回忆是段秧歌戏

摘 要：本文从胶州秧歌的历史发展脉络、基本构成等主体表现手段展开剖析，以传承人姜承禹口述资料为依据，整理研究胶州小戏秧歌传承脉络及文化特性，对胶州小调秧歌与小戏秧歌之间的传承衍变关系进行比较分析，阐述胶州小戏秧歌的传承困境，以及对当前非遗舞蹈文化保护传承的反思。

关键词：胶州小戏秧歌；文化特征；传承危机

胶州秧歌流传于山东省胶州湾一带，是一种以民俗舞蹈与秧歌小戏相结合，具有鲜明的地域文化特色，深受人民群众喜爱的传统民间艺术形式。胶州秧歌在民间生态环境下发展衍变，几百年间经历了小调秧歌阶段、小戏秧歌阶段和非遗保护下的胶州秧歌阶段。当下我们所看到的传统胶州秧歌未包含小戏秧歌部分，受限于年代条件，胶州小戏秧歌的唱腔曲调及唱词已无文字记录。

胶州南庄二村传承人姜承禹（1939-2017）是胶州地区少有的能够演唱几段秧歌小戏的艺人，笔者以对姜承禹多次深入访谈的口述资料为依据，对胶州小调秧歌与小戏秧歌之间传承衍变关系进行梳理，阐述胶州小戏秧歌的文化特征与传承危机。

一、胶州小戏秧歌发展概述

（一）历史概述

从清咸丰年间进士宋观炜的《秧歌词》可知，约1856年，胶州秧歌由原来以舞蹈和唱曲两个部分组成的小调秧歌，开始衍生出具有戏剧结构的小戏秧歌。吕文斌曾在《胶州大秧歌》一书中提道：“1864年（清同治三年）胶州马店中村的纪鸣珂（1834—1918）、殷洪琴根据当地一个赌鬼怕老婆的故事，口头创作了比较符合戏剧结构的秧歌小戏《裂裹脚》，同年秋，由楼子埠人刘彩（1838—1918）收生坐科（秧歌演员叫‘安锅’）演出了这出戏。”[1]由此可证，1864年，刘彩初创“安锅”，组织了第一个“科班”排演形式的秧歌团体，胶州秧歌在原有扭扭唱唱的表演形式之上衍生出了带有故事情节的小戏秧歌。这在胶州秧歌的发展史中具有重要的作用，胶州秧歌由原来的“家传”变成“坐科”，由自娱走向营业性。1856年到1864年，是小戏秧歌由诞生到形成的8年，以刘彩“安锅”坐科为代表，在小调秧歌的基础上，正式形成了小戏秧歌，自此也有了小调秧歌和小戏秧歌之分。

可见，脱胎于胶州小调秧歌的小戏秧歌，在原本歌舞并进的基础上，增添了故事情节、戏剧表演，集合了舞蹈、曲牌、唱腔、剧本、行当等元素，逐渐发展成一种全新且独特的民俗艺术形式。这不仅是胶州秧歌发展历程中的一次重大飞跃，也是当地民俗文化发展的真实写照。

（二）胶州秧歌传承基地之南庄

刘德增先生在《闯关东——2500万山东移民的历史与传说》一书中提道：“闯关东的山东人姜承禹称是云南人后裔，其中一部分说他们是从云南交趾国大槐树村迁来的，如胶州北王珠镇姜家街村姜姓等。”姜承禹自述姜家是从云南一路逃荒卖艺过来的，到此发现地广人稀，既可以种庄稼，又能出海，十分适宜生活，便在此处落了脚。后来大哥闯了关东，音讯全无，大嫂便拜托二弟去寻，并捎带一封家书，家人伤情分离，这才有了现胶州秧歌戏中的《关东捎书》《大离别》《小离别》，南庄村民几乎祖祖辈辈都会唱秧歌。

姜承禹回忆：“那时大家的生活都比较困难，冬天农闲时起床就拿着筢子去坡上拾草，每天只吃两顿饭。在我虚岁14那年（约1952年冬）与几个小伙伴一起被挑去安锅学秧歌，每天从下午三点一直学到晚上十点多，秧歌队里的大人给我们炖菜吃，吃饱了就回家睡觉。第二天早上起来继续拾草、学秧歌、吃炖菜，腊月时要抓紧排练，到了正月就开始演出。”

由姜承禹口述和表1可见，南庄在胶州小戏秧歌的传承发展中占有重要位置。胶州小戏秧歌早期剧本创作多为口头编剧人，据吕文斌《胶州大秧歌》记载，这些编剧人基本出自南庄，充分体现出南庄在胶州秧歌发展过程中的重要作用。

二、胶州小戏秧歌本体构成与传承主体

（一）本体构成

“由于小戏秧歌为小调秧歌所派生，因而长期以来，它虽然和小调秧歌‘另立门户’，但肌体内仍然蕴藏着母体的血液和细胞。”[3]二者内容上虽有不同，但其中的行当角色、表演程式、舞蹈动作、伴奏曲牌、锣鼓经等一脉相承。小戏秧歌诞生之后，原有小调秧歌的跑场和民歌部分变成了“暖场”形式，或是两戏换场之间舞唱一番，起到稳定情绪、调节气氛的作用，与小戏秧歌共同构建了胶州秧歌的本体。

