艺术事件：战国“中山三器”铭文观看之道

摘要：根据犹太学者本雅明的艺术事件观，艺术品被视为“物性”与“事性”的统一。战国“中山三器”铭文与其说是一种艺术现象，不如说是一类艺术事件，是历史价值与美学价值的统一。对于战国“中山三器”铭文这一艺术事件的真正理解，从创作形式到接受者的欣赏、从膜拜价值到展示价值、从创作主体创作的思想到传达，甚至批评家的阐释，都不能割裂其一，如此才能还原战国“中山三器”铭文艺术事件的本真性。

关键词：战国“中山三器”铭文；物性；事性；观看

战国“中山三器”铭文作为艺术事件被观看，这一艺术事件包含“物性”与“事性”两个层面。“事”侧重于人的实践影响，具有动态性；“物”侧重于对象的形式、结构和肌质，二者之间的关系既对立又统一。在论述艺术品的本真性时，本雅明指出：“如果将艺术品的美学价值理解为‘物性’层面，那么‘事性’层面就是其历史价值。艺术品从本质上就是美学价值与历史价值的统一。”[1]

一、战国“中山三器”铭文的“事性”观

1.呈现

在中山王厝墓中发现的“中山三器”，作为中山铭文的典型代表，是战国时期罕见的长篇铭文。此外，兆域图铭文、错金银铭文、货币铭文等也都具有较高的历史价值与美学价值。从记述上看，中山王厝墓出土的铁足铜鼎（图1）、夔龙铜方壶（图2）、胤嗣铜圆壶（图3），呈现权力的碰撞与更迭，记述中山王厝的个人经历，警醒燕国悲剧。中山铭文依托普遍性规律而产生的典型艺术事件，是战国时期民族文化与中原文化的交融事件，这一事件传达了它本身的意义，并在空间中其本真性不断地敞开。

中山王厝统治中山国20年期间，国力强盛，并与韩、赵、魏、燕四个强国合纵连横，史称“五国相王”，受到周天子的褒扬。然而，中山王厝36岁便去世。“中山三器”铭文记述了中山王厝的经历及称颂司马相邦辅佐之事。“昔者，吾先考成王，早弃群臣，寡人幼童未通智，唯傅姆是从。”[2]从中山王铜鼎铭文的记述可知，成王去世较早，厝年龄未满10岁，只能听命于相邦司马赒。司马赒作为中山国极为重要的人物，辅佐三代国君。铜方壶也有记载司马赒呕心沥血辅佐国君的场景：“今吾老赒，亲率三军之众，以征不义之邦。”

铜圆壶的铭文，抒情与叙述交融，是中山王厝之子为悼念其父而铸，内容情感真挚、骈散相间，大量引用《诗经》典籍，文学价值与历史价值相映。铭文记述先人功耀、悼念先祖，实质上表达了作器者对国家延续的强烈愿望。“中山三器”的事性就包括这一艺术品的缘起与意图，并构成这一事件的膜拜价值。

2.警醒

铜方壶记载了燕国动乱事件：“适遭燕君子哙不辨大义，不忌诸侯，而臣宗易位，以内绝召公之业，废其先王之祭祀；外之则将使上觐于天子之庙，而退与诸侯齿长于会同，则上逆于天，下不顺于人也，寡人非之”[2]，褒扬相邦率师伐燕胜利之事，并谴责燕国“子之之乱”的亡国错误，警醒后人以史为鉴，避免重蹈覆辙。其在训诫与警醒中反映了儒家文化的影响，“中山三器”铭文中记述了“举贤重能”的事迹，此外礼、义、仁、贤、德等相关词句反复出现。随着战争与生息，中山国的游牧文化与中原文化不断碰撞与融合，是内外因素共同催化而形成的文化的独特事性。

二、战国“中山三器”铭文的“物性”观

战国中山青铜器的“物性”观，不是形式与质料二元对立的哲学，而是铭文的制作突破了单纯的技艺而逐渐进入人们的审美视野，以塑造整个民族的思维习惯和表达方式，其具体表现在地域特征上的风格并蓄、装饰美感中的先秦理性精神、民族精神中的超越意志。

