艺术何以赋能乡村

摘 要：基于新时代的乡村振兴战略，艺术乡建问题已为近期热点。不过艺术介入乡村建设在取得一定成绩的同时，也不可避免地面临着诸多矛盾。日本越后妻有大地艺术节作为艺术赋能乡村的成功典型，在策划理念、方法与管理等方面均有其独到之处，可视为中国艺术乡建的他山之石。

关键词：艺术乡建 越后妻有 大地艺术节

乡村作为华夏文明的重要载体，铭刻了悠久长远的文化记忆，寄托了浓烈馥郁的美丽乡愁。艺术乡建则是以艺术赋能乡村的方式有力回应新时代乡村振兴战略的时代主题。在城市化进程加剧的社会背景下，人们试图从历史中找到一些乡村的秩序感来重建乡村，或试图从现当代艺术中找寻答案。乡村不是世外桃源，错综复杂的房屋产权、固有的思想顽疾以及人际关系、利益分配、机制更新等问题让乡建工作者消耗太大，这也是有的乡村边缘化的地方。类似的问题，日本越后妻有的大地艺术节则给了我们深刻的启示。在艺术的介入下，越后妻有一度从世人遗忘的角落，跃升为闻名国际的艺术赋能乡村的典型范例，其成功的诸多要素，值得当下乡建工作者予以系统关注。

一、中国艺术乡建发展与困境

“艺术介入社会”虽不是出自中国，却在中国发展迅速，“艺术介入乡村”更是典型。究其根本，源于“乡土”二字的中国文化基因。早在2006年，全国人民代表大会十届四次会议就明确提出建设社会主义新农村，开启中国乡村建设新篇章；近年来更是如火如荼，2017年中共十九大提出“乡村振兴”战略；2018年，政府发布了《乡村振兴战略规划》，在急速推进城市化进程中，乡村文化建设、乡村振兴、美丽乡村，开始进入主流视野；2020年，时值中国农村全面脱贫之际，关注精神层面的艺术乡建、振兴和重塑非物质文化遗产成为当下的主题；2022年2月，中央一号文件《中共中央国务院关于做好2022年全面推进乡村振兴重点工作的意见》发布，“启动实施文化产业赋能乡村振兴计划”为改进乡村治理的一项重点工作，同年3月，《关于推动文化产业赋能乡村振兴的意见》中提出“研究推动优秀农业文化展示区建设，鼓励和支持文化工作者深入中国重要农业文化遗产地，挖掘农耕文化中蕴含的优秀思想观念、人文精神、道德规范，不断深化优秀农耕文化的传承、保护和利用。鼓励有条件的地方引入艺术机构，以市场化方式运营具有乡土文化特色的艺术节展。”此都为艺术赋能乡村建设提供了政策支持。乡村振兴，恰逢其时。艺术乡建要与国家政策相一致，实现乡村复兴与振兴。基于此，众多艺术工作者积极投身乡村建设，并取得了一定成就。

随着工业化的推进，大城市呈现出明显的虹吸效应，越来越多的农村适龄青年顺着滚滚人潮涌入大城市，人与土地的平衡关系被打破，延续千年的人与乡村关系链条被打断，传统“告老还乡”的习俗不再，“空心化”成为常态，于是外出青年是否愿意重返家乡并参与建设常成为衡量当代中国艺术乡建成功与否的重要标准之一。青壮年的流失，留守儿童的困顿，一度引起乡村未来走向的争论。时下虽有一股“乡村热”，但能付诸实践行动和驻守乡村的人还是不多：高校学术团队有其主职工作，难以久驻；规划设计公司限于打包业务，难以做到有深度和广度，后期工作更是概不负责；政府部门亦不可能垂直操作乡村项目，基层干部均不是专业人士，难以发挥在地主导作用。加之功利躁动的社会氛围，致力于乡村振兴的人自然不多，有志青年更是寥寥无几。

