中国音乐剧的“内需”和“创新”驱动转机

摘 要 2023年底至2024年初，首届“北京·天桥音乐剧年度盛典”榜单和首届上海“演艺大世界音乐剧风云榜”相继揭晓，展示了近年音乐剧市场化、产业化的探索与成果。就外部因素看，音乐剧近年的人气飙升很大程度上是由于一档综艺节目的意外走红；海外剧的空白给本土音乐剧的发展留下了窗口期；2019年中国成为“万元美金社会”，这是重要指标。更为关键的还是音乐剧行业因素，即音乐剧“创作—制作—运作—鉴赏—衍生”的审美文化活动链迎来“内需”和“创新”的双驱动。正是因为有了诸多不拘一格的作品，以及主动走进剧场的观众，才促进了中国音乐剧生态链各个环节的激活。音乐剧全产业链是一个涵盖从产业链源头到最终消费者整个过程的完整系统，各环节相互依存、相互促进，以期推动音乐剧文化产业的繁荣发展，满足消费者日益多样化的需求。

关键词 原创音乐剧；内需；创新；全产业链

2024年春天，首届上海“演艺大世界音乐剧风云榜”[1]揭晓，现场还发布了“音乐剧演出综合竞争力评价体系1.0版”算法模型，为全国演艺行业探索提供了“上海样本”。在此榜发布的一个季度之前，首届“北京·天桥音乐剧年度盛典”[2]在京举办，对过往一年行业成果进行表彰。这两个榜单都有政府支持、相关从业者策划、社会广泛参与的特点，也都很注重音乐剧的市场化，回应着人民群众对美好生活品质不断提升的需求。

虽然音乐剧在中国长0mbowjXP6vIRSRgUSrZHj4WoLrT+zpfIzSjYhmPb2Mo=期处于“小而美”的小众文化生态中，评选也只是“年度”回眸，但这两个榜单却有着不同寻常的意义。因为它们都直面了中国音乐剧业态正在发生内需型文旅融合和内容创新的双驱动转机，在不同维度上表彰了中国音乐剧市场化、产业化路径上可圈可点的探路者。北京“盛典”的评选分为“国际”和“原创”两个板块；上海“风云榜”的评选分为“专业剧场”和“演艺新空间”两个序列。前者从作品性质出发，后者从观演关系入手，都是很好的观察视角，也体现了两座城市打造“演艺之都”的特点。北京希望持续擦亮“大戏看北京”的文化名片，巩固全国文化中心地位，初步建成具有国际影响力的“演艺之都”。上海以“演艺大世界”为核心示范区，并以这个全国规模最大、剧场群密度最高的区域为辐射“原点”，深入推进“亚洲演艺之都”的建设。

音乐剧中国市场化第一人、原上海大剧院艺术总监钱世锦曾围绕“培育好一个音乐剧的市场”，在新世纪初提出“原版引进，合作引进（本土化），合作创作，原创探索”的发展思路[1]，如今这条循序渐进的摸索之路渐渐取得成效。2021年，媒体上有了新的提法：中国音乐剧市场化发展历经三个阶段，分别是原版引进时代（2002—2010）、中文版时代（2011—2018）及“逐渐迎来了”全产业链时代（2019年以来）。[2]其中原版引进时代的破冰之作就是《悲惨世界》英文原版的引进；2011年《妈妈咪呀！》中文版开启了中文版时代，其后更多汉化制作产生，由此中国音乐剧进入市场化发展阶段；2018年一档综艺节目《声入人心》让一些音乐剧男演员意外“出圈”，还带动了他们参演作品的票房；2019年，中国成为“万元美金社会”（人均GDP 1万美元）也是重要指标……与此同时，不少中国原创音乐剧还在理想与市场的巨大落差中艰难博弈，好在前景似乎逐渐明朗。所以，21世纪前20年间，中国音乐剧是否开启了产业化，甚至进入了全产业链时代，还需要进一步评估。

当前，中国演艺市场对音乐剧的定位，主要有“引进”“改编（汉化）”“原创”“华语”等说法，它们都焕发出不一样的创造力。海外剧的空白给本土音乐剧的发展留下了窗口，引进原版的巡演项目被取消，只能让中文版计划提前，“魅影中国”就历经了这样的战略性调整。这个引发音乐剧生态格局变化的外部因素，让从业者们意识到制作原创IP剧亟需提到日程上来。“华语”二字拓宽了地域概念，强调音乐剧本体语言特性，预示着体制内外、两岸三地、国际合作更多更广的可能性，也给勇于探索的个人和小型团队带来了“绝处逢生”的新空间。

