时间是无法达到的终点

任何写作都必然重视地方经验

王子健（以下简称问）：沈老师好，我们先从您最新的短篇小说《树孩》说起，以不寻常孩童的现实视角去看世界，且这种写作经验有慢慢形成一种地方志的感觉，为什么有这样一个创作想法？

沈念（以下简称答）：这几年的写作中，我感受到地方性资源写作源源不断的生命力。这个短篇，是我带病坚持完成的。《树孩》中的男孩出生在树林中，似乎有树神附体，通晓动植物语言，但他又是困囿于贫瘠现实中的人。我没有太多的故事性讲述，本意也只是想写成八千字左右的短篇。写感觉化的现实世界，它们的共性是，向地方性资源寻求力量。

写故乡，写洞庭湖，写一个你扎根的特定地域，都是一种广阔的地方志书写。我动了念头，写一系列“方志小说”。我们知道小说源自“稗官野史，街谈巷议”，是世情世俗世界的集合。何为方志呢？我理解成是“辨方经野，因人纬俗”乃成一方之志。前者是虚构是想象的历险构筑，方志是纪实是现场的经验经历。我就想虚实相生，二者杂糅，彼此激发活力，打开空间。这也像是一种在地写作，我每次回想要去描述的洞庭湖和行走过的山区总有一种人在其间的感觉。让我觉得写作的双脚坚实地踩在大地上，能感受到大地的脉搏。我喜欢这样的写作感觉。

说到方志，我又想到一件事。几年前我在湘南的一个县城走访了180多个村庄，它们的差异化并不明显，直到在一个村里，我读到他们村民编写的村志，立刻就有一种眼前闪光的感觉。历史中的府志、县志多，而村志少之又少。因为一本村志，这个村子一下在我心里活过来了，因为它有历史，有生活，有人物，有事件等等。乡村的经验和话语是复杂的，需要一种记述，即使任何个人的记述都有失偏颇，难以周全。这也许是促使我近年围绕洞庭湖进行方志小说书写的起因所在，方志是以历史的面貌呈现整体空间的档案状态。明代冯梦龙写过《寿宁待志》，并声称所有的志书都只能是未完成状态，有“时不我待”的意思。这让我思考一个问题，地方书写在开启个人与地方空间的叙述关系时，是开放的，是生长的，也是在不变中孕育变化的。

这个短篇小说在我的写作中算是写得很快的，有神灵附体之感。但写过之后，我又发现了不满意，听了作家朋友们的建议，进行了几次深度修改。我不知道后续的“方志小说”会不会某天出现新的形态。

问：我理解您的“方志小说”，是经验+实验式的书写表达？

答：你概括得很好，经验是实，实验是虚。我们任何的写作都是重视地方经验的，对于我想尝试的“方志小说”系列，尤其不能落入田野调查的窠臼，同时激发写作者想象力的，通过想象构造新的地方经验，但不会变成简单的艺术实验。所以我们一方面要去深度挖掘在地写作的真实，一方面要超越、凌空地看待地方经验路径问题。写作的生活与生活的写作，其中间体是什么，我想也许通过《树孩》要表达的，正是博尔赫斯曾经说过的一句话：做梦就是把所看到的一个个镜头协调起来，用它们编织一部历史或一系列的历史。因为真正的时间是一个无限系列的无法达到的最后终点。

他们像繁星照亮过我的暗夜

问：“真正的时间是一个无限系列的无法达到的最后终点”，这句话真好。沈老师，既然终点无法达到，让我们先暂时回到一切开始的起点——您是从什么时候开始爱上文学的呢？

答：回溯到起点，那是青春期了。我的青春期多是在图书阅览室度过的，因为有了阅读的陪伴和滋养，我的青春才充满了多样的声音和色彩，众声歌唱，五彩斑斓。突然有一天，我从阅读中领悟到一种更大的向往，开始像西西弗斯推石上山一样地读书与写作。

我曾在洞庭湖边一所纺织厂子弟学校工作了十年，教语文，创办了文学社和校园刊物《太阳雨》。二十一世纪初的大型国企，文化氛围浓厚，单身青年宿舍住着许多文艺青年。青春的萌动，情感的迷茫，让年轻的我一头扎进文学里，逐渐开始创作。那时我租居在一幢旧楼的顶楼，是工厂的那种“扁担房”，二十平米的空间，却被划豆腐块似的整出卧室、餐厅和厨房，楼顶板非常单薄，隔热效果极差，丝毫不能阻挡太阳的炙烤。有年暑假，我就坐在像蒸笼一样的屋里，靠着一台哗哧哗哧响的电风扇，在大汗淋漓中读完了博尔赫斯的全部小说。

