论中国山水画与西方风景油画的空间意识差异

摘 要：中国山水画与西方风景油画历史悠久，绘画题材丰富多样，形成了各自不同的表现方式与艺术特色。将中国画中的山水画与西方风景油画相比较，探析二者观看与表现方式的差异性，并从中西方绘画的始源形式与思想基础切入展开具体分析，由此研究中西方绘画中蕴含的独特的空间意识表达。

关键词：山水画；风景油画；空间意识

中国山水画与西画中的风景油画皆是对某一空间的描绘，画面中的空间范围被截取得广大时，其中空间意识的特点自然地被放大到可研究的地步。这使得人们不禁思考，画中为何有空间意识？这对绘画表现有什么意义？中国山水画从图像符号到器物纹饰再到人物画中的背景，直到隋唐时期迎来形式上的独立，经历了不断蜕变。中国山水画的起源可以追溯到原始社会，在新石器时代的马家窑文化半山类型的彩陶图案中，就已经出现了起伏的山川纹、水波涟漪纹，这些纹样显示了古代人民对自然山川的艺术表现。山水画萌芽于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。到了隋唐时期，山水画逐渐独立，自此，其才渐渐有了有意识的空间组织，独幅山水就这样以山水为主角展开了对远大空间的描绘。在西方，风景是作为宗教故事中的背景与配角出现在绘画当中的。文艺复兴时期，风景在主题性作品中渐渐占有了更多篇幅与笔墨，至巴洛克时期，终于独立成派。从背景、配角到主角，中西方绘画都走过了相似的历史进程，但二者之间的差异也基于文化的差异性逐渐展现。

一、远近之序

虽然中国山水画与西方风景油画历史发展进程相似，但本质上多有不同，最为直观的就是两种绘画的观看方式存在差异。下面具体分析绘画作品的观看方式，以两幅具有代表性的画作为例进入此论题。

《秋林人醉图》是清初“四僧”之一的石涛所作，他在题记当中提及了这幅画缘何而起：“昨年与苏易门、萧征乂过宝城，看一带红叶，大醉而归，戏作此诗，未写此图。今年奉访松皋先生，观往时为公画竹西卷子。公云：吾欲思老翁以万点朱砂胭脂，乱涂大抹，秋林人醉一纸，翁以为然否？余云：三日后报命。归来发大痴颠，戏为之，并题。”石涛与友人游山玩水，之后作了此画，它既是一幅风景画，也是一篇游记，在对风景的描绘中融入了叙事性的表达。再看彼得·勃鲁盖尔的《冬猎》（图1），其描绘了尼德兰农民冬季出行打猎一事，同样是一幅具有叙事性特征的风景画，甚至说是情景也不为过。

可以看到，两幅画虽然都是风景画，也都表现着人与景的关系，阐述着某件发生了的事，但其内里却蕴藏两种截然不同的空间意识。

中国山水画对空间的表现方式有高远、深远、平远。以从上到下的顺序来看《秋林人醉图》，首先可见高耸威严的山，然后慢慢往下看，逐渐看到近处的山林、小路、游人，可以说是一个由远及近的空间审视过程。与之相比，《冬猎》的画面布局是由近及远的顺序，先看到成群结队的猎人与交错的近木，而后层层倒退，逐渐看到山下的小城镇，再及至远处的雪山，似乎在画布上凿出一个向内延伸的锥形空间。这大致体现了中西方绘画观看方式的差异。

这种迥然不同的空间意识，在梅因德尔特·霍贝玛《林荫道》与范宽《溪山行旅图》（图2）的对比中更是明了。《林荫道》中，路边整齐的树木无形中形成了几条视觉引导线，直白地将观者的视线从四周引至中心，也从近处向远处延伸。《溪山行旅图》中壮阔的远山气势逼人，而后观者才会注意到山下的树林与奇石。

自然、笼统地将二者以远近之序区分不尽周全。中国画中观者的视线随气韵节奏游走，并不一定由最远及至最近，西画中也有独特的方法控制画面中的视觉中心点，且常常出现在画面空间的中部。因此这里要强调的是，中国画的由远及近与西画的由近及远是针对画面中空间的整体架构而言，而非死板的观看顺序，这个区分脱胎于中西方绘画架构其画面中空间方式的根本不同。这自然源于中西方的文化差异所导致的空间意识的反差，因此要想探明个中缘由，还是要从中西方的文化根源谈起，一是中西方艺术形式始源脱胎之异，二是中西方文化中的世界观、思想基础之别，二者可以将其因缘揭示一二。

