戏曲“起霸”对古典舞“山膀”手位的审美意义

摘 要：由于中国古代舞蹈艺术的断代，中国古典舞在创立发展初期，曾从戏曲艺术中挖掘筛选出了一系列戏曲舞蹈的程式化动作，并从中提炼元素，进行整合创造，形成了中国古典舞的基本元素、动作形态与舞蹈语汇。古典舞中的“八个手位”就是起源于戏曲舞蹈中的“起霸”。其中“山膀”手位是古典舞最具典型性的手位之一。它不仅符合中国传统民族审美观，也结合了中国古典舞最具风格的“身韵”身法。本文试图对近现代形成并逐渐发展的中国古典舞之“山膀”手位进行探究。通过戏曲舞蹈中的整套程式化动作“起霸”，来剖析当今古典舞“山膀”手位的审美意义。

关键词：戏曲舞蹈“起霸”表演程式；中国古典舞“山膀”“圆”；民族审美

中图分类号：J723 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）16-00-03

“起霸”这一词，来源于戏曲艺术中的京剧表演术语，是中国戏曲表演程式之一。之所以想以戏曲“起霸”来作为本文的起点，源起于北京舞蹈学院孙颖老师对于中国古典舞学科创立之初的立足基点所作出的一段批判性文字：“立足传统，重在发展”，比较典型地代表了五十年中的指导实践的基本思想。立足的立，是立在了京、昆戏曲舞蹈的“起霸”八个手位；立足传统的就是“起霸”这么一块方寸之地。

当今的中国古典舞，是在中国传统古代舞蹈断代的情况下，从各类史料记载、文物、壁画和戏曲、武术、芭蕾等艺术形式中吸取、运用、借鉴其精华，通过艺术加工及韵律、风格方面的高度洗练，最终创建出由传统中继承的，富含中国独特审美内涵的，具有典范性和中国民族风格特征的当代产物。

在经历了多年的沿革后，许多舞蹈界元老对中国古典舞的发展基点有着不同的看法与探究方向，包括唐满城老师从戏曲这一源头寻变，孙颖老师从汉唐这一源头寻源等方面。在这里，我们从戏曲“起霸”这一切入点，来谈谈古典舞“山膀”手位的审美意义。

一、寻根溯源谱华风

（一）“源、缘、圆”——戏曲舞蹈与中国古典舞的关系

《笠阁批评旧戏目跋》中说：“若专以传奇论，则曲者，歌之变，乐声也；戏者，舞之变，乐容也。”[1]在这句话中，笠阁渔翁用一句话简单清晰地向我们阐明了明清传奇与古代乐舞的流变关系。由于战乱频繁和文化破坏等原因，传统的中国古代舞蹈纷纷失传；到了明清时期，中国古代舞蹈基本上被融入、归类为戏曲艺术中，不再作为一门独立的艺术形式存在。

中华人民共和国成立初期，为了发展文艺事业，中国舞蹈艺术面临又一次新的复兴。著名舞蹈家崔承喜提出了“将中国戏曲中的舞蹈剥离出来”的设想；著名戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予倩先生最先提出了“中国古典舞”这一概念，并提议从戏曲舞蹈这一源头探究“中国古典舞”的根基。叶宁、唐满城、王萍等中国舞蹈界元老，通过对戏曲舞蹈的再认识与再创造，加之对西方芭蕾的借鉴与提炼，逐步建立起中国古典舞的训练体系与教材，使中国舞蹈艺术得到了复兴。

1．中国古典舞之“源”

中国古典舞之“源”只是由“戏曲舞蹈”这一源头而发起的一家之“源”，并非指包含各流派思想的中国古典舞之“总源”。

以京剧表演艺术为例，戏曲艺术的基本功分为四大类：唱、做、念、打。其中，“做”就是戏曲舞蹈的具体体现。中国古典舞就是从这一“做”功开始，寻根溯源。北京舞蹈学院创立之初开设戏曲“身段课”，请戏曲界的老师来教授、排演戏曲片段，并以戏曲片段为教材，训练“手眼身法步”“亮相”“精气神”等戏曲舞蹈程式。但是，正如戴爱莲老师在看完教研小组汇报的四个戏曲片段后所说：“作为表演戏曲你们表演得不错，但是和我们跳舞是不一样的……”[2]

