扬州刺绣中建筑透视的图像学研究

扬州刺绣发展经历低谷高潮再到当下面临失传风险的过程，其刺绣的技法和内容也发生了变化，这一点亦体现在以建筑图像为题材的刺绣中。为解读扬州刺绣中建筑透视表征及其变化原因，文章采用图像学分析法，从“前图像志描述”“图像志分析”“图像学解释”三个层次，对扬州刺绣中建筑透视的艺术表现、建筑透视嬗递的根本原理进行分析。通过图像学多层次分析，有利于丰富苏绣艺术中扬州地域分支风格的相关资料，促进扬州地方文化遗产的良性发展。

扬州刺绣作为苏绣的一个地域分支，同时也是扬州市的一张城市名片。2014年，扬州刺绣被列入国家非物质文化遗产代表项目。20世纪50年代以来，扬州刺绣从恢复工厂生产到发展的鼎盛时期，到如今一度面临失传的风险，其刺绣的技法和内容也发生变化，这一点亦体现在以建筑图像为题材的刺绣作品中。从学术成果来看，以往的著作、论文对扬州刺绣的研究大多还停留在扬州刺绣本身历史整合，基础刺绣针法以及其与绘画的关系，较少有学者关注到当代扬州刺绣题材内容。本文通过运用图像学理论对扬州刺绣中的建筑透视的艺术表现、建筑透视嬗递的根本原理进行分析，一方面，能够揭示出50年代以来扬州刺绣建筑相关的底稿和技法的嬗递过程和原因，丰富扬州刺绣理论的相关资料；另一方面，对扬州刺绣建筑透视的图像学研究具有现实意义，有利于促进扬州地方文化遗产的良性发展。

一、扬州刺绣建筑透视的图像志描述

（一）扬州刺绣中的建筑图像

扬州刺绣题材主要有山水、人物、花鸟、书法、动物、风景、静物等。本文谈论的建筑图像并不作为独立的一个题材，而是包含在山水和风景里面。扬州刺绣作品中的建筑图像主要分为三大类：水墨、界画、摄影作品。根据笔者实地调研统计，扬州刺绣大师吴晓平工作室陈列的46幅中国画绣作品中，写意山水绣10件，其中包含建筑图像的仅一件《华岳高秋图》。卫芳大师工作室陈列的作品中，仅2件含有建筑图像。根据另一次实地调研统计，扬州刺绣大师朱军成工作室精品展厅中的160件刺绣作品也只有一幅刺绣作品出现了建筑。可见当下扬州刺绣中建筑图像类的作品较少，正如扬州刺绣工艺大师唐学珍说：“只绣建筑不好看，客户定制都是要求有意境的，一般都是要求和山水结合。”

（二）建筑图像的透视递变

“透视”一词来自拉丁文Perspicere，即“透而视之”，意为透过“画面”看到真实的自然。中国古代绘画理论中并未有“透视”一词的阐述与记载，这是由于受到传统文化思想的影响，拥有属于本土特色的形象化表达。当代扬州刺绣是一种依附于绘画作品的状态，因此研究扬州刺绣中建筑透视变化，必须对中国传统绘画中的透视进行研究。中国画中透视法则的发展是与山水画相生相伴的。中国山水画中的透视运用年代久远，古代称为“远近法”。早在公元前三四百年，《墨经》中记载了中国人对小孔成像的观察。北宋画家郭熙在《临泉高致·山水训》中，将山水画归纳为“三远”，认为“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。而在传统西方绘画，追求以直观的真实为主，强调绘画的真实性，常常使用的是焦点透视。散点透视是中国传统绘画理论中应用的透视理论。散点透视又称动点透视，是多视点的透视，与焦点透视不同的是，将移动的视点所看到的多角度的景物描绘下来并进行组合，如张择端的《清明上河图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。

扬州刺绣按技法分为平针绣和乱针绣，平针绣作品中建筑透视由于其底稿多选自唐宋时期的水墨山水画及清代界画，其画面的透视多为散点透视，如孙家琴绣唐寅的《贞寿堂图》、臧经国《汉宫春晓》；蒋明秋刺绣的当代画家吴冠中的《荷塘小鸭》中的透视属于焦点透视。而乱针绣中的底稿多为摄影及油画作品，其画面以焦点透视或焦、散点组合为主，如莫学春《锦绣江南》，其中建筑部分运用到焦点透视，而在背景山水部分融入散点透视。扬绣中的建筑透视从整体上来看，经历了从散点到焦点透视的变化，但在实际刺绣中，这种透视的变化是一种交叉的关系，其透视取决于所选取底稿中所运用的透视。