二、形式渊源

点、线、面、体之交织便为形式。不同的艺术形式先是用不同的方式将对象与观者隔开，使其不再是对象本身自然的状态，然后将对象重新组织起来——以艺术的形式。这两个步骤赋予艺术不同于对象本身的别样生命力，流于表面的形式组织使得对象神形俱失，与本身的间隔变得更大，而好的形式组织令艺术载体中的形式能够发掘对象更深层次的本质——那个关乎美的核心，能够表达超乎自然形象本身的精神，使其发挥更胜本来的生命力。好的艺术形式组织能够让人从中窥得不限于一个人、一个时代与环境的独特生命力，形式的组成方式也在于不同文化环境的人的不同感知力，空间意识就在其中占有重要地位。言至于此，从艺术形式的区别就能看出不同文化、环境、时代的不同特点，而最为始源的艺术形式就代表了一个文明的整体特点，也能够从中预见其一部分的发展方向，因此可从中西方最早且最重要的艺术形式入手开展研究。

中国画的空间构造基于书法艺术，是类似于音乐的有节奏美感与线条美感的艺术。书法在于用笔，用笔得法，线条之中便蕴藏着空间。这导致中国画的重点不在于具体物象的描绘，而是倾向于借由抽象的笔墨来表达心境与意境，其重点在于创造意象，落眼于笔法节奏，所谓“气韵生动”就是用笔的目标与结果。西画的空间构造始于古希腊雕塑与建筑，即始于“数量的比例”，强调和谐美，以和谐、秩序、比例、平衡为标准，以几何为空间，结果就是西画空间往往结实，似可入、可触。相比西画空间的实景，中国画则注重意境，似神可游。人步入一境往往是一步踏入而后步步深入，神游意境则无拘无束，放到绘画上的结果便是西画中由近及远的科学透视与中国画中气韵当前，而后再有细细景致逐一出现。因此，中国画的核心不在于对真实物象的刻画，而是对意象的捕捉。虽然写实也是中国画不可或缺的一个重要部分（比如花鸟画之精巧），但画面最终还是着眼于整个画面的节奏与画面本身的生命力，而不是单一物体的细微刻画。

从西画传统中对于人体解剖与透视学的研究之精微细致，古希腊人对人体具体的、相对于宇宙自然而言的微观对象的痴迷等中就能看出端倪，神性在与人不断接近时被消解，神秘性几近消失，取而代之的是能量无穷的人类与作为理想的美。古希腊雕塑无限缩近了人与神之间的差距，于神见人性，又于人见神性，离不开的正是对人体的细致剖析，庞贝古城的壁画也与雕塑如出一辙，好似画面中的雕塑。

具体到画面中的线条，西画之线条隐于立体的面当中，被挤到轮廓的线条也是为体积与光影服务；中国画之线条则更为独立，以皴擦之法自成一体，除形体外，更多的是为画面整体意境服务。从中得出，西画求“真”，中国画重“意”，这就从纯粹的形式讨论中延伸到了画面的意义与思想部分。

三、思想基础

艺术形式无疑是受到思想意识形态左右的，当一个人思考如何组织形式时，会从自身的生活、情绪与思想中汲取灵感，而这些要素都会受到时代、环境、文化的深远影响，甚至是本人难以察觉的某些本质上的特点。从思想基础来说，中国画的思想基础是老庄思想，西画的思想基础在于古希腊哲学家柏拉图与亚里士多德。如此，将两种文明归结于具体的几人似乎显得狭隘了些，但不妨说他们极具代表性。“伟大的作家必是哲学家”，加缪的这句话可以用来解释从艺术到哲学这一层跃进的合理性。同时，他还说：“表达始于思想结束之时。两眼空空的少年充斥寺庙和博物馆，艺术家把他们的哲学表现为举止。”艺术家的作品中一定会有意无意地透露出个人的哲学思想，而这思想亦会受到民族与环境整体思想状态的影响。