身体内的水分以从没有过的速度往外奔跑，与博尔赫斯在酷热中相伴，是我至今为止有资可谈的一次阅读经历，我感受到自己像一只忙碌的蚂蚁，整日整夜地在他的世界里奔波，就像搬动着一个个强大于身体数倍的悬念，追逐着阅读带来的快乐。

问：其实那是一段非常有效的阅读时光，可否说说有哪些影响过您的作家？

答：我的阅读史也是写作的成长史，那些中西方经典作家像天上的繁星一样照亮过我的暗夜。这个名单很庞杂，如果一定让我梳理，印象最深的是博尔赫斯、胡安·鲁尔福、马尔克斯、卡夫卡、福楼拜、福克纳、卡尔维诺等。现当代文学史上的作家也滋养过我，比如鲁迅、沈从文、废名、彭家煌、阎连科、余华、格非、韩少功、张炜等。阅读中有时带来的是雷电交加，让人深受打击，没有信心再去写作；有时是金光万丈，仿佛自己可以驾驭世界毁灭前唯一的诺亚方舟，就是在这种自信心的摧毁与重建中，我向着文学的来处一步步靠近。

如果像剥笋叶一样刨掉那件毛茸茸的外套，我的青春时光最激励我鼓足人生勇气的就是阅读。阅读像一条泾渭分明的河，划分了我的白天与黑夜；它又像一把锋利的手术刀，把我体内的杂物剔除，让一个年轻的身体在阅读中成长。阅读是消弭我人生孤独的一种修为，现在不管遇到什么事，喜怒哀乐，只要回到书房里，我就立刻可以获得安宁。人过中年，已经非常真实地明白，一个人一生能做好一件事，做自己热爱的事，享受过程中的欢欣和苦闷，我已经非常知足。

文学有山水风景，也有天幕帐篷

问：谢谢沈老师，洞庭湖边，《太阳雨》，一定是段难忘的记忆！您的回答也让我想到了访谈一开始问您的问题，但那个问题似乎没有问完，我注意到小说写作中“洞庭湖经验”的处理似乎和您以往创作散文时的方式不大一样。刚刚您有提到，您感受到了“地方性资源写作源源不断的生命力”。您可以谈谈洞庭湖对您的意义吗？

答：洞庭湖是我的文学原乡，我希望能以小说的形式，创作一部好的长篇小说为它立传，最新写的系列可以看做是它的先声。我在洞庭湖畔生活了很多年，过去并没有深度思考我和湖和水的关系。人过中年，内心逐渐清澈，回望故乡，也是在归去来的过程中，突然有种醍醐灌顶的感觉。水给了这片土地灵性、厚重、声名，也给了人刁难、悲痛、漂泊，更是给了我写作的灵感和源泉。大湖之上的一切，让我对写作和生命有了新的理解。他们让这片广袤的大地变得深沉厚重，我也从注视中获得内心的洗涤。有时间我就会到湖区的乡村走动，特别是秋冬季节，湖水退去，洲滩横卧，世间寂然，仿佛走进一座埋藏着秘密的殿堂之中。殿堂非常阔大，我走入其中，变得充满激情，热血沸腾，有了叙说故乡的欲望。

问：您的地方书写，让我联想到近几年人们开始在大自然里寻找精神疗愈，缓解焦虑情绪，您有过这样的初衷吗？在当下，您觉得纯文学的价值和意义何在？

答：当你置身一个环境，它对你的身心是会有影响和渗透的，至于说是缓解还是治愈，个体会有不同的感受。其实文学和大自然一样，有山水、风景，也有遮风挡雨的天幕帐篷。每个人心里都有说不清道不明的东西，文学帮助我们把最微妙且最接近生活的事物和情感传递出来。人要活出真实的自己，就要通达所面对的世界，也是通达文学所呈现的生命世界。在这个欲望充沛、四处传诵成功故事的时代，一个人想要调节心态，成为身心健康的个体，那就不要与艺术远离，要在自己的精神空间开辟、保留一个如避难所的地方，安放我们的身体与灵魂。文学就是这个“地方”所在，这个“地方”也是文学的价值和意义所在。

问：您之前说，“水给了这片土地灵性、厚重、声名，也给了人刁难、悲痛、漂泊”，很想听听您说说水在你内心的形象。

答：水在我心中，远远大于山的吸引。山可平心，水可涤妄。因为我一直生活在水的身旁。水是很神奇的事物，水会吸引水，同一条河流中的水又在生发不间断的变化，乡野池塘与数百里外的江湖，以及更遥远的海洋，都是水的存在方式。