1.风格并蓄

战国“中山三器”铭文明显保留浓厚的楚国鸟虫篆书风，如楚国鸟虫篆代表作《王子午鼎》（图4）。从字体上来看，“中山三器”铭文末尾的线条卷曲华丽，与楚国铭文的线条颇为相似，类似漩涡饰笔作为装饰性笔画出现；从结体上来看，“中山三器”铭文（图5）呈块面组合形式，文字趋于图案化，与楚风鸟虫篆的几何式结体近似。三晋文字与“中山三器”铭文也有极大的相似之处：三晋铜器铭文代表有韩国骉羌钟铭、赵孟疥壶铭、侯马盟书、梁十九年无智鼎等铭文，其中有些铭文的字形与“中山三器”铭文的字形甚至达到完全相同的程度，如“丰中锐末”的笔画线条，收笔露锋明显，整体上出现锋锐的直线造型，书体简明。

2.装饰理性

东周之后，书史之性质变而为纹饰。[3]战国时期百家争鸣，审美需求发展为区域性特色，各诸侯对文字装饰化愈发重视，不同地域的装饰特点不同。总的来说，南方以楚国为主的铭文浪漫神秘，而北方的铭文则保留宗周文化特色，表现出相对理性的装饰风格。此外，这种装饰性也要满足王权的庙堂之象，区别于民间文字的俗写体。在一定意义上，庙堂文风力求秩序感、程式化、规则化的理性美感。

章法上，中山王铜鼎、铜方壶、铜圆壶字里行间整齐有序、紧凑端庄、一气呵成。受三晋文化与齐地儒家文化影响，铭文整体构架具有中和之美。从字体上来看，对称均衡、上紧下松，呈现修长之美，宽与长的比例为1∶3，字体结构重心上移，呈现出平稳挺拔的视觉效果。在装饰性线条中出现了“云”的象形字和点饰，卷曲的装饰型线条与“云”的象形字相似，如“ ”“ ”纹样，根据原有笔画改写，具有明显的趋繁特点。点饰则是单独的圆点装饰，或者圆点与线的组合。多数字体是线与圆点的组合，呈现出空间的分割感、节制性。

3.超越意志

“中山三器”铭文汲取了同时期多种地域的铭文风格，并受到意识形态和文化层面的影响，形成了独特的审美观念和精神界域，这种审美观念具有一定的膜拜和展示价值，从而构成了一个超越性的、有意义的内容。

西方的生命美学可以追溯至康德、尼采，而中国的生命美学贯穿始终，但无论东方还是西方的生命美学，它们的贡献都在于将生命看成自给自足的自控系统，并向美而生，生命的存在与审美的发生同源同构。“从经验的、肉体的个人出发，不是为了……陷在里面，而是为了从这里上升到‘人’。”[4]

“中山三器”铭文的制作技艺融入超越精神，超越铸刻技艺，追求游刃有余的境界。除了文字本身的记录与情感外，其风格更像有意味的形式，是一种可建构世界的情感符号，渲染出的神秘幻想和意象形成超越意志的力量。

三、战国“中山三器”铭文的观看与反观

观看文化，即20世纪英国艺术批评家约翰·伯格从视觉与社会的文化角度批判传统形式主义。他在《观看之道》中说：“我们只看到我们注视的东西，注视是一种选择行为。所有的影响其实都与权力或某种欲望有关。”观看者受到政治、宗教、道德、伦理的制约影响。若说观看是对艺术品的“正看”，那么“反观”就是对其本质的直接扬弃，而上升到间接性。反思“中山三器”铭文观看的视觉语境，我们会发现存在一些问题亟需解决。

