逝世

今年，我们乡下

有个人死了

死了就死了

多寻常的事啊

可这个人的死不寻常

被说成了逝世

多少年了，我们乡下

没一个人用过这个词

诗人简介：

雪弟，1974年生，现任教于惠州学院中文系。著有诗集《亲爱的女儿》、诗合集《云彩里的窗户》。

世" 宾：口语诗的局限性

我一直在批评口语诗，认为口语诗取消了语言的能指，只剩下所指，只是在表达理念，而不是诗意，深邃的感受被排挤在“诗歌”之外。如果套用阿多诺那句“诗歌是野蛮的”，那我认为“口语诗只是一具词语的僵尸”。写得像样的口语诗，与其说是诗歌，不如说是有意味的故事或者寓言。口语诗的基本套路是设置一个场景，利用这个场景中特殊的情景或意象（词语）来表达某种理念，像伊沙的《车过黄河》，用“黄河”和“拉尿”两个特殊的意象所构成的张力来表达某种理念。多年前我点评过江湖海写两村村民斗殴，把庙里的铜佛头打造成砍刀的诗歌，说他的诗歌只是借用了“佛头”和“砍刀”两个词特殊的概念之间的张力，来表达一种讥讽。雪弟这首《逝世》也是典型的借用词语的特殊概念形成的张力来表达理念的口语诗。“逝世”和“死”两个汉语词汇的意思相近，都是指死亡。“逝世”多用于对有一定社会威望或者有一定社会贡献的逝者的尊敬，而“死”是不带情感地描述一个人或动物的死亡。《逝世》这首诗，讲了一个村庄关于死亡的故事：过去的人死都叫作“死”，今年有一个人的死叫“逝世”，很不寻常。词语的特殊使用产生了韵味，理念也表达完毕。但总感觉理念的背后空荡荡。

吴投文：从“死”到“逝世”，并不显得刻意

这是一首从乡下日常生活中捡来的诗，看起来写得很随意，却有其自身的严谨。不多不少，点到为止，这就是表达的恰当，也是一首诗的得体。这可能就是口语诗的用武之地。口语诗写作难在用口语而酿出诗意，难在诗意圆融而不显得随意，不缺斤少两，不装模作样，就是自然，就是朴素。乡下人的死是无须避讳的，这就是乡下人的草根性，像草木自然荣枯，见惯不怪。

此诗却有一个波折，一个乡下人的死被说成“逝世”，就是一个“不寻常”的事件，让人吃惊。从“死”到“逝世”，词语的更换带有等级制的遗迹，带着对乡村文化惯性的冲击，显出戏谑的意味。大概戏谑并非针对死者本人，而是针对乡村风俗的根深蒂固。从诗中的暗示来看，乡村大概处在由城市化带来的变化中，乡村的风俗处于某种尴尬的境地，显出不伦不类的可笑，大概暗示更深层的变化将要到来。当然，诗人可能没有想得这么多，他只是呈现一个事件，而事件本身的意义由读者去思考。这首诗简单至极，又有简单中的复杂意味。从“死”到“逝世”，在乡下人那里，恐怕是要说笑一段时间的，但说笑归说笑，变化却是不可避免的。这首诗的朴素也是其丰富性之所在，在简洁的后面显出时代变化的底色。

另一方面也说明，诗无定法，关键是要处置得当。乡下人的幽默不复杂，他们的词语带着他们的生活态度，看淡生死就是他们的态度。诗中显出戏谑的意味，却有助于一首诗从泥土里长出来，并不显得刻意。

向卫国：仅供一“乐”

