说姜夔《扬州慢》

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生！

—姜夔《扬州慢》

姜夔这首《扬州慢》，在词坛上备受好评。他在词的前面还写有一段序言：“淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟，予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有‘黍离’之悲也。”这段序言值得注意。首先它说明了这首词写于“淳熙丙申”，亦即一一七六年。据夏承焘先生等学者考证，姜夔生于一一五五年左右，那么，这篇可称为代表作的《扬州慢》，是他在二十岁左右时写成的。至于他为什么要写一段长长的序言，下文再作探讨。

姜夔文笔优美，却一生倒霉。他字尧章，号白石。家贫，早年丧父，只好跟随其姐过活。幸而他诗、词、文俱精，而且又是出色的音乐家，能作曲，擅吹箫。可是命途多舛，屡试不第。他也曾效法周邦彦，向朝廷献上《大乐议》和《琴瑟考古图》，却不受重视，自讨没趣。后来，他又献上《圣宋铙歌鼓吹十二章》，光看名字就知道是歌功颂圣的作品。这回皇帝算是给了他一点面子，下诏让他直接参加进士考试。谁知他硬是没有考上，从此一生没有出仕的机会。作为处于底层的文士，他家境贫乏。不错，在词坛上，人们认为他的词风独特。张炎在《词源》卷下“清空”条云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”他认为“姜白石词如野云孤飞，去留无迹”，最符合他推崇的清空风格。这一判断大致是准确的。如果从姜夔的钱袋子来看，他也确属于“清而空”的一类，所以，他说自己“少小知名翰墨场，十年心事只凄凉”（《除夜自石湖归苕溪》）。实际上，他的一生都很凄凉，何止十年。

幸而姜白石在文坛上名声显赫，许多文人雅士、世家显宦，包括范成大、杨万里、辛弃疾、萧德藻甚至朱熹等，都和他意趣相投，喜欢和他结交，常常周济他，并长期请他到府内作为宾客，他拖家带口，有时一住便好几年。在《红楼梦》里，不是有詹光之辈，经常给贾政等老爷少爷们充当吹捧打趣的角色吗？这类人，在元杂剧中叫“帮闲”，在明清小说中叫“清客”。当然，邀请姜白石作为宾客的人士，对他还是相当尊重的。“千岩老人”萧德藻更把自己的侄女嫁与他为妻，还送给他十几亩良田。因此，他与一般的清客又是有所区别的。

但是，才华出众而只能寄人篱下的姜白石，内心是极为敏感和酸苦的。尽管他得到朋友的厚待，却也知道自己毕竟是个“清客”。他怀才不遇，四次参加科举考试均名落孙山。眼看南宋王朝每况愈下，党争激烈，抗金失败，恢复中原的愿望也越来越渺茫，他既没有像辛弃疾那般能屈能伸、恨天无柱恨地无环的英雄气概，也没有像陈亮那样视仕宦如敝屣，敢于嬉笑怒骂的胆识。于是对国运的忧思、对自身命运的失落，种种复杂的情感，像绳索那样牢牢地缠绕在他的心头。在词的创作上，便表现为刻下了或深或浅的伤痕。他在《玲珑四犯·垒鼓夜寒》中写道：“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦。”这几句话，正好是他一生感情的概括。其实，临近南宋末期，在词坛上具有才能而又只能生活在底层的文士不在少数，姜白石只是其中具有代表性的人物而已。

不过，姜白石创作上引《扬州慢》的时候，才二十岁左右，还没有经历多番命运的挫折。因此在这首词中，他对个人命运还未有多少涉及，倒是目睹祖国山河被金人铁蹄残酷地践踏，而南宋王朝又不能恢复失地，不免忧思重重，满怀伤感，于是初到扬州，便写出了动人心魄的名篇。