二、扬州刺绣建筑透视的图像志分析

（一）平针绣的建筑透视呈现

中国古代绘画往往在空间表现上采取多种透视综合运用，最常使用的就是“多视点”“高视高”“远视距”以及类似西方的轴测图的界画法。如吴晓平绣明代蓝瑛绘制的《华岳高秋图》（图2），采用视点纵移视域排列组合，采用了远视距宏观的观察法，使得山上，山间房屋，山下人物能同时展现的观者眼前，体现古人“俯仰自得”的精神。又如孙家琴绣唐代唐寅绘制的《贞寿堂图》，其画面中的视点沿着水平线左右、前后移动，使整个画面构图呈“∽”型。在传统绘画中创作者们为了达到“远取其势”“近取其质”的理想效果，灵活运用了多点透视的构图法则，使得画卷的处理有整体，也有局部细节，情节跌宕、动静起伏，避免了平铺直叙。另外扬州刺绣中很大一部分建筑图像的刺绣底稿来源于清代界画，特别是袁江袁耀父子二人的作品。如刺绣作品《汉宫春晓》的原作就是采用立面轴测中的三面轴测图图式。建筑中门窗，屋檐、房屋均朝着同一斜度平行地延伸至远处，没有消失点。界画中称之为“一去百斜”。在刺绣时线条的锋向随所绣建筑的自然规律和结构变化，在界画中表现为锋向随着屋檐倾斜角度排布（图3）。

（二）乱针绣的建筑透视塑造

扬州刺绣艺人们在长期模仿绘画刺绣实践中，吸收了传统绘画优势，将传统的透视画法与西方透视法巧妙地结合在绣品中。在实际刺绣底稿创作中根据画面的需要灵活地运用透视法，使画面最终达到画家想要的境界。这一点在刺绣作品《锦绣江南》（图4）中体现得淋漓尽致。这幅绣品是在当代摄影作品基础上进行创作的，作者莫学春大师在处理近景和中景的时候运用的焦点透视，在远近的处理上借鉴了传统绘画“∽”型构图，视点从前到后也由低转高，使整个画面情节跌宕，动情起伏。从建筑细节来看，前景建筑中，门窗、屋檐、房屋的顶线和基线延伸至无限远处，会相交在一个灭点，而相对靠后的建筑则呈现出传统“多视点”“高视高”“远视距”的特征。使画面在空间上呈现出大而广的效果。在传统绘画中透视不自然的地方一般用云朵或其他遮挡物挡住，在《锦绣江南》中，则是运用了植物将两个不同的透视连接在一起。当代扬州刺绣在底稿选取上根据客户喜好不同，要求不同，选择的底稿也不同。虽在建筑透视上有不同，但不同透视在针法表现上几乎没有太大变化。绣制山水作品时，整体画面虚景用细线，实景用线相对较粗。按照近景、中景、远景，从粗到细，依次减弱。画面中的建筑、人物、动物等，根据远、中、近景的情况决定线的粗细。也会根据物象的特性来决定粗细，如水、云、雾气一般用细线，树干、叶、石头、建筑等相对较结实的物象用粗些的线。

三、扬州刺绣建筑透视嬗递的图像学解释

（一）底稿绘制技术与审美冲击

西方文明对于中国传统文化的冲击，是传统获得新生的关键。19世纪20、30年代，西方文化进入中国，对包括扬州刺绣在内的传统艺术产生重要影响。到20世纪30年代，西方的写实主义和现代主义思潮与流派传播到中国，并在中国油画界发展起来。但整体而言，中国美术界更倾向于写实主义精神，最终发展为中国艺术的主流话语。仿真绣创始人沈寿先生正是在日本访学过程中注意到西洋绘画光影变化的特点，首次将光影、透视融入刺绣，开拓出仿真绣新领域。而后中西绘画皆能的刺绣家杨守玉先生受沈寿先生所创仿真绣的启发，在其教师吕凤子先生的鼓励与支持下两人共同潜心研究一种全新的刺绣技法——乱针绣。乱针绣发明后，产生了很大影响。几代传承人都深受西方油画影响，接受过系统的西方艺术教育，在前人的基础上进一步探索西洋画面针法。20世纪末计算机喷绘的出现，使杂乱无章的针绣底纹不再需要人工绘制，这种进步大大降低了对绣工绘画基础的要求，而且使绣工的成本和时间都得到了节约，而且使绣品的制作更加精细、美观。加之摄影等技术的发展，使得扬州刺绣在底稿选择上更加多元。