在汉化和原创音乐剧中，除了普通话音乐剧外，粤语音乐剧也有很大的市场潜力。根据热门动画片改编的音乐剧《雄狮少年》就有普通话和粤语两个版本。2024年1月，普通话版在广州大剧院首演，3月亮相香港艺术节，为香港观众呈现粤语版。在上海“演艺大世界音乐剧风云榜”的获奖作品中，有一部尚未在内地上演的粤语作品十分特别，它就是香港原创音乐剧《大状王》。该剧在香港舞台剧界形成口碑，网上评分极高，此番获奖显示出音乐剧行业对该剧的高度认可，并被寄予了助推华语音乐剧展示其生命力与创造力的希望，同时也显示出上海音乐剧市场的影响力和辐射力的提升。这两部作品既承载了大湾区本土文化特色和文化认同感，又体现了戏剧性音乐的丰富性，观演之间自我反思、自我成长的力量被唤醒，让人产生共情。有没有真正进入当地居民的生活场景中，打动说粤语的人，已与这部音乐剧的“在地化”相关。

空间的重要性是“审美活动历史演变的一个基本生态特征”[3]。在中文学术语境里，“本土化”使用较为广泛，而“在地化”显得更为具体。两者的主要区别在于，“在地化”的出发点与观察角度其实是“全球如何进入在地”，即“全球在地化”[4]，我们可理解为以本土视角来体验音乐剧的全球化；“本土化”有“原生（于一地）”的意思[1]。所以当我们强调音乐剧的原创、民族性或返回乡土时，“本土化”更贴合。本文偏重“在地化”，是基于音乐剧的“全球视野”，也能凸显地方文化的多样性，代表着作为国际性艺术的音乐剧因受到所在地历史、文化和社会影响的过程，不是浅表化的中外元素拼贴，而是以音乐剧的方式“讲述中国故事”，或是世界故事的“中国表达”，或是会通古今中西的跨文化探索。

在艺术和产业观上，中国音乐剧逐渐跨越了原版引进、中文版的描红阶段，正向多元共生的全产业链迈进，用好作品吸引观众买票看剧的观念正在确立，且消费内需驱动的市场化、产业化初现规模。本土原创音乐剧紧紧抓住市场机遇，焕发出强劲的创造力；原版引进和中文版改编通过“全球在地化”的版权合作，成为文旅融合的一大亮点，在审美和情感上赢得了年轻观众的喜爱。

诸多不拘一格的作品，不仅丰富着日渐升温的中国音乐剧市场，也促进了音乐剧生态的良性循环。一批从业者将做内容和做服务结合起来，建构多元共生的中国音乐剧文化消费场景，上海、北京、广州等地的音乐剧演出也让人感受到“主客共享、近悦远来”的文旅融合探索之路，不断满足着本地居民和外地游客的双重需求[2]，而且出现了乘坐飞机或高铁，去其他城市看演出的“剧场达人”群体。

这些主动走进剧场的观众促进了中国音乐剧生态链各个环节的激活。音乐剧“创作—制作—运作—鉴赏—衍生”的全产业链其实也是一个“审美文化活动生态链”，其真正突破需要建构完整而健康的音乐剧创作演出生态，关键在于这条生态链上的不同主体在多大程度上生成全产业链，即创作主体、表演主体、制作—运营主体、消费主体、监管主体等“音乐剧共同体”的协同产业化。本文主要从多元共生的原创音乐剧创作—鉴赏活动，市场化、产业化服务消费行业模式的建构，以及以版权关系为底层逻辑的制作、运作思路的整合视角来论及这个议题。

一、以歌舞演好中国故事和世界故事：不拘一格，多元共生

以往的情况是，能被市场化的大多是引进的西方音乐剧。近年来，一些中国原创音乐剧获得了不少的市场关注度，有新国风、新主流和跨文化的不同面向。可贵的是，这些作品不断探索“中国式”审美现代性的表达，它“包括现代性、中国性和世界性三重属性”[3]，其中既有“中国故事的世界表达”，突出与中华优秀传统文化相结合，以及同具体实际相结合，也有“世界故事的中国表达”，重视与当代普通人的心灵对话，且在对“人类共同性”的探求中，不断尝试如何自如自洽地融入“中国视角”“中式美学”。