1．小戏行当

胶州秧歌分为6个行当，分别是膏药客、翠花、扇女、小嫚、鼓子、棒槌，扮演的角色不同，服饰和道具也不相同。

膏药客：又称“伞头”，无论在小调秧歌还是在小戏秧歌中，都不介入舞蹈表演和戏剧情节中；擎罗伞，通常执串铃，善于即兴发挥，口齿伶俐，出口成章，滑稽幽默，充当报幕员的角色，也代表着整个秧歌队的水平。

翠花：身背“翠花包”的老妪形象，相当于彩旦，在小戏秧歌中有时充当青衣或者老旦，常有缓步长街、长歌曼舞的姿态，开朗大方，泼辣幽默。

扇女：少妇形象，相当于花旦或者青衣，以“纤腰倦舞娇无力”的舞姿特征体现温柔淑静、细腻多姿的角色特点。

小嫚：情窦初开的少女形象，相当于闺门旦，有“宫扇罗巾学拉花”的形象特点，活泼俏丽。

棒槌：青年形象，相当于文小生和武小生，以骤然登场、出人头地的表演为特点，英武矫健，干脆利落。

鼓子：是长街贩卖的货郎形象，相当于丑角，手执货郎鼓，着水袖，诙谐幽默，粗犷豪迈，富有表现力。

姜承禹回忆：“当时选了十个男孩子，都是男扮女装，双腿柔软灵活的演‘鼓子’，我精瘦有劲被选演‘棒槌’。学秧歌时我们也要压腿、开胯。最开始，我的‘棒槌’技术是跟老艺人李富昌学的，他的棒能左右开弓，左右打着左右转，花样非常多。老师教女性角色时，让学徒膝盖夹把扇子要求不准掉，找‘裹小脚’（缠足）的感觉，努力模仿女孩子行走时的姿态。”

2．表演程式

胶州秧歌在漫长的发展过程中延承了许多乡土风俗习惯、民俗信仰和审美需求，形成了“迎秧歌”“拜庙”“拜爷”“演出”“领赏钱”等较为系统的胶州秧歌演出流程。

“迎秧歌”是胶州秧歌仪式的起始，在秧歌队伍进村演出时，全村的男女老少均会来到村口，敲锣打鼓、鞭炮齐鸣，迎接贵客。

在中国的传统观念中，祠堂有着重要的地位。每个村落都会修建家族庙堂或祠堂，而“拜庙”可以称为胶州秧歌表演程式中的头等大事。班主焚香烧纸之后，秧歌班便在当地庙前“跑场”，旨在敬奉神灵、祈求祥和。而后，秧歌班主带领全体秧歌班成员，到大户人家跑场表演，膏药客即兴念颂词与吉祥话，为秧歌班讨赏，这便是表演程式中的“拜爷”。

在“拜庙”“拜爷”后，胶州秧歌的表演正式开始。表演通常先小调秧歌后小戏秧歌，膏药客即兴发挥充当报幕，有时中间穿插民间小调。尽管整场演出分为早、中、晚三场，老百姓依旧对胶州秧歌百看不厌。

演出结束后，当地人会把赏金用红纸包好，放在摞起的桌子上。为了领到更加丰厚的赏钱，秧歌班各自拿出看家本领，派一名武功最好的演员翻跟头上桌领赏，谢赏后一个跟头一跃而下，赢得阵阵喝彩，至此演出达到最高潮。

姜承禹在采访中说：“秧歌兴盛时期是上世纪八九十年代，那时的老百姓没有什么娱乐活动，就像老话说的那样：听见秧歌唱，手中活儿放一放；看见秧歌扭，拼上老命瞅一瞅。”胶州秧歌当时的表演盛况可见一斑。

3．剧本戏文

胶州小戏秧歌的剧本多取材于当地农民的现实生活，经过秧歌艺人们加工后与当地的茂腔相结合，多以“一丑两旦”的人物关系，围绕身边的生活琐事，配合胶州当地的方言，创编出一段又一段诙谐幽默、催人发笑的秧歌小戏，并且通常以教诲民众、惩恶扬善的圆满结局收场，这也是胶州小戏秧歌在历史延续中的价值体现。例如，“反映旧社会穷苦农民逃荒要饭、流离失所的剧本有《大离别》等6出；表现家庭美满、去恶行善的剧本有《四劝》等5出；揭露封建社会婚姻制度不合理的有《怕老婆顶灯》等10出；破除迷信、抵制神权统治的有《挂孩儿》等2出；述说后娘偏心虐待前房儿女的有《后娘五更》等3出；批判溺爱儿女的有《砸机》等2出；颂扬能工巧匠的有《锔缸》等2出”[4]。

姜承禹回忆，胶州小戏秧歌剧本原有70余出，由民间艺人口头创作、代代相传。早年间，胶州秧歌艺人大多不识字，无法将戏文剧本进行文字记录与梳理。到他学艺时，仅剩40余出，很多剧本都已跟随老一辈民间艺人的离世而烟消云散。