2．身段与身韵之“缘”

戏曲舞蹈作为“活化石”，对中国古典舞的建立有着不可磨灭的作用，但它始终不能与独立的舞蹈艺术画等号。究竟何为中国古典舞的风格？这一点还要从“身段课”与“身韵课”一字之差的“奇缘”谈起。

在古典舞最初的发展和探索的过程中逐渐发现，照搬戏曲的形式与内容并不能学以致用。于是，唐满城等专家教员，以戏曲为基础，在其基础上改造创新，考虑其精神韵律特征、民族美学特征及艺术规律，通过把戏曲舞蹈中的动作整理、规范、分类、组合，赋予舞蹈化的运用规律与节奏，加强了动作的舞蹈生命力与表现力，突出中国古典舞韵律的审美倾向，将“身韵”从其母体“身段”中脱离出来，使之与戏曲分家，拥有了自己的民族风格与审美特征。

3．民族传统风格之“圆”

无论是戏曲舞蹈中的“身段”，还是中国古典舞中的“身韵”，其内在精神始终蕴含着中国古典文化与哲学的精髓。中国历来讲求“天圆地方”及“周旋轮回，无往不复”的辩证思想。中国古典舞对戏曲舞蹈身段中的“形”进行提炼加工，赋予了舞蹈所要求的审美，通过人体的运动赋予动作“点线”“拧倾”“圆曲”“节奏”，使得古典舞的任何动作与运动轨迹始终围绕一个“圆”道之势，这不仅仅是继承动作上的“形”，而是以形变而神不变，从提炼元素入手，发展成为身法和神韵形神兼备、身心并用、内外统一的一门独立舞蹈艺术形式。

（二）何为戏曲“起霸”

戏曲艺术中有着多种形式的表演程式，如“走边”“趟马”“起霸”等。正如引言中所述，“起霸”是京剧表演术语，源于明代沈采所作传奇《千斤记》中的起霸一折，是中国戏曲艺术中“做”功的其中一种表演程式。它集中了戏曲基本功中很多动作和技巧，有机地组合成一套连续的舞蹈动作，并赋予其鲜明生动的内容，用以表现古代武将在出征前整盔束甲，准备上阵厮杀的情景，充分表现武将的威武气概，以烘托渲染舞台的战斗气氛[3]。

在多次咨询了上海戏剧学院戏曲学院专家们后，才得知原来“起霸”不仅仅是一种程式化的戏曲舞蹈动作，而是因角色、行当的异同分为多种类型的“起霸”。“起霸”的每一个动作程式和要求，集结了手、眼、身、法、步及形、神、劲、律的相互配合，都向我们展示了中国戏曲艺术极高的艺术表现手法。

二、去粗取精续传承

（一）“起霸”与“山膀”手位的关系

古典舞在创立之初从戏曲舞蹈中提炼出了非常多的元素。在二十世纪五六十年代，舞蹈界前辈对从戏曲舞蹈中“寻变”这一问题进行了研究，并通过将戏曲舞蹈中的一些程式化动作拆分、重组、提炼、加工，最终整理出了具有中国古典舞风格特征的基本动作。其中，“山膀”手位，就是从“起霸”中提炼出来的。

（二）戏曲舞蹈与中国古典舞“山膀”手位的异同

古典舞“山膀”手位提炼于戏曲舞蹈的“山膀”手位，二者之间必定有相对的异同。

1．二者的异，体现在古典舞对戏曲舞蹈的“弃”，也就是“形变”。戏曲舞蹈的“山膀”虽然有着古典风格的典范性，但没有舞蹈所要求的审美。以“单山膀”为例，戏曲“起霸”中的“单山膀”多以握拳为手部姿势，而古典舞的“山膀”则以掌势为手部姿势。同时，戏曲中对“山膀”的规格要求只强调了与肩拉平，而古典舞出于对舞蹈审美性质的符合，强调了“沉肩压肘”这一要求，使得古典舞的“山膀”手位更具舞蹈美感。