其一，融合了传统文化底蕴和时尚潮流的新国风音乐剧。很长时间以来，传统题材的民族音乐剧、戏曲音乐剧追求表达上的融合创新，“民族风情”“乡土情怀”“文人雅趣”的探索不在少数，却难有获得市场认同的作品产生。如果说之前的探路者侧重于如何进行传统歌舞剧的音乐剧式转型，追求的是民族元素与现代或时尚元素的混搭，那么当前的创作者则更希望在“国潮古风”中寻求与当代观众产生视觉经验和文化记忆的连接，而不只是“地方性”的独特风格呈现。如何蕴含对传统的敬畏之心，又注入现当代视角和价值，是此类音乐剧的突破口。

浙江歌舞剧院的《南孔》是第一部以音乐剧承载儒学道义的作品。该剧讲述的是浙江衢州孔子第53世孙“孔洙让爵”的故事，不只让孔氏“大宗南渡”这段被湮没的史实为更多人所知，更借由孔氏家族的宗亲叙事，在江南水乡南孔文化的氛围中，赓续传承了孔子精神。导演钟浩和编剧刘春、李竟榕等主创将倒叙与插叙交织，史实主线与虚构副线相融，以“礼”贯穿始终，融入国之礼、家之礼、人之礼、心之礼的复合涵义，并融化为普通百姓的生活方式。作曲吕亮将中国传统音乐、少数民族音乐与交响性的戏剧音乐相结合。舞美设计任冬生打造了现代简约的光影和饱含传统美学精髓的留白。清雅的仲尼式古琴音韵、婉约的江南文化意蕴，以及生机勃勃的蒙古族舞蹈，和谐统一地融为一体，共同营造出一场场独特的戏剧情境，也展现出中华美学精神的历史内涵和现实意义，成为当代人生动理解中华文明连续性、创新性、统一性、包容性、和平性的一个窗口。

明确打出“新国风”标签的音乐剧《杨戬》将二郎神、三圣母和沉香的故事重新整合。作曲张博在电子音乐与传统民乐的合成中，寻觅剧中人的心灵火花；导演兼编舞刘晓邑借由身份不时变化的“歌队”，放大了杨戬内心挣扎的面向，助力该剧在主要人物塑造上呈现独特性和现代性；叶麒圣扮演的杨戬透过时而温柔、时而凌厉的天眼，层次丰富的声线，以及颇有赛博朋克感的造型和肢体动作，吸引了不少年轻观众。

民营戏剧厂牌“剧伙音乐”的《南墙计划》是一部涉及传统曲艺代际传承的音乐剧，浓郁的不只是“京味儿”，还有20年前的时代感。“京韵布鲁斯”混搭的曲风，也象征着中西文化、代际关系的碰撞。颇具意味的是，20年前传统曲艺陷入低谷，剧中父亲的封箱演出没有一位观众，但父亲的两段“曲儿”却唱进了20年后这部音乐剧观众的心里。有些让人遗憾的是，父亲坚定地去“撞”了自己的南墙，孩子们的“南墙计划”却无疾而终，两代人相互理解的结局来得过于突然，或许孩子们叛逆中的妥协正是青春痛点的现实折射，却少了两代人在相处中彼此成长的深刻，让该剧缺失了一场“摇滚现场”的戏中戏高潮。该剧被上海“演艺大世界音乐剧风云榜”评为“年度最具成长力音乐剧”，希望“成长”一词有一天会成为这部作品的心灵写照。

其二，融合了主导文化和大众文化的新主流音乐剧。我们不妨借鉴电影界“主流”和“新主流”的说法来理解此类音乐剧。如果说主流作品是主导文化整合精英文化，探讨的是在守正的基础上如何创新，那么新主流作品则是主流进一步融合大众文化，在高品质艺术创新的带动下，让主旋律音乐剧真正走向市场，召唤、吸引观众主动走进剧场。比如，革命历史题材的《觉醒年代》和现实题材的《在远方》等主旋律音乐剧作品，关注如何实现宏大叙事下细致入微的人情冷暖关照，贴合大众文化旨趣，并在“诗意表达”或“时尚演绎”中酝酿而生。其共性在于无论是名垂青史的英雄人物，还是现实中默默无闻的小人物，都有意识地将其普通人的一面展现出来，建构让观众共情的通道。

2023年底，北京歌剧舞剧院推出的《在远方》《理想之城》在厦门举行的“第二届全国优秀音乐剧展演”中亮相；升级调整后的《亦梦亦真》也于2024年春天开启全国巡演。它们是北京演艺集团近年打造的音乐剧“奋斗三部曲”系列作品，讲述的是互联网时代、数智时代中国人的故事。根据同名电视剧改编的《在远方》是“三部曲”开山之作，围绕一批快递从业者在互联网时代百折不挠的创业故事展开，与当代观众产生共情。“远方不是脚到达的地方，而是心超越的地方”，这是每一位平凡的普通人内心涌动的人生梦想。同时，该剧努力探索符合当代中国人审美的音乐剧语言。在首届“北京·天桥音乐剧年度盛典”上，该剧斩获“年度十佳原创音乐剧”等多个奖项。