人，不管活着还是死亡，身份、地位、待遇都是不同的，人们也理所当然地认为应该有所不同。所以，就有了本诗中“死”与“逝世”的区别。这两个词主要是现代的说法，过去还有类似的一些词语，如“折了”“走了”“薨了”“驾崩了”等，各有不同的用法，而且主要是使用的对象不同。一个普通人——更别说“乡下人”——死了，在古代绝不能叫“驾崩”，在当代也没有人会称之为“逝世”。如果说错了呢，在当代会被嘲笑用词不当、不知天高地厚等，在古代则很可能有掉脑袋的危险，随那个死掉的人“驾崩”而去。这首诗《逝世》，大概就是作者在现实中确实遇到了或听说了这么个事儿，觉得既真实又稍稍有那么点文化的或者历史的黑色幽默，就说出来了。完全不必想太多，仅供一“乐”而已。但似乎事情又不是如此简单。为什么呢？“多少年了，我们乡下/没一个人用过这个词”，这应该是不符合历史事实的。因为“多少年”来，即便是“乡下人”，可以用到这个词的机会并不少，确实是有一些可以称之为“逝世”的人逝世了嘛。但他们为什么没有用到这个词呢？可能有两种情形导致这个词该出现的时候没有出现在“乡下”：一是有些“逝世”的消息被刻意降维，可以使用这个词的有关“活动”不能举行；而另一些可以用、允许用这个词的时候，那些“乡下人”却又出于自己的好恶判断，不愿意用了，以沉默代之。总之，这是一件小得不能再小、稍不留意就绝对不会被注意的，关于“乡下人”如何使用一个词的意外现象。虽然它被一个诗人注意到了，但说出来，也无非仅供一“乐”。是的，仅供一“乐”！

周瑟瑟：语言演变的诗

读《逝世》这首诗，让我想到语言演变的诗。语言是什么？书面化的语言与口语化的方言，都是人类说话的方式与工具。书面化的语言并不比口语化的方言包含更多的东西，也并不会更高级更文明，这是我的观点。方言是地方的语言，书面语言倾向于知识化。方言一定是口语化的语言，当你讲方言的时候，一定是讲你童年的语言，是你从娘胎里生出来后最早学到的语言。《逝世》写的是一个语言的历史。中国人的语言有一个演变的过程，“逝世”这个词出现在我的记忆里，最早应该是与大人物逝世有关，是非常正式与严肃的事件。雪弟在《逝世》这首诗里所写的，我们这一代人都有相同的记忆。“今年，我们乡下/有个人死了//死了就死了/多寻常的事啊”，是的，死对于那个年代的乡下人是平常的，作为旁观者，尤其是作为小孩子，我们以看热闹的心态围观。当我们这些小孩子看到大人在哭一个死去的人时，我们会觉得好笑，“哟，她哭起来好难看！”我们这一代农村孩子对死亡的最早的教育，都是来自乡下为死人做道场。但想想，我们其实很早就参与了乡下人死后的“追悼会”。那个年代乡下死了一个人，要开一个追悼会。我父亲因为是老师，所以写悼词这一任务总是他来承担。他用湘北的传统哼文来表达哀思，可以把全场的乡亲念哭。不知何时，“追悼会”这一形式在乡下消失了，也很少看到有人写悼词。不过那时“追悼会”开了，而说死还是说死，死这个字是直接的，也是朴素的，确如本诗所说我们不会说“逝世”。直到如今，我们长大成人，说一个人死了就说死了，不会说逝世，死与生一样成了我们生活里一个牢不可破的脱口而出的表达。或者会说老人“走了”，而不说死了，是为了免除更大的伤心，内心里不认为老人死了，他还活在我们心里，只是“走了”，去了另一个世界。“可这个人的死不寻常/被说成了逝世//多少年了，我们乡下/没一个人用过这个词”。大多数时候，“逝世”这样的表述在乡下人口里过于矫情，与他们的生命好像并不相干。而现在有人“被说成了逝世”，他是被动的，不是主动的。“死”与“逝世”之间的演变，构成一首诗的内核，包含了城乡差别、书面语与口语的差别，以及生死观悄悄发生变化的时代背景。《逝世》以口语的方式，轻松自如地表达了一个重大的命题。以口语写诗的难度在于有没有诗的坚实的底座，如果没有一个坚实的底座，就会浮于口语的表面。口语之下必须有特别的诗意。《逝世》读起来很顺，但内在的诗意却是饱满的。要将诗写得既好读又有思想的重量，必须具有发现诗的能力。这是我第一次读到雪弟的诗，这首《逝世》给我留下了深刻的印象。干净利落，剥去了所有多余的东西，只突出诗最精华的部分，让读者一下子就抓住了诗的要害。雪弟可能想告诉读者：诗并不在于表达更多，而在于少，在于表达的策略。“多少年了，我们乡下/没一个人用过这个词”。诗的幽默与细微之处，隐藏了中国人的生死观的历史演变，不仅仅是语言的演变。

