近现代美术中的《九歌·山鬼》图像浅析

摘要：屈原的《九歌·山鬼》因其超然的想象和瑰丽的浪漫主义色彩成为历代画家追捧的经典创作题材，其在图像的演绎中经久不衰，近现代画家傅抱石、张大千、徐悲鸿、周思聪等名家都曾涉猎这一主题。随着印刷技术及报刊图书行业的发展，越来越多的山鬼图像开始出现并流传。在这种时代背景下，《九歌·山鬼》图像也被赋予了新的生命，呈现出缤纷多彩的样貌。文章主要对近现代美术中的《九歌·山鬼》图像进行研究，探讨其图像在近现代美术中的发展及其背后的文化属性。

关键词：《九歌·山鬼》；傅抱石；徐悲鸿

自宋代李公麟创作《屈原九歌图卷》以来，历代画家竞相涉猎这一主题，经由张渥、赵孟頫、陈洪绶等古代画家的图像绘制，《九歌图》俨然已成为一种画题在后世不断演绎。其中，《九歌·山鬼》一篇最受画家喜爱，清代罗聘开始进行山鬼图像的独立创作。近现代美术中的《九歌图》应时代之势不断演绎，其中《九歌·山鬼》图像仍最具代表性。山鬼图像的大量出现，与时代背景有着密切的关系。抗战期间郭沫若的话剧《屈原》上演，在当时起到了借古讽今的作用，其观点得到了傅抱石的共鸣；其次，近现代以来中国传统绘画受到西方艺术的冲击，许多画家肩负着传承中国画的使命，他们从金石书画及文学创作中汲取营养，旨在弘扬传统并开拓中国画的发展路径，这也影响了屈原作品在绘画中的普遍接受，《山鬼》作为其中的一篇自然大量出现；再者，近现代美术受西方绘画的影响开始重视人体写生，尤以女性人体为主要代表，《山鬼》《湘夫人》作为《楚辞》中仅有的两篇涉及女性形象的作品，自然受到强烈关注，而《山鬼》中对环境和女性的大量描写也符合中国文人对山林野趣及仕女题材的想象。这些综合因素造就了近现代美术中大量《山鬼》图像的出现，并呈现出纷繁多姿的样貌。

一、博古通今：《山鬼》图像中的家国情怀

《山鬼》是屈原《九歌》中的一篇。对山鬼形象的解读，自东汉以来各家自持己见，众说纷纭，综合来看有三种说法：一是以汪瑗、马茂元为代表的“山鬼即山神”说，这也是目前学术界认可最多的说法。明代汪瑗在《楚辞集解》中说：“山鬼者，故楚人之所得祠者也，但屈子作此，亦借此题以写己之意耳，无关于祀事也……此题曰《山鬼》，犹言山神、山灵云耳。”马茂元在《楚辞选》中认为，古籍中鬼、神二字连用，意思相同，均属于自然神；二是清人顾成天在《九歌解》中提出的“巫山神女”说，又经游国恩、郭沫若等学者阐发；三是以洪兴祖、王夫之为代表的“山鬼即山魈”说[1]。后世画家从各自的角度出发，描绘他们心中独特的山鬼，从而诞生了风格不同的绘画作品。