《扬州慢》的第一组乐句是：“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。”所谓“淮左”，是指扬州的地理位置，隶属宋朝所设淮扬东路的东方，东属左，故称为淮左。而扬州，早在唐代已经是东南的贸易中心，商贾云集，城市繁荣。到北宋时期，虽经唐末战乱，但很快恢复，手工业、商业、农业迅速发展，成为全国第三大都市。姜白石说它是著名的都会一点不假。跟着他下“竹西佳处”一句。“竹西”，是指扬州著名的风景区竹西亭，亭子就在禅智寺的旁边，这一带景色优美，可以代表扬州的名胜。请注意，姜白石首先以“名都”“佳处”形容扬州，可见扬州是他无比向往的地方。他以为来到扬州，可以赏心乐事，饱看美丽和繁华的景象。他也知道唐代的才子杜牧，也曾在《题扬州禅智寺》一诗中说过：“谁知竹西路，歌吹是扬州。”所以，当他踏上扬州的地面，便“解鞍少驻初程”，准备饱览一番这里的胜景。这时候，他的心态也和杜牧所说的“停车坐爱枫林晚”一样，希望获得最美的享受。谁知道他后来看到扬州的一切，竟和他心目中所想象的完全相反。因此在这全曲开始的乐句，他把扬州的地位和景物高高举起，实际上是为下文对扬州破败的描写作铺垫。

这词的第二乐句是：“过春风十里，尽荠麦青青。”姜白石也知道，杜牧在《赠别》一诗中曾经写过：“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”在唐代，扬州路上春色无边，十里长街处处是歌楼妓院。杜牧说，所有妓院的女子，都卷上了珠帘来窥瞧他，但她们都不及他意中人那么美丽。现在姜白石所看到的，竟然和杜牧大不一样。不错，他也走过了扬州的十里长街，依然有春风吹过，但是这道路上的春风，已经不是杜牧所经受过的香风了。过去的繁华无影无踪，他所看到的尽是青青的荠菜和小麦。在这里，姜白石下一“尽”字十分重要，它是指除了植物什么都没有，连一个人影也没有。这与他原来以为是“名都”“佳处”的憧憬完全相反。原来热闹的地区，现在长满了植物，这凄清的景象，又有暗喻“黍离”之悲、亡国之哀的含义。显然，这乐句和前面的乐句，构成了强烈的对比，让读者脑海中的审美意象产生了一百八十度的变化。

上片的第三组乐句：“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。”这简单的一句，说明了扬州凋零破落的原因。据知，金兵曾两次攻入扬州，一次是在一一二九年，另一次是在一一六一年，两次都给扬州造成了极大的破坏。姜白石在创作上的高明之处在于，他没有直接写当年的扬州怎样被金兵烧杀抢掠，而是只写经过了很长的一段时间后，金人的残暴和战乱的阴影，依然长期地笼罩着整个扬州。这样的写法，比直接描写当年扬州人民悲惨的遭遇，更能引起人们心中的痛苦。在现实生活中，隐约说起不堪回首的往事，往往比直言当初遭受的酸楚，在内心更会产生难以言喻的隐痛。陈廷焯说：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语。他人累千百言，亦无此韵味。”（见《白雨斋词话》卷二）这是深谙人生经历之谈。只有如此，才领悟姜白石似乎是淡淡写来的真意。

其实，陈廷焯对姜白石在这一乐句的写法，还有未能说得清楚的地方。以我看，就“废池乔木”一句，从“胡马窥江”的结果来看，它是指扬州遭受金兵的蹂躏，以致多年以后，姜白石所看到的，只是些因没有人管理而荒废了的池塘，以及高大扭曲的树木。这一句，属于前句的受体。但是，若从后句“犹厌言兵”的关系来看，它则是主体。姜白石把“废池”和“乔木”（也可以理解为生长在废池边上的乔木），看成是有思想和有感情的物体。作者让人感知，就连那些经年累月被荒弃了的东西，到如今也仍不愿意谈起战乱的往事。言外之意，正如南北朝的庾信在《枯树赋》中所说：“昔年种柳，依依汉南，今看摇落，悽怆江潭。树犹如此，人何以堪？”很清楚，在这乐句中，姜白石以“废池乔木”为中介，既表现了扬州被金人摧残的惨象，又说明这里的一切，包括人和物，对战祸都有不堪回首的悲哀。这一来，简单的乐句包含着复杂的意象，姜白石让作为审美受体的读者，通过视觉，从“废池乔木”中启发自己的想象力，从而看到扬州经过战乱后的景况。