宫白云：特殊情境下的特殊诗歌

雪弟这首《逝世》是一首特殊情境下的特殊诗歌，用词简短朴素却令人一读难忘。它的神奇之处就在于把一种日常事情写得神性十足、令人玩味再三，不胜感慨。诗歌起始，诗人以“今年，我们乡下/有个人死了”这样寻常的具体事例，引出死亡的不寻常性——“被说成了逝世”，一种冷幽默下的荒诞性扑面而来，极其平淡的语调后面隐藏着巨大的文化差异与社会背景，使人对寻常普遍的事物的不寻常产生深刻的反思。当乡下人抛弃多年的传统习惯也开始使用死亡的“婉辞”或者说“书面语”——逝世时，这是人类文明的进步还是现实的荒诞？这是否意味着乡下人的死亡也日渐演变成一种文化的“庄重”？这是诗歌引发的更深层的思索。此诗以一种敬告的方式，用8行54个字涵盖了一部关于乡村的死亡变迁史，诗歌的形式，小说的容量。这种写法强化了诗歌对现实社会的作用，也强化了现实社会对诗歌的作用。诗歌在这样的相互作用下得到了某种闪电一闪而过的耀眼启示以及极其广阔的联想范围。好诗就是这样能够超越偶然进入自足的语言轨道，成就出特殊情境下的特殊诗歌。

赵目珍：语言的“巫术”与诗歌的世界

这是一首意义非常明了，所指非常明晰的小诗，但却阐释了一个词与存在关系的大问题。之前有很多学者已经指出，早已存在的语言观念影响甚至决定了万物与世界的秩序。海德格尔说，人存在于语言之中，受语言的引导。从某种意义上说，人类发明语言并且命名万物之后，语言就成为人们理解自我和世界的工具。人类在这个世界上生存，语言的这种工具性无可厚非。但是当权力等意识介入之后，运用语言对万物及其所附属的意义、功能、价值等进行“定名”就成为一种“巫术”（借用米沃什《献词》中的表述：“我身上没有词语的巫术”），成为人为划分等级乃至控制人的意志、钳制人的思想的一种手段，即如将人分为三六九等，然后针对不同等级的人做出种种规限——例如贵族阶级的衣食住行应讲究何种礼仪何种排场，底层百姓的衣食住行则只能如何简约如何简单，不能在仪礼、规矩上有所僭越。这无疑就是通过语言“巫术”对人做出一种高下有别的安排。它打破了上天赋予人的平等权利，让世界陷入混乱。这首小诗所言只是其中很小但很典型的一个方面。中国人历来对不同等级的人的死有不同的称谓，诸如天子死曰“崩”，诸侯死曰“薨”，士大夫死曰“卒”，一般庶人之死曰“死”。现代所用的“逝世”一词不知起于何时（它的出现大致是近代以来的事情），多用来指称有一定社会地位和威望或对社会有一定贡献的人的“死亡”。按照传统风俗，或者说在作者看来，乡下人都是庶人（普通百姓），所以他们的死就应该被称为“死”，并且长期以来乡下人也都是这么认为的。然而有一天，某一个乡下人的死突然改变了这一点，这让作者感到震惊。它说明这个人的死一定引起了当地人在早已建立起来的死亡秩序上的混乱。虽然作者并没有详细解释这个人的死为什么这么不寻常，但语言的“巫术”已经暴露出——原来的规矩遭到了破坏，既定的秩序遭到了僭越。当然，这也折射出“巫术”的背后所隐藏的权力意志。“巫术”与权力形影不离。诗人试图通过“逝世”一词来描述异于常人的一个死亡现象，传达一种他所体察到的一个话语经验。透过这种传达与体悟，我们对社会、对世界的认知变得更加深刻了。尽管这首诗以口语化的方式结成，并无太多隐秘的东西可言，但诗人巧妙地通过个人的主观感受激发读者的内在反应，并将之转变为了大家共同的声音，这证实作者抓住了口语诗写作的内在精神。此前曾有人总结口语诗写作的基本手法，诸如反讽、嫁接、解构、意识流等，其实这些所谓的写作手法，说到底都是透过语言对内外世界进行审视后的顺势选择。语言“是世界向我们袒露自身的方式”，诗歌透过语言来进行建构，呈现诗人所看见的世界。