总体上来说，中国的古人从不追求自我的过分扩张，从不把人看作高于一切的存在，不是绝对统治万物与奴役万物的主宰，而是在自然界中处于一个中间位置，不屈从于自然，在观察与表现自然的同时带着自己的视角，但也不妄图征服自然，以天地为师，态度谦逊。《道德经》中有这样一句话：“有之以为利，无之以为用。”这句话可以十分贴切地阐释中国画的架构。打个比方，有了四堵墙和一个顶，这便是“有”，它们提供了一个条件，但并无用处。在墙上开一个洞，让它成为门、窗，这便是“无”。有了“无”的存在，“有”才能发挥它的价值，以此被利用起来。放在中国画中，“无”也许就可以看作“留白”。当然，这个解释很浅显，这句话还有无穷的韵味，还可以从很多角度来看，但在这里，我们可以把它看作中国画的美学基础。中国书法的线条不完全模仿自然对象的形，但也并不完全抽象，它依旧是有形象可依的，这也构成了中国画空间观念的基础。

而在西方，哲学家基于数学思考问题，尽可能地模仿自然对象，其思考内容是如何将自然化为可掌握的某些准则。尽管柏拉图认为现实世界模仿理念世界，艺术模仿现实世界，而亚里士多德认为艺术模仿的现实世界具有无可怀疑的真实性，但总的来说他们都认定艺术就是对自然的模仿。这就形成了西方绘画的美学基础，在对现实的模仿中他们愈发严谨，恨不得每一根线条都是“正确的”，即接近现实世界的真实，以此构成了西方绘画的空间观念的基础。

由此便可见中西方思想之截然不同，中国传统思想可说“不滞于物，不为物役”，西方思想则思考如何理性、全面地解剖对象。何以见得？以中西方文学中的“守财奴”形象为例，如巴尔扎克笔下的葛朗台与吴敬梓笔下的严监生，虽然其共通性在于揭示人性中自私的一面而带来警示作用，但相比之下，葛朗台的吝啬之举显得具体而生动、深刻而全面，严监生的生活状态则更有脱离现实的荒诞感。其中体现出中西方人世界观的区别，或者说对待“物”的态度的区别。

就如《易经》中所说：“无往不复，天地际也。”在中国古人的观念中，并不是只有“前进”，“返回”同样重要，甚至“前进”只是途径，“返回”才是目的。《孟子》当中有：“万物皆备于我矣，反身而诚。”在“目及无穷”后，“反身而诚”才能无愧于“万物皆备于我”。因此，绘画时，中国古人观察自然对象是在循环中观察，大体上是先认识自然对象，而后认识或总结绘画程式，再与自然对象相结合，以此形成作品及个人风格。诚然，西方人也重视自我，如苏格拉底曾说，未经审视的人生不值得过。为何还是有这么大的差距呢？西方人的宇宙观，简单来说是“人”与“物”、“心”与“境”的对立相视，实际上就是“主客观的对立”。西方人将他们所看到的“具体”融入和谐整齐的形式当中，这才是他们的理想。放到绘画中来说，西方人大多是在“看见的对象是什么样，它在画布上就应是它本来的样子”这样一个框架下进行传统绘画的艺术创作。

由此，对于思想的讨论又回到了形式上，不如说二者本就是相互纠缠、共同发展的。中西方绘画的空间意识就是如此被不间断地滋养，在不同的道路上愈走愈远，但通向的是人类文明对“美”的追求这一不变的终点。

四、结语

中西艺术皆为人类文化之瑰宝，各自体现出不同民族的独特文化氛围。中国古代“往复”之思想借由以书法为始源基础的中国画彰显，西方的“理性”之光也以雕塑与建筑为基底绽放。不论何种艺术，其都是当下一个时代、一类文化的缩影，展现独属于这个文明、这个时代的精神面貌。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2003.

[3]李泽厚.美的历程[M].合肥：安徽文艺出版社，1994.

[4]徐学凡.中国传统绘画空间意识的特性[J].文艺争鸣，2011（4）：40-42.

[5]孙文娟.传统中西绘画空间意识的差异性论析[J].明日风尚，2019（9）：34.

[6]张荣浩.中西传统绘画空间意识浅谈[J].大众文艺，2011（21）：56-57.

作者简介：

刘沛松，硕士，河北美术学院造型艺术学院专任教师。研究方向：油画。