其三，融合了民族性与世界性的“跨文化”音乐剧。“全球”“世界”“国际”等概念是有区别的。“全球视野”的底层逻辑强调关联和互动；“国际”强调影响力和广泛性规则、在地化模式；“世界”更适于具体各方面的运用，世界性音乐剧可以理解为具有“世界性”影响力或“全球在地化”特征的跨文化作品。

由世界名作改编的音乐剧如何进行“中式美学”的探索，或使其与中国历史和现实产生连接，从而成为一种具有“世界性”的“中国故事”，是近年的探索热点。这次同时跻身于两大榜单之列的《赵氏孤儿》与《人间失格》[1]，就与一般意义上“中国人用音乐剧讲述中国故事”不同，它们是有着“全球在地化”视野的中国人制作的原创音乐剧。

《赵氏孤儿》虽取材于元代剧作家纪君祥同名杂剧，但此版由英皇莎士比亚剧团詹姆斯·芬顿同名话剧改编，有着中英“混血”基因，重要的是对超越时空的“普遍人间性”和“人类共同性”的探讨。徐俊导演赋予其中国文化“诗性”，他认为，对传统的“再创造”是要为它“添彩，而不只是一味借光”。[2]如何敬畏传统，又注入现代理念，是该剧的一个难点。《人间失格》改编自日本小说家太宰治半自传体的中篇小说，在中国的剧场里，建构一个外国的戏剧情境，由中国的演员用中文来演，如何才能不产生“违和感”？对于这个需要主创者们不断思考、调整的议题，戏剧厂牌“染空间”的做法是要回归情感与人性层面。近年以梁一冰为核心的染空间的音乐剧制作，追求与原IP的内在精神化连接，同时又贴近当代中国青年群体心理的叙事语境，力求刻画出有“共情潜力”的丰富的人物层次。颇有意味的是，让刘令飞和白举纲轮流扮演太宰治和大庭叶藏的设置，也让多次观看该剧的观众解读出了“双男主”互为你我的含义。

提及原创音乐剧对艺术与产业的探索，不禁让人想起首届“北京·天桥音乐剧年度盛典”最感人的一幕，也就是“特别贡献奖”的颁发。现场的音乐剧同仁们向著名戏剧教育家、导演、中央戏剧学院教授徐晓钟先生致敬。他既是中国现代戏剧的开拓者，也是中国音乐剧行业的开拓者。20世纪90年代初，他在中央戏剧学院开创了中国音乐剧表导演教学，培养了改革开放后的第一代中国音乐剧人才。徐晓钟的戏剧美学可看作中国式现代化戏剧美学的一种体现，值得后辈学习，他“继承现实主义美学”新传统，并“在更高层次上”自觉承袭“我国传统文学艺术的美学”，也“有分析地吸收现代戏剧一切有价值的成果”，追求“哲理、诗情和美的形式”，[3]这对我们今天的中国原创音乐剧的创作很有启发。当晚，96岁高龄的徐晓钟老师莅临现场，发言掷地有声，他提醒我们不要忘记那些在20世纪80年代为推广音乐剧作出重要工作的艺术家、学者。在晓钟老师提及的几人中，第一位就是邹德华老师，她是中国音乐剧协会的前身——中国音乐剧研究会的创办人[1]。20世纪80年代是中国音乐剧“前市场化”的开拓岁月，他们心底对音乐剧的热爱与信念，值得今日的从业者不断回望。

二、音乐剧市场化模式的建构：主客共享，文旅融合

音乐剧文化产业是以市场化、产业化的方式生产和提供相关文化产品（服务）的经营性行业。进入21世纪，中国音乐剧市场化循序渐进的20余年，也是深耕于此的演员和幕后的从业者坚守于此的20余年。

2014年春天，我在中国第一家音乐剧专业剧场——上海文化广场参加论坛，主持人向我抛出一个问题：“为什么西方音乐剧一公布演员招考的时候，前来排队报名的人络绎不绝，但在中国，演员缺口仍是一个大问题？”十年前，我国距离音乐剧全产业链和“音乐剧之都”还比较远，多数音乐剧专业的毕业生不改行怕是没有出路，从当时中国音乐剧的演出情况就可窥见一二。记得当天，只有两部音乐剧在北京上演。