在近现代众多以《九歌·山鬼》为主题进行创作的画家中，傅抱石是颇为重要的一位，其笔下的山鬼形象最得古意，后世对傅抱石的山鬼画作评价甚高[2]。傅抱石有着深厚的文学功底，其人物画多以诗词歌赋、历史典故为题材，尤其爱画屈原。他分别于1945年、1946年、1954年创作了四幅山鬼图像，这些作品中的山鬼都采用仕女形象，人物体态形貌上溯六朝风雅。傅抱石追慕魏晋风骨，并对顾恺之推崇至极，其画中山鬼身体微侧、站姿挺拔、衣带飘扬的造型特征受到《女史箴图》影响。傅抱石创作于20世纪40年代的山鬼图像，侧重对气氛的营造，抓住“雷填填兮雨冥冥”“风飒飒兮木萧萧”的环境描写。山鬼矗立在山间，面容清冷，神情倔强而又哀怨感伤，衣带随风飘扬，线条简洁干练。山鬼身后的侍从驾着辛夷车在狂风暴雨中奔走，缥缈神秘，若隐若现，带有一种迷离惝恍、来去飘忽的美感，山鬼仿佛正从山石上渐渐浮现，而后久久伫立于山巅。学者杨肖认为这种以淡墨简笔营造若隐若现的视觉效果以及表现人物缓慢地从画中浮现的方式，近似南宋禅画中的“罔两画法”[3]。在对山鬼形象的刻画中，傅抱石汲取前人营养，注重线的运用，他继承了张渥的技法，由铁线描发展为游丝描，这些都使得其笔下的山鬼更得古意。其次，傅抱石也深入山鬼的内在精神性。屈原作品最伟大也最能博后世喜爱的原因，除了高超的文学性和浪漫主义色彩外，更为重要的是其作品中流露出的爱国主义精神。《山鬼》同样寄予着屈原的爱国主义精神，山鬼形象被诸多学者解读为与屈原联系最为紧密的形象，清代戴震在《屈原赋注》中认为山鬼形象是屈原的自喻，《山鬼》寄予了君臣之意，披香戴芳、高洁坚贞的山鬼形象正是屈原自身的写照，而山鬼久盼不得的公子形象正如远贤亲佞、泾渭不分的楚怀王，这也符合屈原作品中“香草美人”的暗喻[4]。傅抱石创作《山鬼》时恰逢抗日战争最艰苦的阶段，早在1942年傅抱石就开始绘制《屈原图》，期间屈原的作品一直是其创作的题材来源。郭沫若在这一时期对他的影响最为强烈，两人于1933年在日本相识，志趣相投，在艺术和文学上都有共同理念，这种对中国传统文化的热爱使两人惺惺相惜。20世纪40年代，两人同住重庆金刚坡，郭沫若于1942年初完成历史剧《屈原》，他创作此剧的目的是通过屈原的爱国主义精神来抨击黑暗的现实。作为郭沫若的知己，傅抱石自然认同此话剧背后的观念，自此开始了屈原系列图像的绘制[5]，其1954年创作的《山鬼》图像中就题有郭沫若在《屈原赋今译》中对于山鬼形象的描写：“有个女子在山崖，薜荔衫子菟丝带，眼含秋波露微笑，性情温柔真可爱。”傅抱石在1943年《湘夫人》一画中题道：“屈原《九歌》自古为画家所乐写……予久欲从事，愧未能也。今日小女益珊四周生日……盖此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首页数语为图。”[6]

抗战期间，傅抱石每年都绘制屈原及其作品的图像，这也显示出他在抗战期间通过创作表达对国家时局的关切。傅抱石在20世纪40年代创作的三幅山鬼形象（图1），表情清冷凝重，深情幽怨，背景描绘的暴雨疾风给人以萧条孤寂之感，这样的刻画脱不开时代背景和画家的际遇[7]，这一时期国家时局外忧内患、动荡不已，傅抱石的生活也变动不安，山鬼形象的刻画既是其心境的描绘，也显示了他对国家、民族的关切感怀之情。

二、糅合中西：《山鬼》图像中的现代性表达

徐悲鸿的《山鬼》（图2）最能体现中西艺术融合的现代性表达，他大胆地突破传统，将山鬼描绘成一位身体丰腴的裸体女性形象。自李公麟起，历代画家多以半裸的形象描绘山鬼。尽管将山鬼描绘成半裸的女性，但画家的根本观念并不在于凸显女性的人体美，而是重点对其神态的刻画和背景氛围的烘托，徐悲鸿可谓开全裸山鬼图像之先河，自此大量的裸体山鬼形象出现。这幅作品也尽显徐悲鸿“用写实主义改良中国画”的观念，画中的山鬼身披薜荔、头戴女萝，身骑黑豹而非屈原笔下的赤豹，穿行于山林之中，背景是瀑布、山石和杂草。整个画面空间纵深感极强，山鬼怅然若失地望着画面右方，神情含蓄而内敛。画中的山鬼形象已不再具有山神的神秘感，而更像是现实中的女子，多了一种世俗感。徐悲鸿在作品中关注的是人体比例的和谐，画中的山鬼和黑豹在水墨设色的基础上融合了西方的明暗法，使其更具有真实感。在创作《山鬼》的同时，徐悲鸿同样绘制了另一幅九歌图像《国殇》，此时恰逢抗战期间，徐悲鸿和傅抱石一样在作品中融入民族主义情怀。徐悲鸿的山鬼图像对后世的《山鬼》图像创作产生了极大影响，自其之后，许多画家开始注重山鬼的人体美，画面表现更加符合西方“美女与野兽”的审美标准。

张光宇在20世纪20年代也绘制了一幅《山鬼》图像，强烈反映出当时社会对于反抗侵略、实现独立自主的美好愿望。其《山鬼》图像整体上呈暗黑色调，山鬼坐在辛夷车上，下面是堆积的香草，前面是埋头拉车的赤豹。张光宇的这幅作品完全打破了传统中国画的构图，画中的山鬼、赤豹、辛夷车构成了一个直角三角形，此构图受西方绘画影响。值得注意的是，图像旁的文章是《屈原与拜伦》，作者将这两位时代、国籍差距悬殊的诗人放在一起，用意颇深。屈原和拜伦都过着颠沛流离的生活，均通过作品来反抗时代、讽刺谗佞。张光宇的《山鬼》图像整体呈现出的暗黑色调和压抑气氛，恰似文中虚伪黑暗的社会境遇，当时国家处于风雨飘摇之中，这样的创作亦是意有所喻的[8]。