乡建成为热点之后，很多人将之视为炙手可热的项目来运作，而不是真正的文化建设。一方面农民开始自发抛弃自己的文化传统与价值取向，转而盲目仿袭城里的一切，表现为一种短视的急功近利，缺乏真正的历史使命感和未来责任感，生活得极为当下，乡建流于表面，千篇一律。另一方面外来的参与群体各抱目的，缺乏相应的职业道德和精神。2008年政策的改变，一下子把当代艺术上升到文化战略的高度，政策来了，商机也就到了，艺术乡建瞬间炙手可热。一些建筑师或艺术家将目标投到乡村，将之视为施展理想抱负的乌托邦，并以此作为平台跳板，牟名取利，乡村因此产生很多不伦不类、劳民伤财的项目活动，艺术乡建演变为知识分子“上山下乡”的形式运动。投资商更是循味而来，艺术乡建稍见起色，便成了商人获利的工具：涨房价、搞旅游开发、办文化艺术产业等等，一通操作，打破了原有艺术家安居的设想，将艺术产业化，戕害了艺术乡建的发展。乡村原住民更是缺少文化意识。一股新商机浪潮，最终却搞得下乡村面目全非，有愧于祖先与大自然的馈赠。

二、越后妻有大地艺术节

越后妻有位于日本少有的豪雪地带，每年近1/3以上的时间都在降雪，平均积雪2.4米，是川端康成笔下“一片白茫茫”的雪国。随着90年代泡沫经济破灭，日本社会发展向乡村转移，政府开始了名为“NEW 新潟里创计划”的倡议，1996年，政府特别设立了“十年地方振兴基金”，并诚邀知名策展人北川富朗加盟，共同绘制乡村复兴蓝图。北川富朗认为，在资源禀赋限制之下，通过常规的手段激活区域价值几乎是走不通的，唯有以艺术介入，才能唤醒乡村，实现人与人、人与大自然的和谐共生。

（一）面向大众，协作共创

北川富朗认为“人是自然乡土的一部分”，作为艺术活动的主体，“人”贯穿着作品的始终。由于艺术的前卫性，加之大地艺术节的村落都是偏远地区，信息相对闭塞，村民思想较为保守，接受新鲜事物需要一个漫长的过程，盲目地进行改造只会给村落带来更大的伤害。面对这一难题，北川富朗逐户合作的方式与乡民建立联系，使其参与到创作过程之中。乡民本就是乡土的主人，艺术家通过协作，作品充分考虑村民的想法，体现了创作主体的回归，是真正属于这片土地的作品。伊利亚 · 卡巴科夫和艾米利亚 · 卡巴科夫的作品《梯田》即是典型。《梯田》以开放的姿态欢迎耕者与参观者，“梯田”也因福岛先生的耕作而改变了面貌，是《梯田》的创作者。此外，越后妻有的空屋改造计划更是直接安排艺术家在地方居民家中进行驻地创作，与屋主近距离接触交流，共商改造方案。此般种种，不胜枚举。 北川富朗强调，每个村落都有独特的发展路径，介入时应避免干扰微妙关系，不以问题为切入点，而应引入新元素促进对话与开放性，跟上时代步伐。考虑居民意愿，获得支持，理想才能在现实中生根，不给当地增加负担，实现真正的发展。越后妻有大地艺术节的作品直接面向居民，优秀作品增强了他们的归属感和认同感，鼓励居民参与创作，协助艺术家完成作品。

（二）拥抱自然，唤醒活力

在20世纪六七十年代的欧美，一种名为“地景艺术”或“环境艺术”的创作风潮悄然兴起，它标志着艺术家们将大自然视为其创作的广阔舞台，通过艺术与自然的巧妙融合，孕育出别具一格的景观艺术作品。这些杰作往往隐匿于偏远、人迹罕至的地带，其创作灵感深深植根于对当地自然环境的细致观察与顺应之中。针对越后妻有大地艺术节，北川富朗反复强调“自然”这一概念，“人类拥抱自然”亦即大地艺术节的理念。值得注意的是，这里的“自然”不仅仅指代越后妻有现有的自然环境，还涉及人类活动痕迹的自然，包括历史、文化、风俗等。艺术节自创办之初，便确立了以废弃校舍、传统农舍、层叠梯田、皑皑积雪、蜿蜒河川及茂密森林为蓝本的地域性艺术创作模式。艺术家深入场地，切身体悟地方风土人情，创作出一系列“在地性”作品，让观者走出“白盒子空间”，跟随艺术家的眼睛去看真实的山水，观看被遗忘的风景。越后妻有最为知名的常设作品之一《为了那些失落的窗》中，内海昭子仅用一组窗框和两条白色窗帘就完成了她的创作。空旷的乡间原野上，一扇孤立的窗伫立其中，两条白色纱窗拥风入怀，随风飘动，窗帘的背后是令人震撼的自然风光。艺术家以窗为界，使人不觉将目光聚焦于窗外，景随步移，步移景动，静态之窗与动态之景相映成趣，四时之景不同，其乐亦无穷也，自然本身的动态性成就了该作品的动态性。经过20余年的发展，大地艺术节留有约200件永久性作品，这些作品错落于760平方公里的乡野，让有限的文化资源得以平均分配，使之成为越后妻有山林巡游的艺术路标，借以艺术之名，争取让游客走访每一个村落，为地方带来活力，激活“被日本遗忘的一角”。