（二）传承主体

非遗舞蹈具有口传身授的特征，所以传承人传承是其得以代代传承的重要途径。第五代传承人姜承禹师从李富昌，主要扮演“棒槌”“翠花”等角色，是笔者采访时唯一能够完整表演胶州秧歌戏的传承人，但他不能识文断字，使胶州秧歌小戏无人记录，面临失传困境。最初结识姜承禹老人缘于笔者跟随山艺舞蹈学院团队进行《说舞留痕——山东“非遗”舞蹈口述史》一书的田野考察。初次来到南庄二村，第一次观赏到较为完整的胶州小戏秧歌片段，笔者真切体会到一代代传承人对故土艺术的眷恋与热爱，这是胶州秧歌世代相传的核心动因（图1）。

三、胶州小戏秧歌文化特征与传承困境

在胶州秧歌几百年的发展过程中，小戏秧歌的形成是胶州秧歌发展的一次巨大飞跃，同时也具备了鲜明的文化特征。

（一）胶州小戏秧歌的文化特性

1．农耕文化

农耕文化与当地农民的日常生活、生产方式、娱乐审美等民风民情息息相关，更是传统民间艺术孕育的基石。胶州小戏秧歌的戏文内容基本以劳动人民的生活琐事为创作题材，反映了农耕民众的思想文化生活。胶州秧歌的“安锅”模式和在农闲时期组织训练，都展现出农耕文化的特征。

2．兼收并蓄

在胶州秧歌发展的历史长河中，小戏秧歌的衍生是兼收舞蹈、杂技、剧情、唱腔、行当等元素，以胶州当地人民群众的“家长里短”作为主要故事内容，以胶州当地方言为表现方式；用独树一帜的“三弯九动十八态”的舞姿舞态和杂技表演，加上唢呐锣鼓作伴奏，将戏文中的故事情节和人物命运展现得淋漓尽致，充分体现出兼收并蓄的特点。

3．开放多元

因有开放，才得兼容。胶州地区地理条件得天独厚，水路与陆路交通均较为便利，直至今日，胶州港仍是国内外商货互市的重要集散地。“宋哲宗元祐三年（1088），朝廷在板桥镇设立市舶司，这是北方唯一设有市舶司的港口。市舶司的设立使南北方海运贸易和海外贸易越来越发达，且与高丽和日本的互市贸易变得极为活跃，明朝年间更成为我国北方外贸港口与重要商埠。正是这种得天独厚的地理环境、发达的交通条件，使港湾曾呈现商贾成群的繁荣景象。”[5]从胶州秧歌的行当发饰造型与道具来看，女性角色包大头与当时南方盛行的戏曲相关；“翠花”与“扇女”所使用的折扇并非我国本土的物件，极大可能是从海外引进国内，从而丰富了胶州秧歌的表演形式。

（二）胶州小戏秧歌的传承困境

姜承禹回忆：“旧时不像现在这么发达，有支钢笔都宝贝得不行，更别说录音录像了。老师讲戏的时候，他唱一句，我们跟着喊一句，老师不会写字，徒弟更不认得，没有文字记录，即使这样，老师也要求每个腔口转音准确到位，不然好戏也没味道了。”胶州小戏秧歌的表演艺人结合各自特点，在表演时对剧本进行加工再造，通过俚语配合，使小戏秧歌形成逗趣滑稽、诙谐轻松的艺术风格。表演时，不同艺人对剧本及角色的解读千人千态，使小戏回味悠长，受人喜爱。

城镇化的进程不断加快，文化环境快速更迭，娱乐形式层出不穷，不断压缩非遗技艺的传承空间。当前，胶州秧歌整体传承路径平稳，多有专业院团深入田野考察学习，但多停留在对“舞容”“舞态”的挖掘，而胶州小戏秧歌往往被大众忽略。非遗舞蹈如何做到真正意义上的“传”与“承”，摒弃他者视角的选择性保护与传承，令人深思。

笔者认为，仅仅用“听说”来了解胶州小戏秧歌是不够的。现实中的胶州秧歌只有小调秧歌还在乡土之中，而小戏秧歌的传承态势不容乐观，更佳的抢救方式应是找到活态的传承根脉，提升其创造性转化的活力，强化传统的训练程式，将曾被忽略掉的曲调、剧本等记录保存，对当下依旧活跃在民间并且参与其历史发展进程的民间艺人，进行抢救性访谈记录与保存。

（山东艺术学院舞蹈学院、青岛恒星科技学院）

参考文献

[1] 吕文斌．胶州大秧歌[M]．北京：文化艺术出版社，1992：4.

[2] 苏榕．山东胶东地区秧歌音乐研究[D]．延吉：延边大学，2011：9.

[3] 赵娜．山东胶州秧歌研究[D]．济南：山东师范大学，2010：10.

[4] 同[1]：10.

[5] 宁艺．谈胶州小戏秧歌抢救的必要性[D]．北京：北京舞蹈学院，2014：10.