《扬州慢》上片最后的乐句是：“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”承接前句，姜白石写太阳下山，天色变得昏暗模糊。在这样的背景中，他听到了号角的声音。

其实，作者在创作时，该用什么意象以展示现实，是可以选择的。唐代的张继有诗云：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这不就是以钟声来表现夜色，并且对人们有所警示吗？至于姜白石在夜色将临的时候，选择写听到了号角的声音，也有着独特的意味。当年，战乱虽暂时停息，但宋金还处在对峙的局面。当夜色渐浓，兵营或官衙会吹响号角，让人们有所警惕。这就是姜白石为什么把他听到的声音，设定为号角而非其他声响的意义。再者，他把号角形容为“清角”，显示它发出的声音是“清”而非壮，这表示城里还有一些戍守的兵丁孤零零地存在，扬州还像处于战时的非常状态。

更值得注意的是，姜白石写“清角”吹出的声音是带着寒意的。本来，号角吹出来的声音只是声波，进入听者的听觉，并不会让人在触觉上产生“寒”的感受。只是音波进入人们的听觉，大脑皮质细胞受到刺激，触发脑海中其他区域的活动，才会让人们从听觉引发触觉上的寒意。这种从心理的“寒”转化为生理的“寒”，更能表现出作者凄凉的感受。在扬州，姜白石看到战乱过后的情景，有所感触，因此号角吹出的声音让他感到寒冷。进一步，姜白石还加上“都在空城”一句，他让读者知道，这号角声除了让他感到寒意以外，也会传遍整个扬州，会让人们觉得寒风飒飒。可是，现在的扬州杳无人迹，只剩下一座空城了。这一来，兵丁吹出的悲凉的号角声，也只能是空荡荡的回响。显然，在这一乐句，作者通过听觉，让读者感受到扬州在战乱后悲凉的状态。

在过片后，姜白石把杜牧曾经到过扬州的故事直接端了出来。下片的第一组乐句便说：“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。”所谓“杜郎”，明指唐代诗人杜牧。作者知道杜牧来过扬州，并且很喜爱扬州繁华美好的生活。跟着他又说：“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。”过去，杜牧曾写过赞美和描写扬州浪漫生活的名句，如“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”，如“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”。姜白石认为，如果热爱扬州的杜牧现在再来扬州，即使他笔底生花，也难以再写出深情的诗句了。这一乐句，言外之意是，连有才华、喜爱扬州的杜牧，面对扬州如今损破的状态，也势难着笔。请注意，姜白石在这首《扬州慢》里，从词的开始，便处处运用杜牧的诗句来表达自己的想法。在下片的开始，还直接把杜牧端了出来，这说明他对杜牧的崇拜。他在《鹧鸪天·十六夜出》一词中说：“东风历历红楼下，谁识三生杜牧之？”在《琵琶仙·双桨来时》一词中又说：“十里扬州，三生杜牧，前事休说。”简直是在以杜牧自喻。可惜，他或有杜牧的才，却没有杜牧的命。当年杜牧任职分司御史时，能够“忽发狂言惊四座，两行红粉一时回”，过着显贵而又浪漫的生活；姜白石则一生寄人篱下，去世时贫不能葬，只能在朋友的资助下草率入土。