2．二者的同，则体现在戏曲舞蹈与古典舞对传统艺术审美性质上的继承。戏曲舞蹈与古典舞的“山膀”，都符合中华民族的审美倾向，遵循“圆道之势”，体现民族审美特征。以“双山膀”为例，无论是戏曲舞蹈的“山膀”还是古典舞的“山膀”，其动律都是“圆起”“圆止”。其姿态都是双臂呈左右拉开之势，内扣微圆，在身体与手臂之间，始终保留了一个空间，那就是“圆”的空间。从“平圆”来看，身体与手臂呈现的半圆犹如太极八卦中“阳”，也就是“实”的半圆，而另一半圆，则是由身体与手臂这一实的半圆所营造出对立空间的另一半“阴”，也就是“虚”的半圆。从立圆来看，无论是经古典舞修改过后的“山膀”，还是戏曲舞蹈的“山膀”，都讲求一个“架”字。由双臂“架”起来的“山膀”，从手臂下方也就是腋下与身体之间的空间不可能是“夹”着的，它一定是具有一个空间感的，所以，这一空间感所呈现给我们的，是一个完整的立圆。

（三）中国古典舞不同身法的“山膀”类别

“山膀”手位是古典舞最基本的手位之一。它并非一个摆着的舞姿，而是通过不同身法及内心带动身体、手臂的过程到最后形成舞姿的。该动作凝聚了形、神、劲、律四个方面。下面列举了三个不同身法动律所形成的“山膀”类别来解读古典舞“山膀”手位的不同审美。

1．“拉山膀”

“拉山膀”是古典舞最常用的，是形成“山膀”手位的一种身法动律。它出现在当今古典舞大多数组合的起势中。以“单山膀”为例，“拉山膀”的动律是通过单臂经过弧线从右下起划至上方，然后扣腕切掌，手掌腆而外撑，最后，向旁拉至“山膀”手位。

在这一运动轨迹中，我们看到了符合中国民族风格审美特征的“圆”，即以肘带动的弧线“大圆”，以腕带动的切掌过程中腕部的“小圆”及拉开时所形成的“线圆”路线。整个过程，起于“圆”，止于“圆”，表现了一种柔和、含蓄之美。

2．“推山膀”

“推山膀”有两种形成方法，快速形成和慢速形成。这里，以身韵地面徒手“横拧”组合中的“推山膀”为例，“推山膀”的动律是通过由手腕内侧提起至胸前，上身反方向成横拧动势，然后，以腰发力，向另一方向横拧，同时，手以中指尖向内划小圆，形成滚掌后，向旁推出，形成“山膀”手位。

在这一运动轨迹中，我们常通过手眼身法的有机配合，形成亮相。亮相强调动作的“点”“闪”与“神”的瞬间停顿，表现了一种刚劲、内敛之美。

3．“撑山膀”

“撑山膀”是在形成“山膀”的情况下，保持其动作形态不变，内劲的不断延伸。有时，在特定的动作要求下，“山膀”被赋予不同的性质。“撑山膀”就是在表现内在的力量通过指根无限的外延，使得动作形态在看似静止的情况下继续延伸，表现了一种外延性的空间之美。

三、继往开来传新韵

“山膀”不论在动势上还是静势上都是完全符合中华民族传统风格审美特性的。在这一个小小的动作形态上，凝聚了中国古典文化与哲学思想。它不仅是中国艺术形式的产物，同时也是中华民族思想精髓的体现。