（三）重塑场域，复苏记忆

日语中，“节”与“祭”同义，是以“艺术节”又称“艺术祭”，袭承日本祭祀文化是越后妻有大地艺术节的应有之义。越后妻有地区的祭祀文化可追溯至4000年前的绳文时代，梯田出土的国宝级文物“火焰型陶器”即是用作仪式活动或祭祀的器具。随着艺术的介入，越后妻有“祭”的形式更为多样。2019年日本艺术家高桥匡太创作的《雪烟花》，较之通常作品，更像是一场艺术活动。高桥匡太将公共艺术与新年活动相结合，时值新年之际烟花表演、雪地灯光与新年祈福仪式并起，借以承袭日本传统祭祀文化。独特的地理环境和地域历史造就了其鲜明的乡土文化，构成了文化记忆的基础，而怀旧、记忆又是人的情感中最为温柔的部分，是精神和灵魂所寄，故而很多大地艺术家喜以重塑场域的方式，唤醒乡土记忆，引发共鸣。艺术家古卷和芳的《茧之家》则从桑蚕业与丝织业出发，唤起地方的养蚕记忆。在越后妻有的蓬平村落，养蚕曾一度辉煌，村里近七成的人家都在养蚕，不过随着20世纪中叶蚕丝价格的一路走低，千禧年间村落已无人再养。在《茧之家》系列作品的影响下，村民开始重新养蚕，并种植了150棵桑树作为蚕的口粮，重现地方养蚕风景。城市指向未来，乡村指向过去，到场域的艺术重塑，使得作品成为回溯文化记忆的温情媒介。

（四）运营管理

大地艺术节这般体量的艺术活动耗资自然不菲，若是仅靠越后妻有的地区财政无异于天方夜谭，还需另谋他路。因此主办方不得不探索一套合理可行的、不单纯依赖政府财政的可持续运营方法和模式。随着历届活动的成功举办与运行，艺术节的资金来源最终由政府拨款、门票、捐款、赞助及政府市政建设拨款等多渠道构成。

针对越后妻有大地艺术节的运营管理，地方先后设立“越后妻有大地艺术节执行委员会”“联合事务局”等组织机构，并得到地方政府、非营利组织及艺术家的大力支持。在节日的筹备过程中，北川富朗主要扮演着协调者与沟通者的角色，他把相关的工作人员、组织机构联合起来，进而实现大地艺术节的“共犯性”与协作。

三、对于中国艺术乡建的启示

自2000年开始，越后妻有地区从几近为人所遗忘的乡村迈向国际，堪称艺术推动乡村发展的典范。近年来随着乡村振兴战略的展开，中国出现不少艺术乡建的典型案例，并取得了一定成效，但仍有很大的提升空间。中日乡建现状虽然存在较多差异，但艺术介入乡村的举措于中国乡村建设及中国当代艺术的发展仍具有可行性的现实意义。