近年，中国城市尤其是上海的音乐剧生态已有了脱胎换骨的改变，是时候调试对它的“刻板印象”了：夜幕低垂，上海这座“爱乐之都”便奏响了她的音乐剧华章，散发出迷人的音乐剧气息。每晚，20余部音乐剧同时上演，国潮古风、流行、摇滚、都市、悬疑等不同风格的音乐剧在这座城市中交织、碰撞，大中小型应有尽有，也提供镜框式和环境式的不同体验，有些音乐剧还设有下午场。

音乐剧内需型业态的稳固的确与行业演员的成熟，并被大众喜爱有关。在这两个榜单中，既有因热门综艺而“破圈”，微博粉丝超过百万的阿云嘎、郑棋元，也有深耕中国音乐剧舞台超过十年，默默在舞台上散发微光的叶麒圣、刘令飞、徐瑶、蒋倩如、崔恩尔等，他们都是国内自主培养，并在原创音乐剧的舞台上逐渐成熟起来的音乐剧演员。徐丽东则是一位荷兰华裔音乐剧女演员，2017年后开始在中国内地发展事业，参演了多部百老汇音乐剧的中文版。这些演员的大众熟知度各不相同，但孜孜以求的专业精神和对音乐剧的热爱值得被更多人看见，这也是两个榜单的主办方希望达到的效果。用一位音乐剧成熟演员的话说，如今行业的热络，“只有演不过来的，没有在家等戏的”。由此，部分演员也出现了“轧戏现象”。如何引导高品质音乐剧观演关系持续发展，值得进行探索。

音乐剧近年的人气飙升很大程度上是由于综艺节目《声入人心》的意外走红。2018年这档原创演唱综艺突然让中国音乐剧与粉丝经济产生关联，加之个别影视明星加盟现场演出，迅速提升了音乐剧的关注度，当然也让尚不成熟的中国音乐剧市场的脆弱性显露出来。一端是某些剧目、某些场次因为某位明星参演而爆火，另一端也存在很多剧目、很多场次的整体遇冷，中间区域则像“开盲盒”。原因各不相同，或许因为演员专业水平参差不齐；或许部分观众对蜂拥而上的“沉浸式”“环境式”“韩改式”“人格分裂式”音乐剧已略感审美疲劳；或许观众群体在爆发式增长后进入一个相对稳定的时期，又回到“性价比消费”的常态，甚至经典剧目不温不火的上座率也屡见不鲜。其实即便在音乐剧产业成熟的生态下，“叫座又叫好”的剧目本就占少数，而注重现场演出质量，并与目标观众群体消费能力合理匹配，一直是音乐剧演艺产业的根本。

一般来说，专业剧场“长期驻演”模式是一个城市音乐剧市场发达程度的试金石，即演出周期要从“天”或“周”的计量单位，实现以“年”为单位转型。这意味着音乐剧首先要赢得本地观众的心，还要吸引外地或外国客人。本地居民是音乐剧产业的基石。在世界上音乐剧产业发达的城市剧院群落如纽约百老汇，本地观众占到所在区域人口比例的35%左右，20%的剧院观众在纽约市工作，人均一年观看4—5部作品；剧迷或忠实粉丝观看次数在15次或以上，这部分群体比例不到5%，却能拉动超过30%的票房。[1]其实，美国其他城市也很难做到百老汇音乐剧长期驻场公演模式，所以“巡演百老汇”一般也是“定期轮换公演”。

我国尚未有稳定统计的行业数据，很难进行相关比较，不过我们可以根据部分官方数据看到近年的变化。来自上海市演出行业协会的统计数据显示，2019年上半年，上海市专业剧院共举办音乐剧演出292场，吸引观众28.7万人次，在11个剧种中排名首位。[2]在“2024上海演艺发展论坛”上，据上海大剧院艺术中心副总裁、上海文化广场总经理张洁提供的数据，上海的音乐剧演出占比接近全国60%；其中有82.93%集中在演艺大世界，“近4年，音乐剧人均票房贡献连年攀升，2023年达到2224元，人均观演频次达到4.24场”，“以演艺大世界为核心的上海音乐剧市场已成为吸引全国音乐剧爱好者的重要磁极”。[3]

“万元美金社会”是一个充满化学反应的“逢魔时刻”[4]。在音乐剧业界，普遍认可一种说法：人均GDP达到1万美元后，所在地的音乐剧产业发展会进入一个关键的转折点。人均GDP何时能达到1万美元？美国是1978年，日本是1981年，韩国是1994年。从音乐剧发展史来看，这些国家也的确是在其后迎来了音乐剧产业变革，或许是因为人们的审美消费和情绪消费变得日益重要。2019年，我国人均GDP达到1万美元。2001年，我们的人均GDP才1千美元。中国音乐剧迎来内需型驱动转型也恰恰说明了中国老百姓的消费能力的提升，以及由此带来的消费升级。音乐剧产业转向“中国创造”也正在成为进行时。