张无为：情感语义闪亮诗意

雪弟这首诗可谓简单而明了，仅将“死”置换为“逝世”就充分呈现出主人公的不寻常。说到底这是通过调动并调整情感语义、揭示文化心理而实现的。诗中以“我们乡下”提示出具体语言环境，这点至关重要。因为“死”这个词语是民间环境下习以为常的口语。当作为书面语的“逝世（兼官话）”冷然出现在此情此景中，便立马产生不同凡响的效果。可见语言不仅有约定俗成的含义，还有情感色彩或者称为情感语义，也就是说话人的个人感情或态度折射在语言里，于是有了附加值意义。这种加持常常出现意外亮点。进一步说，语义不仅有情感色彩，而且其色彩丰富复杂、辩证多层。类似的如鲁迅《祝福》中祥林嫂死去，打短工的说是“老了”；还有恩格斯《在马克思墓前的讲话》说他“停止思想”。可见，不同语言环境下，各自有相对稳定的情感融入，在文学上最终落实到优美/壮美、悲剧/喜剧及崇高/滑稽等审美形态范畴上。本诗中的“逝世”在“乡下”语境中就得以使主题风格平添了崇高色彩。可见该主题并不复杂，但的确是亮点。从修辞上这也叫讳饰或避讳。遇到有犯忌的事，不直说，而用别的话来回避、掩盖或装饰、美化。有关死亡的讳饰词语其实很多，而且还在不断派生，单是有敬挽之意的词语就有逝世、长眠、谢世、长辞、千古、故去等，佛道世界观里有仙逝、羽化、升天、归真、圆寂、往生、涅槃等，还有薨、卒、殁等各种各样。利用语言的不同层次、不同类型之间的差异，也可以破常规、掺沙子，显示出独特价值与意义。作者写诗，也研究小说，其诗写特色让我想到近年来的“闪小说”，常常在几百字叙事中闪现亮点。如雪弟诗画集《亲爱的女儿》中的《天问》：“一天，女儿问我/爸爸，书是干吗用的/我说，书是用来读的/突然，我浑身一颤/赶紧松开了手机”——诗的主题同样单纯透明，却也闪光刺眼。

高亚斌：“这个人的死不寻常”

雪弟的《逝世》一诗中写到的，的确是一件普通不过的“寻常的事”：“我们乡下/有个人死了”。但是，寻常之中有奇崛，他的死在“我们乡下”还是引起了不小的波动，因为“这个人的死不寻常/被说成了逝世”。“逝世”这个词曾经是一些特殊人物的专属，它唤起的语感会令人不由自主地肃然起敬——大凡能够称得上是“逝世”的人，生前也必定是煊赫辉煌或是富贵显达的，绝非一个村野乡间的普通草民可以配得上。这样，这个人的“逝世”，使人们重新发现了他的非同寻常，以及他显赫的地位和无比的尊荣。这个人以他的去世，仿佛宣告了他的足以俯视众生的高高在上的存在。亚里士多德曾经说过：“人在本质上是个语言存在物。”语言是人的存在的表征，两种不同的语言，无疑是两个不同的话语体系，缔造了两个截然不同的世界。而且，语言的界限就是人的界限，语言造成了人为的隔膜和彼此之间的阶层等级。正如有的人的离世不过是平平常常的“死”，而有的人的死去却要被修辞成为“逝世”一样，语言所能唤起的，是人们对于自身处境的深刻感知，是对自身存在的卑微或者高贵的切肤感受。但是，我更愿意把这首诗作为一首讽刺诗来读——“逝世”的不过是一个小地方的人，混得有点头脸了，就不惜自我抬高身价，给自己卑微的死涂上了一抹辉煌。如果是这样，那么，一个小人物的非分僭越，一个地方暴发户的肤浅嘴脸，就被诗人形神毕肖地凸现出来了。而且，肤浅的岂止是个人，我们这个时代有许多人都生活在自我膨胀和浮夸不实的幻觉中。即以当下的文学现象为例，一次小小的文学活动，就可以被说成是“高端论坛”；一个微不足道的作品问世，就会赢得“填补了空白”的言过其实的赞誉……在这个意义上，诗人对于这个浅薄世相的揭露，也就显得格外沉痛和入木三分了。