（二）建筑图像的中国文化映射

扬州刺绣中建筑图像对于透视的综合运用是对文人意境追求和传统道学思想的表达。魏晋南北朝时期是中国透视发展“塑型”的关键期，恰逢历史变革，出现思想上的百家争鸣，受到中国古代哲学思想以及佛教的深度影响，山水画中“远”的空间表达直接跟“玄”叠加在一起，被理解成对玄学的一种特殊表达。《庄子·人间世》说：“唯道集虚，虚者，心斋也。”“虚”，也就是“空”“无”。而这种“唯道集虚”的审美观念是由庄子最早提出的，其中所包含的“道”“虚实”“有无”等都为中国画透视的发展和独特的美学思想奠定了坚实的基础，同时实现了中国画从客观空间往主观感受以及情感抒发的全面转移。它对后来我国的美学、艺术产生了很大的影响。在国内外各个方面都全球化越来越剧烈的新时代中，中西方绘画的交融也越发地紧密，而中西方透视综合运用来表现一个场景的方式是关于透视综合性运用的探索，是结合了中国文化语境的基础上对西方文化的吸收，符合现当代整体的发展潮流。

（三）市场需求与定制周期的权衡

90年代扬州刺绣在国际市场上引起轰动之后，其产品也逐渐从日用品刺绣转型至工艺美术欣赏品领域，并承接了一些精品，诸如为香港回归量身订做的绣品《归程》被江苏省政府礼赠给香港特区，宝应乱针绣的知名度与销售市场进一步打开。由于建筑画本身的特点可以突出场面的宏大，所以历来清朝皇帝都喜欢用建筑画来标榜自己的功德、权威、富贵，往往要求画工将自己的文治、武功按其要求表现出来，以示对其的褒扬。相比于传统水墨画与界画，以现代摄影作品为底稿的刺绣更加契合现代社会快节奏生活，更能适配多种风格的室内装潢。例如国凤刺绣研究中心2003年为江苏省政府外事接待厅绣制的《锦绣江南》，2005年为南京市政府会议厅绣制的《瘦西湖》，2006年为南京火车站绣制的《玄武风光》以及2008年为上海火车南站贵宾厅绣制的《天坛》等作品，大多为满足公共建筑空间的形象宣传展示需要而作，从而体现空间的时代感和现代感。

（四）画师合作与底稿成本的考量

在刺绣底稿的选择上，扬州刺绣艺人们考虑到原作的版权问题，所以在绣稿选择上一般选择不会侵权的古画，当代扬州平针绣绣稿所用的画册有《扬州画派书画集——李鳝》《南宋四家画集》《任伯年精品集》《中国近现代及当代书画》《刘旦宅画集》《袁江袁耀画集》《扬州八怪书画精选》等。在这些画册中，艺人们选取较著名的画作进行绣制。乱针绣题材则较为广泛，有人物肖像绣、写实风景绣、名家画绣等，使扬州刺绣题材更加丰富、更具魅力。多以国内外油画名家为底稿，如拉斐尔、梵高、雷诺阿、希什金、李自建、罗中立、陈逸飞等名家的作品；在客户有要求的情况下选择一些当代的摄影作品作为底稿。遇到一些有版权的作品，刺绣艺人们偶尔会拿来作为练习使用，并不会参与到商业比赛和销售活动中去。

四、总结

扬州刺绣中建筑透视变化是扬州刺绣工艺发展的必然，无论是选择中国传统绘画还是西方绘画，其透视各有千秋。幸运的是，在西方“焦点透视法”教育不断入侵的情况下，刺绣手艺人并没有全盘抛弃自己传统的宝贵遗产，而是在刺绣实践中灵活切换应用多种透视画法，在对中国传统绘画的深度理解上融合西方绘画特点的一种创新。运用图像学研究方法对扬州刺绣中建筑透视进行研究，能在一定程度上了解不同时期扬州刺绣题材转变的过程，同时也为扬州刺绣研究提供不同的思路。

陈雨虹：扬州大学

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