如今，在各类中文社交媒体上，人们也能看到一些“不在看剧，就在看剧路上”的中国观剧达人，个别重度音乐剧迷每年观剧频率已超过百场，他们的分享已成为作品不容忽视的口碑传播力的重要来源。

在上海星空间，《阿波罗尼亚》上演不久就有了前传“分身”，即《桑达露琪亚》，甚至同一天《阿波罗尼亚》在上海之外的两家“分店”也开张营业，分别是广州和成都的“小酒馆”，这是粉丝给该剧的昵称。其实，作为一部爆款“韩改”音乐剧，小剧场、沉浸、环境戏剧情境、反串……没一样是《阿波罗尼亚》独创的，它还是一个中国演员演出的由韩国人原创的意大利移民在纽约经营演艺酒吧的故事，不过该剧确实成功地“在地化”了，点亮了一种“情绪共情”的生活方式。拖着行李箱来的观众、“刷”了几十遍的“酒友”正是这种沉浸式空间情绪氛围的“共创者之一”。当然，那些资深音乐剧迷总觉得没有现场乐队的音乐剧缺了点什么。

当前，我国音乐剧最普遍的演出模式是专业剧场“定期轮换”、剧场院线“全国巡演”，同时也出现了类似于亚洲大厦这样的“长期驻演”形式，使都市观众随时随地都有较高品质的音乐剧可供选择。可以说，在中国，剧场相关消费已经成为一种高品质的个性化生活消费新业态、新模式。上海音乐剧演出的“长期驻演”模式虽以小剧场为主，尚未产生有着持续性张力的镜框式专业剧场大型作品，但各类音乐剧“回头客”越来越多，内需型音乐剧业态初现已是不争的事实。为某剧或某明星提前几个月买票，或准备第N次看某剧，或没能抢到某剧的票……这些剧迷或粉丝的观剧习惯和行为，渐渐成为部分中国都市年轻人的一种新的生活方式，这对音乐剧演艺行业提出了更高的要求。

中国城市要打造国际或亚洲“音乐剧之都”，还有一段路要走，重中之重是探索适合中国的音乐剧演出模式，比如健全“定期轮换”和“长期驻场”并行的全产业链机制；通过扶持、孵化原创新作，推动创新和活力，降低“跟风潮”，用优秀剧目赢得至少5%左右本地观众的青睐，逐步拓展至20%的本地观众，从而使音乐剧成为真正的内需型大众化演出。

与海外音乐剧生态类似，当前在中国，音乐剧的受众群体也以女性为主，只不过年龄分布上年轻人居多。2024年春天，我连续几个周末拖着行李箱去上海看剧，注意到一个有意思的现象，上海的男性观众和家庭观众已经成为不可忽视的群体。如何能真正走进受众群体的内心，组织丰富多彩的服务型体验活动是核心。当前很多剧场都有开放日，举办剧目导赏、对话主创团队或各种探班活动。越来越多的从业者意识到剧场不只是一个观剧的场所，还可以是一个围绕表演艺术、视觉艺术而建构的生活美学场景。

中国音乐剧有了市场化意识是好事，但音乐剧绝不只是一门生意，上演音乐剧的剧场也不只是售卖欢乐、情感和创意衍生品的场所，它也应该不断突出其公益性面向。在音乐剧发达的西方市场，不少具有产业竞争力的音乐剧都有不以营利为目的的校园版演出。日本四季剧团从1964年开始就持续进行公益性的心灵剧场演出，专门面向十二三岁的适龄儿童，因为合家欢型音乐剧最适合的就是小学六年级的孩子。相信这些孩子童年的美好记忆会植根在他们的内心深处，情感上也会与剧场、剧团或音乐剧人建立某种信任的联系，他们正是音乐剧未来的潜在观众群。

三、音乐剧全产业链制作和运营模式：文化内需，文化出海

与内生性、传承性和相对稳定性的民族艺术不同，当代音乐剧需有“全球化视野”，在广泛性的国际规则基础上持续进行“在地化模式”探索。音乐剧于“在地化”前，需要了解音乐剧“国际性”的艺术特性，即音乐剧在市场经济条件下孕育，是一种具有现代性的“以歌舞演故事”的剧场表演艺术产品，为实现此目标需进行台前幕后的整合。音乐剧创作过程的艺术整合，导演是核心，关键在于以歌舞表演建构“戏剧情境”。音乐剧演出和产业（演出和营销）的整合，制作人是核心，需提升大众文化市场上观众类群的匹配度，营造良好的“剧场情境”，真正服务于城市的大文化产业发展。