徐敬亚：这是乡村对城市的僭越

乡村中一件小事，被雪弟发现。他以平静的口吻“惊呼”——他的身边出现了不寻常之事：如同张三去县城自称“出国”，如同村长独尊为“朕”，如同县长去世号称“驾崩”——乡下的人死了竟然敢说是“逝世”！这是乡村对城市的僭越，是卑微下人对贵族的冒犯……天地不容！让人想起“马桥辞典”与“哈扎尔辞典”。广阔的乡村里，一定存在一部又一部乡村词典。每个村子都有每个村子的词典。那里的独特“典故”以及那些人人皆知的固有笑料，传了一代又一代……忘记是谁说的：语言是一套强制的“牌”。又忘记谁说的：语言是一整套的“社会制度”。出错了牌，破了制度，坏了规矩，那还得了！故事本身的真相究竟是什么？它并不特别重要——也许是一个告老还乡的高官突然……也许是一个愣头小子突然希望高规格祭奠刚刚故去的亲人？也许一个穷秀才造错了句……于是，“逝世”两个大摇大摆的汉字，像一支不速军队强行占领了这个村庄……上面是我说的第一个意思：诗的发现。我的第二意思是：发现了诗，不一定能够把诗写出来，更不一定能写得好。就像在树洞里瞅见了一只狐狸不一定能逮住狐狸尾巴。下一步，逮到了狐狸尾巴的人不一定能制作出一件漂亮的狐皮大衣——我的意思很明显，我是说你把事件写成了诗，你的诗不一定妙。雪弟没有一惊一乍，没慷慨没激昂没忽悠。更没有像我一样摆出“文化辞典”的理论。他像刚从乡下回来告诉某一个朋友：8行，4节。诗的效果，说一半。剩下的，在舌头底下含着。朴素的句子，日常的叙述，自有神性——比大呼小叫好，比文化深刻更好。像狐皮大衣，你自己穿，你自己摸。这首诗，没什么缺点。因为它也没有太大优点。刚刚好。

霍俊明：小概率的乡村事件

平心而论，几十年来写作乡土、乡村甚至城乡差异题材的诗太多了，更为可怕的是出现了不可避免的同质化趋向，甚至诗人的伦理观和道德感以及主观的评判越发流行。雪弟的这首《逝世》，仅仅八行、四节，却真正做到了以小博大、以少胜多，做到了诗歌于精微中见博大、于芥子中见须弥的效果。与此同时，雪弟也真正做到了对乡村世界的重新发现，做到了在“寻常”中发现“不寻常”的诗意。多少年了，“乡下人”与“死”之间构成了再寻常不过的关系，普通的生命消殒在已经司空见惯的没有任何敬畏感可言的词“死”这里被完全被悄无声息地化解掉了。而这也正是所谓的乡土世界的内在结构和伦理构成。当突然一个乡下人把“死”置换成了“逝世”，反差、张力以及戏剧化的效果就跃然而出了。这看似是一个小概率的乡村事件，实则是诗人经过必要的发现、过滤、转化和提升之后再次发声的结果，而一首诗的发现能力、精神能量也就在瞬间集聚中爆发出来了。