紧接着，姜白石回过头来，写他在扬州看到的夜景：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”这一组乐句，依然从杜牧写过的名句入手。当年，杜牧写过《寄扬州韩绰判官》一诗，诗中说：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”表现出风流优雅的情调。姜白石在这一组乐句里，也写他在扬州之夜，看到了这曾被杜牧写过的“二十四桥”，而且也是在明月之夜，但是景象完全不同了。“二十四桥”依然存在，却听不到玉人的箫声了，只看到桥下的水波在轻轻地荡漾，月影冷冷地无声地照着。这组乐句被一些论者视为名句。清代的先著认为，在这句中，是“‘荡’字着力。所谓一字得力，通首光彩，非炼字不能，炼亦未易到”（见《词洁辑评》卷四）。他从炼字着眼，认为以“荡”字表现波水轻轻流荡的形象，十分生动。这意见可供参考。其实这乐句之所以被视为佳句，还不只是炼字，使句子显得生动的问题。姜白石在《庆宫春·双桨莼波》里，也有过“那回归去，荡云雪，孤舟夜发”的句子，所用的“荡”字便不见得有多出色。至于在《扬州慢》中，下片的这组乐句之所以值得欣赏，首先是写二十四桥下波心的水轻轻荡漾，显得这里是一片寂静，连影照到波心的月亮也显得十分清冷。这让作者觉得这平静的波澜，竟然“荡”在天空中的月亮之上，连月亮也觉得寒冷。本来波澜是不可能飘荡到天空中的，明月也不可能发出声音，更不可能有冷和暖的感觉。而当下，作者这出人意料的大胆想象，更能启发审美受体对扬州夜色的悲凉感受。

我们还要注意的是，这乐句之所以让人注目，也是由于它能引起读者对扬州过去繁华和如今凄寂的联想。姜白石在这组乐句中，又一次从另一个方面，把杜牧笔下的扬州夜色，和当下他见到的扬州，作了鲜明的对比。在杜牧的笔下，二十四桥，明月在天，乐声荡漾。姜白石则有意突出“二十四桥”当下的景色，从而引起读者的种种联想。显然，这组乐句之所以成为被人称誉的警句，原因是多方面的，并非只以炼出一个“荡”字所能概括。

“念桥边红药，年年知为谁生！”这是《扬州慢》整首词最末的一组乐句。红药，就是芍药，花色鲜艳。姜白石看到了它，生长在二十四桥的旁边，于是不禁想到，这花年复一年地生长，原本要供人欣赏，可是，经过战乱，十六年来已杳无人迹，只剩空城。那娇红的芍药，早已无人能见，它徒然在桥边年年生长，又有什么意义？这样的写法，和他在《八归·湘中送胡德华》一词中所说“最可惜、一片江山，总付与啼鴂”是一样的，只是表现得更为含蓄而已。

综观上引《扬州慢》，姜白石在整首词中一直运用烘托的艺术手法。就对空间的展现来看，他处处使用清冷凄寒的色调，像写荠麦的青青、黄昏的灰暗、水光月色的幽冷等，可是在词的最后一句，却出现了“红药”。红色，属于暖色，它的出现，和词的总体色调构成对比，让读者更加感到整个扬州笼罩着凄冷的氛围。

更为奇妙的是，就时间的展现而言，姜白石既写他看到扬州当下凄凉惨淡的情景，又一直运用和贯串着杜牧曾经写过有关扬州美好的诗篇，这又等于把古与今的状态互相烘托，从而让读者更加感悟到当下的扬州产生了悲剧性的变化。这样的艺术处理，就像我们听到一首交响乐，它的旋律总体是新创的，但在某些乐句或在和声部分，却又出现人们所熟识的乐音。这复杂的音形，扭结在一起，让听众产生了丰富的联想，从而获得了难以言喻的感受，这就是词的魅力。

姜白石是音乐家，他写的词，除了小令，一般仍用传统的词牌外，若写长调，一般都用“自度曲”。所谓自度曲，就是作者自己创作的曲。上引《扬州慢》就属自度曲，是在传统词谱中没有出现过的词牌。