（一）根植地域文化

越后妻有大地艺术节的基本理念是“人属于自然”，看似朴实无华，却是千百年来越后妻有地区地域文化的真实写照，豪雪、深山、祭祀、梯田既是文化的一部分，亦是艺术乡建的原型。乡建盛行的当下中国却时常注意不到这一点，很多地方政府或者一些机构主导的项目对艺术乡建理解肤浅，将“城市化”的发展策略“程式化”，一味强调资本开道。往往以某些城镇发展的案例作为模板，生吞活剥，时有流于表象、急功近利的模仿抄袭现象发生。经验可以借鉴，但不能复制，没有文化作为支撑，仅靠形式单一的艺术表演及精英主义的艺术活动无法触动乡村整体复苏，其不但无法解决现实的乡村问题，亦有可能演化为以“艺术”之名的破坏行动。因此在乡建过程中，乡土文化不应随意被取代或抛弃，而应成为艺术创新的源动力，要深挖地方独特潜质，尊重其特有的文化内涵和表达方式，因“村”制宜，以地域文化为核心，创意为推手，用文化创意助力乡村振新。我们不仅要看到乡村的历史和传统，还要面对乡村的未来。没有自己的文化底蕴，模仿谁都没有意义。

（二）重视居民主体性

于中国，无论是身处城市还是乡村，公众均尚未形成普遍性的人文价值观和现代化意识，对艺术功能与价值的认定亦未有共识认知，因此在艺术介入乡村过程中，大部分居民持观望态度，并未参与其中，是梁漱溟所描述的“乡村运动，但村民不动”的典型。反观越后妻有大地艺术节，设计作品大都由艺术家与地方居民协作共创，在此过程中，村民的主体性得以凸显，创作积极性被激发，从“袖手旁观”的姿态转变为积极响应与热情参与，真正成为地方的主人进而能够接受大地艺术节的活动形式，并进一步在艺术节中发挥自我价值。艺术进入乡村，给乡村带来的，最为重要的是观念的改变，要警惕艺术家或政府企业“绝对主体”的“自我中心”主义。村民应树立主人翁意识，发挥主观能动性，一味地依赖“等靠要”只会让贫困代际传承，无法真正实现振兴目的。只有充分调动村民的积极性，实现其普遍参与，让其主动开始思考乡村未来的出路和希望，并行动起来，艺术乡建才算真正开始，并产生实质的文化和体系建设性。

（三）有意的低效率

在越后妻有，“高效”“性价比”不再是“都市化”的考量指标，有意的“低效”是大地艺术节始终坚持的运营手法。大地艺术节并没有选择繁华的大都市，而是坚持在越后妻有地区，作品也没有集中陈设在地方美术馆等地，而是零星散布于乡野，使之成为山林巡游的艺术路标。参观者辗转多地在寻找作品的同时，不知不觉深入越后妻有地区，唤起地方活力，若要打卡所有作品，非停留数天不行。此举非但没有磨灭来者的热情，反而激起“集邮”兴趣，大大提高了地方经济效益。反观中国，大部分艺术乡建项目本着“文化搭台，经济唱戏”的目的，总是急切地从中获取短期经济回报。不少地方政府将过度的商业化元素充斥进艺术乡建中，盲目举办几场大型活动或建设项目，虽在一定程度上带动了当地经济，却使得在地特色“褪色”，终是昙花一现，给人以短暂的繁荣错觉。艺术乡建是一项长期性的艰巨工作，要避免短平快的短视模式，忌骄忌躁，稳扎稳打，切实为民。

（四）组织架构管理

与之相比，我国的各类艺术乡建活动则主要由政府和企业主导，组织架构呈单一化倾向，特别是缺乏像“小蛇队”那般的致力于艺术赋能乡村的民间非营利性组织。“小蛇队”介于政府、社会和乡村主体之间，起到良好的沟通纽带作用，既节省了人力资源又大大提高了运行效率，是推动越后妻有大地艺术节稳步协调开展的重要力量。针对国内现状，政府因尽快出台相关政策法规，鼓励志愿者进行特定非营利的艺术乡建公益活动，健全中国艺术乡建的组织架构，使组织运营工作更加合理高效。

四、结语

艺术乡建是个复杂的综合项目，不是知识分子的乌托邦，作为艺术乡建工作者不但要对社会提出问题，更要深入社会生活中寻求可持续性的解决之道。艺术乡建亦非简单地用艺术包装乡村，流于形式地做做艺术的样子，而是能真正唤醒、帮助到那片土地上的人。中国乡村有其自身的特殊性，越后妻有大地艺术节只能作为横向参照而不能全盘借鉴。乡村一直在那里，一切的成败得失，只有时间才能检验。

参考文献：

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