全产业链是一个涵盖从产业链源头到最终消费者整个过程的完整系统。音乐剧全产业链强调以创意和服务为龙头，以剧目内容和剧场内容为核心，关键在于以花钱买票的观众（消费者）为导向进行内容创作生产（主打舞台作品），包括上游的音乐剧创意和策划（版权许可、筹资启动、主创团队组建、部分演员招募、工作坊孵化），中游的演出制作或经纪（筹资投资、剧场协作、演员招募、演员培训、试演预演、正式首演），下游的票务营销（出票时机）、媒体宣传（推介阶段性和分众营销），以及场地运营（含“在地化”观众鉴赏和体验活动）等，其后还会涉及内容转化（其他创意）、后续产品及衍生品开发等内容传播、内容消费的全过程。

全产业链各个环节相互依存、相互促进，确保从工作坊孵化开始，到首演定本之前的试演预演，其间要经历不同规格的工作坊版本，大小不一的舞台制作，具有多次投入、多次产出的经济循环链条特点，以期推动音乐剧文化产业的繁荣发展，满足消费者日益多样化的需求。

音乐剧产业的成熟依托于音乐剧产品专业化运作和金融资本专业化运作。音乐剧全产业链强度的测定可以有这几种参照：上座率、演出场次、版权交易、歌曲排行榜、唱片销量（包括数字下载专辑、CD、黑胶唱片等）、衍生品销售量、重要奖项等指标。当然，这些数据都建立在对音乐剧“版权版本”[1]的认知之上，音乐剧全产业链生态的良性关系也建立在对版权的充分尊重基础上，尤其是成功作品的商业版权交易，它会成为巨大的产业引擎。

20余年前，上海大剧院时任艺术总监钱世锦与著名音乐剧制作人麦金托什合作，引进了经典音乐剧《悲惨世界》，取得了成功。上海大剧院为音乐剧在中国的市场化开了一个好头。但中国音乐剧寻觅到“好的市场、剧场和可以一起工作的人”，不是一件急于求成的事。近年我们欣喜地发现，与音乐剧艺术及产业相关的市场、剧场和人等要素都发生着正向改变。

政府和演出行业协会出台了一些新政策[2]，给“为爱发电”的音乐剧从业者提供了生存和发展的新机会。音乐剧主创、演员不断打造符合音乐剧艺术规律的内容，且具有了“全球在地化”的市场化意识，有的原创作品甚至从剧本创意阶段就开始关注“在地化”的情绪共情和认知共情。作为运营主体的剧场经营企业、剧目制作企业、剧目经纪企业之间也不断优化资源配置，创造性地使其发挥了产业效力。其中，制作人主体（机构）往往是音乐剧市场化的关键角色。近年，一批具备国际化视野的从业者在音乐剧原版引进或中文版的合作过程中成长起来，再加上一拨致力于跨文化交流的专业“海归”，以及一群投入到国潮古风或跨文化探索中的青年人，都对音乐剧的“全球在地化”充满着热情。

就人才和资源而言，“全球在地化”的国际思维难求“最好”，但求“最适合”。主创团队构成、故事IP精神，以及如何将人与资源整合为一体的方式方法，都体现了音乐剧的市场化、“在地化”的城市文化属性。比如中国音乐剧市场化的引领者之一上海大剧院近年的出品和创制活动。2022年，上海大剧院创制中心成立后，制作了韩国音乐剧《卡拉马佐夫兄弟》的中文版，这个改编自俄罗斯文学巨匠陀思妥耶夫斯基的哲学式故事，以音乐剧的形式跨文化、跨媒介地交织在一起，提升了音乐剧的艺术品质；2024年初，上海大剧院创制中心更是大胆尝试推出了全英文上海版的百老汇音乐剧《大彗星》。近年国家文艺院团也大胆尝试了“班底制”和“项目制”结合的演员聘用规则，市场化意识不断提升。比如中国东方演艺集团音乐剧团的《将进酒》就是与郑云龙工作坊联合运营的。再比如聚焦音乐剧的艺术综合体北京天桥艺术中心的音乐剧演出季、专业人才研修班，以及上海文化广场的华语原创音乐剧展演季、孵化计划等，在市场化、产业化的道路上稳步推进。