按照词坛传统的做法，词是用来唱的，词牌也就是具有音乐性的曲谱。当作者作词的时候，必须按照词牌规定的字句长短和平仄，把自己所要表达的思想感情，通过文字填写上去。这一来，审美主体往往受到了审美载体的束缚，不能尽情抒发。这词牌的音乐性，反而影响了作者创作在语言上的自主性。姜白石写的所谓自度曲，和传统填词的方法刚好相反。据他自称：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律。”（见《长亭怨慢》小序）说白了，姜白石的自度曲，其创作过程，与现代歌曲的创作大致一样，都是作家先写了歌词，然后才由作曲家根据歌词的思想感情以及语言的声调，谱成歌曲。像《黄河大合唱》，不就是由光未然先写了诗篇，然后交给著名作曲家冼星海，后者经过几天的阅读深思，触发灵感，才写出了惊天动地的歌曲吗？

姜白石之所以创作自度曲，是要求曲谱的音乐性，能够和审美主体所需要表达的思想感情相吻合。像他创作的平韵[满江红]，就是根据祭神的需要，把原来仄韵的[满江红]改为平韵。因为仄韵一般比较短促，而平韵的发声可以悠扬，在音乐性方面，更能让歌唱者表达对神明的敬意。在[满江红]句子字数不变的前提下，姜白石改变其节奏和旋律，这当然属于他创新的自度曲。在《满江红·仙姥来时》的前面，他写了一篇序文，记述此曲创作的原因和过程：“[满江红]旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声。问之舟师，云：‘居人为此湖神姥寿也。’予因祝曰：‘得一席风径至居巢，当以平韵[满江红]为迎送神曲。’言讫，风与笔俱驶，顷刻而成。末句云‘闻佩环’，则协律矣。”

这段话说得很神奇，其实他知道仄韵的[满江红]上片最末一句的声调很难和语言协调，又知道要用它来送迎神仙，若使用仄韵，不如使用平韵能够把声音拖长，可以表现出信众虔诚的心态。显然，把[满江红]改成平韵，完全是为了“协律”，亦即使词在语言上，能够和乐曲的旋律互相协调。这就是先写了词的内容和文字，然后再谱曲。显然，平韵[满江红]也属自度曲。

就古汉语声调的四声而言，人们认为四声有不同的表现力。在四声中，“去声分明哀远道”，去声的音值向上飘忽拖长，能够在听觉上产生悠远的效果。正如万树在《词律》中指出：“名词转折跌宕处，多用去声。”姜白石的自度曲《扬州慢》，明摆着是属于节奏舒缓的“慢词”，因此在词中，他多用去声的字，我们算了一下，如：处、驻、过、尽、自、去、后、废、厌、渐、在、杜、俊、算、到、纵、豆、蒄、梦、赋、四、在、荡、念、为等，在全首词的九十八字中，去声字约占全篇字数的四分之一。显然，就语音的悠扬跌宕而言，这更能表现姜白石目睹被金人蹂躏后的扬州，无比感伤的情绪。

为什么姜白石要创造自度曲？其原因无非是由于传统填词的做法是先有词谱，然后作者按照词谱规定的旋律和节奏填上词的文字语言。这样做必然会束缚了作者的思想感情的自由发挥。当时的宫廷音乐，使用了不同的乐器甚至以外来传入的乐器演奏，“以意裁声，不合正律。繁数悲哀，弃其本根，失之太清……沉滞抑郁，腔调含糊，失之太浊。故闻其声者，性情荡于内，手足乱于外”（见《宋史》乐志六）。显然，姜白石认为要让听众听得清楚是最为重要的。他又在《白石诗说》中指出：“意格欲高，句法欲响。只求工于句字，亦末矣。故始于意格，成于句字。句意欲深欲远，句调欲清欲古欲和，是为作者。”他强调诗词创作最重要的是表达作者的思想感情，以及语言的优雅。易言之，如果按照传统按谱填词的写作方式，首先考虑词谱的旋律和节奏的音乐性，然后据此表达作者的情意，那么必然会对意和句的运用有所束缚，这对审美主体和审美受体来说都存在明显的局限性。因此，姜白石在创作时，便先写词再配曲。而且他还把这些自度的曲，亦即由他新创的曲加上了相应的曲名，例如写扬州就把这词谱名之曰《扬州慢》，写梅花则把词谱名之曰《暗香》《疏影》等。