新中国成立后，以爱国主义为题材的文化艺术创作受到欢迎，大量《山鬼》图像出现。其中，黄永玉笔下的《山鬼》图像更加抽象变形，具有浓郁的现代性，其两幅《山鬼》作品分别以水墨和重彩绘制，画面都充斥着野性魅力，显露出楚地极强的巫术色彩和浪漫主义情调。水墨山鬼用笔十分随意，黄永玉对山鬼和赤豹进行了抽象概念化处理；重彩山鬼则显得更加轻灵奇巧、自由奔放，其用色非常大胆，纯色的红、蓝色调搭配，使得画面具有极强的装饰感。重彩作品中山鬼的姿态更像西方表现主义画家席勒笔下的女性，这种抽象变形的山鬼形象也给近现代美术增添了不一样的色彩。

三、“寻根意识”与《山鬼》图像

20世纪七八十年代也是山鬼图像出现的高峰期，这一时期山鬼图像的出现与“寻根意识”有关。面对社会变革浪潮，部分画家选择从传统文化中寻求与西方现代思潮融合的可能，在新的历史境遇下，重新理解和寻找传统文化的寻根反思成为知识分子的重要使命。这些画家从文学作品中汲取形象来象征新时期所需要的精神力量，展示现代变革中的民族生命力，加上当时考古对楚汉文明的发掘，楚汉文化具有奇特的想象和超然的浪漫主义色彩，这种带有巫术色彩的原始美与西方现代艺术具有诸多相通之处。在这种时代背景之下，催生出了诸多《山鬼》图像，李少文、潘絜兹、刘旦宅在这一时期皆有对《山鬼》图像的描绘。李少文的《九歌》组画是1977—1980年他在中央美院的毕业创作，其中的《山鬼》多方面显示出屈原时代楚国好鬼神传说的巫术文化。此作在构图上与历代《山鬼》图像皆有不同，其选择了一个相对静止的画面，山鬼和赤豹慵懒地卧于草地之上，山鬼身披香草、头戴花环、皮肤黝黑、表情刚烈，带有一种强烈的原始狂野之美，展现出了当代女性的个性（图3）。

潘絜兹的《山鬼》也是这一时期较有代表性的作品，作者具有深厚的文化修养，其作品多以文学诗歌、历史故事为题材。潘絜兹1977年创作的《山鬼》图像，其中山鬼身披薜荔、头戴女萝、昂首吹笛、身骑黑豹，身后跟着纹狸。这幅作品兼顾诗歌文本内容，不仅描绘了山鬼、赤豹、纹狸，还根据诗句“猨啾啾兮狖夜鸣”，将长臂猿画在图像之中。画家也抓住了对环境的描写，画中幽深的山川和茂密的树木将诗句里的神秘感烘托得颇为到位。

四、结语

《山鬼》凝聚了楚辞蕴藉深厚的特点，是楚巫文化的缩影，其不仅隐含着朦胧的原始记忆，而且具有诗赋性的文学美，同时蕴含着崇高的家国情怀。近现代画家大胆创新、突破传统、追逐新奇，以不同的方式尝试对《山鬼》题材进行描绘，其图像从形式到内容都呈现出了前所未有的革新面貌，赋予了《山鬼》图像鲜明的时代特色。

参考文献：

[1]林家骊.楚辞[M].北京：中华书局，2016：71.

[2]宋万鸣，彭红卫.屈原《九歌·山鬼》诗画互文关系史考论[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2017，39（04）：9-14.

[3]杨肖.在日本重新发现“宋人方法”——以傅抱石1946年《山鬼》创作为中心的考察[J].文艺研究，2024（03）：148-160+2.

[4]戴震.屈原赋注[M].上海：商务印书馆，1935.

[5]杨琳.傅抱石与郭沫若艺术关系探究[J].大观（论坛），2023，（01）：18-20.

[6]叶宗镐．傅抱石美术文集续编[M].上海：上海书画出版社，2014.

[7]侯彬彬.“九歌·山鬼”图像嬗变研究[D].西北师范大学，2022：29-30.

[8]罗剑波，范越.民国时期《九歌图》的流传与新创[J].学术月刊，2020，52（12）：133-144.

作者简介：

梁向伟（1999—），男，汉族，河南商丘人。首都师范大学美术学院在读硕士研究生，美术学专业，研究方向：美术史论。