尤其值得一提的是，音乐剧是一个需要“细火慢炖”的行业，“音乐剧不是创作出来的，而是修改出来的”。上海文化广场的“华语原创音乐剧孵化计划”，类似于从非营利到营利的百老汇音乐剧的“工作坊制”，京味儿音乐剧《南墙计划》就受益于这个孵化计划，经历了“两年孵化、三年打磨”的创作过程。粤语音乐剧《大状王》在香港也经历了从读剧、工作坊、预演到正式演出的八年时间。可见，中国官方机构建构了规模化的孵化机制，原创剧组也自觉接受了这个规律。

当然，音乐剧的繁荣并不只依托于专业剧场的稳步推进，从业者的差异化发展，更能带来无法预测的可能性。比如诸多中小型民营戏剧厂牌的另辟蹊径。各厂牌开启了自觉意识的类型化定位，是近年比较突出的现象。一定程度上体现出相对的差异化定位，厂牌之间更能成就彼此。

另外，近年中国音乐剧人与韩国音乐剧产业的合作十分密切，近十年也正好是韩国音乐剧产业突飞猛进的阶段。比如2016年以来的“韩国音乐剧推介大赏”就已经成为两国音乐剧交流的重要桥梁，生成了不少“小而美”的版权合作，这是由韩国政府文化主管部门与中方相关专业机构合作搭建的平台。中韩音乐剧的民间交流已很多元，且已产生了积极成效。

首届上海“演艺大世界音乐剧风云榜”的特点之一在于它的分类，贯穿了音乐剧和剧场的双逻辑。音乐剧专业剧场和音乐剧演艺新空间的区别，既体现了上海音乐剧生态的特殊性，也具有音乐剧国际奖项的专业特点。毕竟，剧场空间的大小远近直接影响剧场美学和观演关系。中国小剧场音乐剧的沉浸效果不只是因为近距离，还因为没有字幕帮助或干扰，观众反而更能全身心地投入其中。而且，“优秀音乐剧演艺新空间”的评选并未设立“引进”类别，只有“改编”和“原创”两类，也充分体现了沉浸式小剧场、环境音乐剧等演出方式的“在地化”需求。

如果说十余年前中国音乐剧比较青睐“大制作”，一定程度上受到麦金托什“四大音乐剧”所带来的巨型音乐剧全球复制的影响，那么如今上海小剧场音乐剧的兴盛却很大程度上源于韩国经验。韩语音乐剧并不具有英语音乐剧的广泛接受度，所以“韩改”的亮点在于中文版的“在地化”改编和演绎。《阿波罗尼亚》算是近年现象级的“在地化”成果，而且由于不是全版权引进，更有助于“在地化”。这部“三个男人”的“一台好戏”不只具有标杆意义，还为当时遭受重创的演艺行业提气、鼓劲。

而且，国际化合作与交流有利于“文化出海”。2023年上海制作的《翻国王棋》成为首部实现海外版权输出的音乐剧，继这部以北欧神话为背景的航海故事后，2024年夏季在韩国大学路正式上演的还有颇具上海气质的悬疑音乐剧《蝶变》。当然，这与成熟音乐剧大IP的版权交易还不可相提并论。激发出内需市场的潜力，才有机会发展为“文化内需”和“文化出海”共生。

中国内需型音乐剧驱动力的生成离不开从业者的努力，他们历经跌宕起伏、前途不明的探路，创新市场化路径，打通从“工作坊到市场”的通道，优化从创作、制作到运作的全产业链中国音乐剧生态。“全球化”“在地化”的品相渐渐凸显，表现为“全球在地化”和“在地全球化”的整合与联系[1]，既有“请进来”的多语种音乐剧的“在地化”（中文版或中方制作的英文版），更推进多元共生的华语音乐剧形成内需型增长模式，让音乐剧成为群众文化生活的一个选项。未来还可能产生专业剧场剧目“走出去”的“在地化”（版权跨国交易），助力优秀的音乐剧成为全球性的内容选项。

如果“慢工出细活”的孵化打磨“工作坊”渐渐成为中国音乐剧的创作“常态”，如果音乐剧演出的真正“标配”——现场乐队伴奏，能成为更多团队坚守的品质保证[2]，如果中国音乐剧行业能逐渐实现公共数据开放共享，并生成一些共同遵守的行规……那么这些都将有助于推进中国式演艺现代化的发展，增强中国文化的吸引力，促进“以音乐剧讲好中国故事”。

【作者简介】

慕 羽：北京舞蹈学院教授。

（责任编辑 刘艳妮）