在宋代的词坛上，一般作者都要按谱填词，稍微出格就会受到讥讽。苏东坡有些词作，某些句子和词谱不相协律，便被李清照讥为“句读不葺之诗尔”。当时，懂得音乐的词家还是有的，如周邦彦等，但大都依律填词，不敢越雷池半步。有些词人也懂作曲，但未必熟谙如何把诗意和乐谱结合起来进行写作。姜白石在《玉梅令》序中写道：“石湖家自制此声，未有语实之，命予作。”在《庆宫春·双桨莼波》序中也说：“朴翁以衾自缠，犹赋此阕，盖过月余稿乃定。”这也表明，把新创的乐曲与词语交融起来存在一定的难度，必须兼具音乐才能和文学才能的作家才有所成。

姜白石采用自度曲的做法，就是把最能表达作者思想感情的语言放在第一位，然后再创作能够更好地表现和衬托思想和感情的乐谱。在明代，汤显祖的《牡丹亭》中有些唱词，被一些人认为不能和曲谱的音律配合。汤显祖《答吕姜山》一文做出回应，他提出：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”很明显，在创作曲文时，汤显祖是把语言的意趣神色放在第一位的，而不是斤斤计较某些词语是否符合曲谱音律的问题。姜白石创作自度曲，其动机实际上和汤显祖是一致的，都是把人情和人性从词谱和曲谱中解放出来。只不过汤显祖是敢于突破乐谱的约束，而姜白石则索性是先写词后作曲。这对宋词的发展，无疑有着推动的意义。

上面说过，《扬州慢》是姜白石二十岁左右时的作品，显然，这可视为他创造自度曲的尝试。由于这是具有创新性的写作方法，因此我们看到姜白石在词中使用了较多作为介词和连词的虚字，这些虚字又多在乐句中起着引领的作用，像自、算、渐、纵、念等。这些虚字的运用加强了整首作品在抒情中的叙述性和连贯性，让读者和听众对这以新的形式出现的作品更加容易理解。正如张炎在《词源》中指出：“若能尽用虚字，句法自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”姜白石之所以大量使用虚字，正是为了让听者、读者和唱者听得清楚、看得明白。

我们还注意到，姜白石所写的自度曲，前面都会写有一段序言，说明他是在什么情况下创作这首作品的。在《扬州慢》里，他甚至详细地说明自己要表达的是什么样的内容和情感。我们知道，在宋代的词坛上，起初，多数词作者只在作品中写上词牌，一般是没有题目的。到北宋中后期，有些作家会在词牌的后面加上一个标题。像苏轼的《江城子》就有《密州出猎》的小题目。到了南宋的中后期，有些作家在词牌的后面还会加上稍长的序言，说明他在什么情况下创作了这一首词。但是，总不会像姜白石的《扬州慢》那样，把创作的时间、作品的主题，以及要表达的思想感情，写得如此细致明白，其字数竟达六十三字之多，实际上已经是一篇小作文了。对此，词坛上有些论者是颇有看法的。周济说：“白石小序甚可观，苦与词复。若序其缘起，不犯词境，斯为两美已。”（见《宋四家词选序论》）他的意见，有说得对的地方。但是周济没有考虑到，姜白石的自度曲，特别是较早呈现在听众耳畔的《扬州慢》，没有采用人们熟识的乐谱，演唱时，习惯旧谱的听众会听得懂吗？能够接受吗？为此，姜白石只得以散文的形式写了小序，这有助于人们对这首作品的理解。我认为，姜白石以散文和词作结合在一起，是他争取让自度曲这一创新的写作方式能够在词坛上立足的做法，而不是画蛇添足。

姜白石从写《扬州慢》开始，便经常以自度曲的方式进行词的创作，这显然得到了一部分上层知识分子的支持，也是他在词坛上名声大振的原因之一，连范成大、辛弃疾等名声显赫的人士，也喜欢和他交往唱和。不过以自度曲的方式写词，既需要有文学的才能，又需要精通音乐，对词人来说，实在是一个难题，这也是姜白石在词坛一枝独秀的原因。