一种文化现象背后是意识形态的制约，从艺术品的角度出发，以“使我们感受到”“使我们观看到”的形式去引导接受者与这一艺术品创作主体所暗指的某种意识形态相一致。“中山三器”铭文清楚记述了历代帝王的功绩，并教化后人时刻保持警惕。此外，中山国的“天命鬼神”观在“中山三器”铭文中频繁出现，如“天降休命于朕邦”“天命”“天赋”，“天”规定德行，象征义理、天道。中山国信鬼尚巫，相信万物有灵，如铜圆壶中出现“雨祠先王”的字迹，《说文解字》中释“雨”为“夏祭乐于赤帝以祈甘雨”，雨是中山国子民崇拜的自然神之一，而中山王厝作为先王，“敬命新地”的祭祀活动如此规模巨大，与山川祭祀密切相关。在夏商周时期，华夏文化已经形成了相对稳固的宗法性传统宗教，崇拜祖先、崇拜自然、敬仰鬼神等，意在“敬天法祖”，以及“中山三器”铭文内容中“崇儒重礼”的风尚。“中山三器”铭文从“事性”与“物性”上分析，都展现了中山国历代帝王的权力更迭、北狄族的“天命鬼神”观、“崇儒重礼”的道德风尚。究其根源，白狄族迁入中原后，至少在其统治时期，他们的祭祀文化也被华夏文化同化。也就是说，“中山三器”铭OI06cUWBtJQyDlaWYCX8BI9q+RXiGw/ht7Gm4bLFwE0=文膜拜价值的源头就是华夏文化，华夏文化就是“中山三器”铭文暗指的意识形态。

在近几年的书法创作中，主要有两种趋势，一种是以徐无闻为代表的传统金石风格书体，线条刚健且有涩意；一种是以王茁为代表的书写风格，融合了小篆书风的创新形式。无论是何种艺术风格，从艺术家的观看角度来说，意在传承中华优秀传统文化，并对其进行创造性转化。

“中山三器”作为文物本身，既有厚重的记忆承载，又不能脱离现代媒介而独立存在；既有特定的观察空间，如在博物馆如何进行文物的展示，文物的自我呈现顺序如何确立，都会影响到观看者的观看效果和心理，同时又在以网络为主的视觉社会中进行观看。如何观看“中山三器”文物本身与“中山三器”铭文，如何陈列、如何拍摄、如何宣传，都是对文物视觉文化的构建与展望。春秋战国时期的铭文观看角度并不是正中位置，而是中部偏上的位置，避免了物的遮挡。而“中山三器”铭文的分布排列却大相径庭，其铭文大致分布排列在距离底部8—40 cm的位置，如铜方壶铭文环绕全身，居中排列，铭文最底端已接近方壶的底部。从观看者的角度分析，无论人站立或跪坐都不能全篇阅读铭文。由此反推，铜方壶的放置位置应该是高于地面的几台上，最合适的观看角度应是人眼视平与铭文分布线的中线平行。[2]莫阳推测，“中山三器”应是在祭祀的场景中摆设在高约为55 cm的台凳上，观看者保持跪或坐的姿势。我们在观看艺术品的同时，受知识和信仰的影响，观看的方式与结果是不一样的。观看先于语言，观看的结果也不能被语言完全澄清。

反观当下，“中山三器”的视觉语境由祭祀场景变成了博物馆，国内博物馆从基本框架上来说是参照西方博物馆而形成的，而西方博物馆意在关注博物馆的藏品和管理制度，以及内部的功能秩序、照明管理、动线设计方式等，因此博物馆与艺术品之间的关系处于割裂状态。而博物馆的核心意义，是由它的仪式所构成的。[5]时代不断变化，“中山三器”与特定的历史语境相背离，我们走进博物馆看到的是整齐的展柜，即使有些叙事性的历史叙述、空间结构的展现，也难以让观者身临其境地感受文物本身的艺术语境。“我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪……这里的问题在于，艺术作品那种灵韵的存在方式从未与它的礼仪功能分开过。”[6]因此，

博物馆的空间展示最重要的部分应该是接受者的体验，“以观者为中心”并不是单一的、偏颇的理念，而是在环境的建构中引领观者走出困境，体验文物原初的艺术语境，使文物的膜拜价值与展示价值相统一。

参考文献：

[1][德]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术品[M].北京：中国城市出版社，2020.

[2]莫阳.战国中山国中山三器的再观察[J].中国美术研究，2017（04）：52-62.

[3]郭沫若.青铜时代·周代彝铭进化观[M].北京：人民出版社，1962.

[4]中共中央编译局.马克思恩格斯全集（第27卷）[M].北京：人民出版社，1972.

[5][美]卡罗·邓肯著；王雅各译.文明化的仪式：公共美术馆之内[M].台北：远流出版事业股份有限公司，1998.

[6][德]瓦尔特·本雅明.艺术社会学三论[M].南京：南京大学出版社，2017.

作者简介：

周姗姗（1990—），女，汉族，河北石家庄人。硕士研究生，讲师，研究方向：艺术文化理论研究。