（一）形态之美

“山膀”的形态之美，在于“山膀”外在的“形”所蕴含的中华民族传统风格。在请教专家“山膀”的规格要求这一问题时，专家反复强调了这一要求，即“山膀”必须遵循“三平、三圆”原则。这与中国古典舞“山膀”手位所称的“二位内旋圆臂”不谋而合。“三平”指的是，肩、肘、腕这三个点之间形成一条平行的线，也就是说，手臂与肩膀呈同一高度平行。而“三圆”则指的是，肩与身体之间的窝形成一个圆，手肘部分的窝形成一个圆，手腕部分的窝也形成一个圆。在这种静势的“山膀”形态中，空间中所形成的“平圆”与“立圆”。而在动势形成“山膀”的过程中，无论是哪一种身法规律，在运动路线上，始终保持着“大圆”套“小圆”，“线圆”落“形圆”的规律。

从“拉山膀”的运动路线来看，“山膀”所要求的藏肘、扣腕、不霸肩就体现出藏肘时肘部不突显，使手臂形成弧形的“大圆”，扣腕时，腕部形成的“小圆”和准备拉开时，手腕带动指尖所画出的“立圆”，以及最后拉开“山膀”时，手走的弧线“线圆”[4]。

（二）内涵之美

中国古典舞是一门以极其细腻、内在的表现形式来进行表演的舞蹈种类。它所涵盖的动作形态、舞姿连接及其运动轨迹都是十分讲究的。它区别于其他舞蹈艺术形式，如现代舞那种“外放”的发力方式与“芭蕾”那种直线式的运动轨迹，而是以特有的“圆”与“游”来形成自己独特的民族风格特色。

“山膀”手位所遵循的“圆”道之势，体现了中国传统哲学思想的内在审美。“周而复始”这一传统辩证思想也体现在“山膀”手位的内涵中。“山膀”手位的舞姿形态始终不是完全静止的，而是在空间中贯穿着一种无限的广延感。就好比敦煌石窟壁画上的彩塑，那些在壁画中看似摆着各种舞姿形态的“伎乐天”，虽是一种平面的、静止的状态，但给观者呈现出的，是那活灵活现的“伎乐天”，仿佛要从壁画中跳出来舞动一般，因为不仅是那些高超画师们使敦煌壁画中的形象如此逼真，还有那壁画人物的动作形态始终保持着一种内在的、含蓄的美。这种美，正是中华民族传统审美所追求的内涵美。

（三）民族之美

中国人有着自己的宇宙观与思维模式。炎黄先祖们的宇宙观认为，世界是“天圆地方”的，世间万物的自然生存状态是“周而复始，循环往复”。老子在《道德经》中所说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物归一。”从这一哲学思想中，我们便可看出渗透在中国精神文化中的“轮回”之道。而“轮回”即能用“圆”来表示。如《易经》中的太极八卦图。中国的武术——太极，无论在运动轨迹还是发力方式上都遵循这一八卦之“圆”。

古典舞也同样遵循了这一“圆”的规律。如在学习身韵课教学法时，主课教师所讲到的踏步旁提这一舞姿。旁提是躯干的“弧线”之动律，身体由下通过旁腰带动肋骨往上旁慢慢提起，经过一个上身的弧线运动，形成似一轮弯月的舞姿形态。而以人体为半圆的这一“阳”（实）圆，与人体造成空间感的对立“阴”（虚）圆相合，形成一个完整的圆。这正是太极八卦图上所体现的“阴阳圆”。

古典舞“山膀”手位所体现出来“圆”的审美意义正是符合了中华民族的传统审美风格特色。

综上所述，古典舞的“山膀”手位起源于戏曲舞蹈的程式化动作“起霸”。同时，中国古典舞既传承了中国戏曲舞蹈的精华部分，又在此基础上，通过再认识与再创造，形成了具有中国特色的中国舞蹈艺术形式，并使中国古典舞与中国民族审美观有机融合，实现了中华民族舞蹈艺术的传承与复兴。

参考文献：

[1]袁禾.中国舞蹈美学[M].北京：人民出版社，2011.

[2]孙颖.三论中国古典舞[M].

[3]吴同宾.京剧知识手册[M].天津：天津教育出版社，2001.

[4]王萍.从“拉山膀”谈身法规律[M].