢得一种深刻才构成价值。在很多时候，必然的深刻会产生必然的晦涩，因为究其实，我们并不能完全理解这个世界，或者不能真正理解诗。但我们不能因为无法在根本上理解诗与世界，就自动放弃对它们的理解。意义是在和虚无的搏斗中争取得来的。

生命反抗虚无

容易模仿的诗会暴露平庸。而诗歌内容如果不包括深刻的对生命之于世界的偶然性存在的那份特殊经验，就是容易模仿的。这种诗还原出来的是对平庸生活的滞留，以及对把平庸包装出晦涩的沾沾自喜，作者没有真正应对平庸生活所内含的虚无的威胁，只是轻率地否定了它，从而滞留在无意义中。换言之，这种晦涩是形式化的，它没有促成一种对于世界的行动，进而也让这种形式变得简单。

沾沾自喜，这涉及诗人对诗的态度问题。诗人自然可以是骄傲的，甚至是平庸的，但由于诗歌中包含了世界与诗歌本体的因素，所以一首具体的诗必然具有超越我们（诗人）的能力，它会让我们对它的那种操控感变成一种错觉：看起来我们足够睿智地应对了世界，但其实逃避了它提出的最大问题——死亡必然性上的生命之意义何在？

死亡是生命中的一个黑洞，黑洞里的那个奇点，在它面前，符号性的社会构建的各种意义都会失效。本质上我们无能于它，但这种无能，就是世界给予诗歌的否定性基础。这种否定性基础不仅是诗歌的实情，也是我们在这个世界中的实情。尽管本体之诗生成的形式构成了内容的原因，但对于作为一般人的诗人来说，生存在世界上所内含的否定性基础却更加关键。所以，尽管在一首诗的内部，是形式先于内容；但站在这首诗的外面，人对世界的感受——那种寻求内容的冲动——可能才是一首诗得以发生的真正原因。

互为主体

真正困难的是让一首诗脱离作者而获得属于自己的生命。所以，并不是我们要与诗歌里的对象建构一种互为主体的关系，而是诗人要有与自己正在写的那首诗准备好互为主体的心态。我们对诗歌内部的对象——比如一块石头，对它的尊重是可以虚构的，但我们对诗本身的尊重如果不够诚实就会遭到它的嘲讽甚至打击。

与正在写的那首诗互为主体是困难的，因为它具有能动性。当我们的主体性出于本能想要控制它的时候，会清晰感觉到它的反击。我们在写作的过程中其实就能体会到这点。我们想写的，和我们正在写的，并不能严丝合缝地被组织在一起。我们会驾驭不了自己正在写的诗，或者，我们会在写的进程中不满意自己原本想要写的诗。当然，还有一种积极的可能是，我们出乎意料地写出了另外一首好诗。

因而，对于一个诗歌新手来说，常见的问题是失控；而对于一个诗歌老手来说，常见的问题是过度控制。失控，是写的能力不能匹配诗的要求；过度控制则相反，是诗没有对写的能力提出真正的要求。

终究，我们把诗的自足生命定位在一种恰当的平衡中。在“恰当的平衡”这个短语中，“恰当”实际上反对了“平衡”。也就是说，虽然“恰当”要求了一种手感，但这种手感并不必然掌握在一个老手那里，而是掌握在一个新手向老手转换的进程中，以及一个老手还原为新手的朴拙里。

所以，有的诗稳得像口大铜钟，并不一定是好的，因为有可能它的车速很慢、路线很熟、道路很宽而竞争很少。有的诗很险，险得像走钢丝，也未必是好的，因为它可能还没有学会走路，只是颤颤巍巍地保持自己不摔倒。

具有生命意义的平衡同时要求了这种稳定和危险，我们对它有种安全的、可掌控的期待；同时又需要拴上安全绳，担忧它出现险情。但在秘密的、幽暗的心灵里，这种担忧实际上就是期待。因为我们想看它在与“我”的较量中，究竟是“我”还是它，谁会最终出现差池。

所以诗的技艺其实是一种批判的过程。我们通过技艺来审视、分析一首诗，并且由此评价它与我们的距离：我们可以在多大程度上消纳它的主体性，使它为我们所拥有。换言之，诗的写与读同时发生。

主动与被动

人与诗的互动超越了人与世界的互动，因为它可以变成一种思想实验，不带来真实的影响，而它与哲学的思想实验的区别在于，它以形式而非内容的那部分参与了这种实验。换言之，对于诗，更具深度的部分是它的形式而不是内容。

形式的深度，这听起来有点奇怪，我们很容易将它理解为形式创造的新异。有时的确如此，思想的深邃也可能是思想的翻新。但同时也存在一种兼容了深度的新异，在它的作用下，一般性的内容具有了精神探索的意味。这一点，我们在旧诗上会更有体会。

站在语言特性的角度，文言文的简练而不准确会更加凸显旧诗的形式而非内容。由于语言不确切，作品的内容会被弱化，带有作者自身特殊性的观念上的那些需求，因此也将融化在人的一般性的情感状态中，使之具有更强的可匿名性。换言之，在简练而不确切的语言里，我们更容易产生对生活进行一般性的简化冲动。这种简化在旧诗时代所处的人类境遇中，会激发出我们对命运这个词的体认，进而对世界采取顺从或者调适的态度。如此，旧诗由于不具有探索诗歌本体的任务，它的形式便随同内容展示为人在世界的存在状态，其深度便朝向了人与世界关系的普遍可能。

被动性因此仍然是我强调的。被动与主动，在我看来，也是诗与哲学的区别。尽管现在我们都会同意，两者都将抵达真理，但诗的抵达方式显然不是推理式的，而是一种体悟。

体悟借助于形式。这意味着，体悟对象可以替换。诗其实反对了这样一种神秘的观念：认为某个特定的事物具有特定的精神作用。诗的泛心论立场是：世界上的所有事物都具有生命的可能性，或者说，都被投注了一种宇宙精神。

但世界的神秘可能比诗的神秘更加巨大，因为它既有一个恒定的宇宙，也有一个混乱的生活实情，以及致力于将这种混乱纳入一种秩序的象征符号。面对这种状况，神秘并不是诗的底色，人的被动性才是，而神秘实际上是诗的启示。换言之，神秘是人在世界中遭遇的那个偶然，但这个偶然具有的消逝状态证明了人的被动性。

我们是在神秘的启示下，构建了一条从实然到应然的链条。在这一链条上，我们其实预设了人的不幸——这是人在世界中的被动性的强烈表达。但这个被动性实际上也是人的主动性得以发生的动力。我们是在对人的不幸进行分析的基础上，企图抵达人的必然的幸福。

因果关系与比喻句式

一首诗可以跳过对实然的分析，而直接将自己设置在应然的世界里。但是，这个应然的世界由于舍去了对实然的分析而不是道德化的。换言之，这个应然是诗的应然，而不是我们生活世界的应然。是诗对诗人（特殊而非普遍的人）做出的许诺，是个童话，只能在纯然的想象中存在。这个应然世界里的因果关系放弃了必然性，更像是在想象一个人和它身边的事物在这个世界里有多少种可能，所以我们经常可以将这种因果关系修改成比喻：“它们甚至会悄悄阻止你使用雪白。/因为（仿佛）雪白的白，是留给爱情中的羊群的。”（臧棣《三江源的白云》）

在诗歌中，因果句式可以是个比喻。这意味着，诗，其实拒绝了必然性的逻辑。我们需要将诗歌中特有的逻辑称为内在逻辑，它是由形式自发的、在内容之间建立联系的动力。在这种逻辑中，事物不是被动地被某一个规则纳入秩序中，而是因为具有主体性所以获得了选择的权力。由此，事物发动了语言，而不是语言规整了事物，但同时，事物之间的互为主体关系，使之具有了可替代性。

所以，诗，并不是我们通常理解的那种爱。或者说，它是一种爱心，而不是一种爱情。它珍惜每一种事物，但没有占有它的欲望，同时，它也只选择对自己合适的那个，但并不是非此不可。在一个精灵般的互为主体的诗歌世界里，事物之间相互呼应、次第流动，但不是环环相扣地堆成一座高塔。

所以，诗的神秘可能更应该是诗的秘密。在“神秘”这个词里，我们会幻想存在一个拥有绝对力量的中心，如此，诗的世界就变成了秩序化的世界。而“秘密”一词则具有随机性以及与人亲近的色彩。一个秘密消失了，另一个秘密就可能浮出水面；或者同时涌现如同气泡一样的无数个秘密，但每一个秘密都不被另一个秘密决定。我们通过采取欣喜于每个秘密的方式，抗拒它背后存在某个终极神秘的可能。

楼河，1979年生，江西人，现居昆明。写诗、评论及小说。曾获《诗建设》新锐诗人奖。