清澈、纯洁、深邃、沉睡、狂暴、多情，水有它的语言和表达。在我心意涣散的时候，都会到湖边走一走，看水从无尽的时间里流过，也从广袤的空间里流过。这个时刻，人的思绪会飞翔，人的精神会腾展，像自由的鸟。人类学家洛伦·艾斯利说过，倘若世上真有魔法，它一定隐藏在水中。

复杂经验带来的共鸣最真实

问：您写到洞庭湖本身的乖戾和温柔，又会通过某个人物让读者和洞庭湖带来的苦难达成短暂的和解，让读者暂忘了洞庭湖的“水性”，而把注意力放在了发出幽光的、人类本身的“水性”上。您的写作又是如何处理着人与水（洞庭湖）的关系？

答：是的，因为写洞庭湖，这些年我不断返回。从起初的懵懂无知，直觉的对错判断，到一种浓郁的生态忧患意识弥漫心中，以生态整体观来观照笔下的万物生命，如同一场心灵之旅，终在荒漠中找到甘泉。我抬头发现，当下写作者聚焦自然生态的目光和笔墨越来越多。多了是好事，但滥了就很糟糕。一个难题横亘眼前，面对兴衰变化、原始状态与人工修复，站在审美与人性的双重角度，孰重孰轻，又如何做到不偏不倚，就会成为写作的难度。遇到且挑战有难度的写作，其实是幸福的。

我的疑虑被生态整体主义的理论创始人利奥波德解答，他在《沙乡年鉴》中谈到人与大地和谐相处时说：“你不能只珍爱他的右手而砍掉他的左手。”于是，面对湖洲之上的生命，鸟不只是属于天空，鱼不只是属于流水，植物不只是属于洲滩，人不只是属于大地，它们所组成的生命有机系统，任何一个环节的塌陷和破坏，都可能导致系统的紊乱。我的书写视角是多维的，我的悲悯也是属于大地上所有事物的。

写作中永远要处理好一生“所见”的问题。怎么看，是方法与路径的必经之路，也是问题与意识所在。比如说，我在湖洲上行走，我睁眼闭眼就能看到水的波澜四起，听到水的涛声起伏，水的呼吸所发出的声音，是液态的、战栗的、尖锐的，也是庞大的、粗粝的、莽撞的。我原来以为岸是水的疆界，但在行走中我懂得了水又是没有边界的，飞鸟、游鱼、奔豖、茂盛的植物、穿越湖区的人，都会把水带走，带到一个我未曾到达的地方。我在湖区看到成千上万、种类繁多的鸟，鸟儿不为天空歌唱，但会为身旁的水流唱鸣。我仍然存有诸多疑难，直到梭罗告诉我：“问题不在于你看见什么，而在于你怎么看和你是否真的看了。”那几千年积淀下来的人类中心主义思想观点、思维模式和认识角度，轻易不会发生位移，但我们必须像西西弗斯推动巨石，必须去撬动那些上了枷锁的观点——也许你不是在看自然物，而是在看人类自己的影子。

问：而是在看人类自己的影子——是的，谈到影子，事实上，无论您的小说还是散文，似乎都有不少死亡叙事。我们先放一放——请您结合《大湖消息》，谈谈您对散文叙事性的看法。我们一会儿再让“死亡叙事”的影子笼上我们的访谈。

答：刚开始写散文，我在写作中形成的思维定势，是习惯由“我”引领读者历览世间、周游世界、感受人生冷暖。以至在后来的虚构叙事中，这个“我”依然被我强调，叙事结构和叙述口吻看得出清晰的影像，甚至变得自觉。我不敢说这种自觉是好的，但它是个人性很强的。它的形成，与写作者介入生活与写作的方式有着深刻的内在关联。它与我对世界、生命的认知也是相互联通的，我看重的写作并不是你去写什么，而是你在写作中所呈现的发生、发现和发展，是所写作的对象与个体精神空间之间的融合交织、患难与共。也许是因为你带着这样的要求，自然而然，叙述的结构和调性就有了一定的风格，这种风格也就成为一种自觉。

一个时代有一个时代的文学，一种文体有一种文体的渐变与丰富。当下语境里，现代性叙事意义上的散文写作已经越来越为人所跟随、认定。如果依然按照过去的路子、话语系统，就会陷入一种传统、经典没法超越的境地，或者进入公共话语体制下，就失去了个人性。表达现代生活的复杂经验，说别人没说过的言语、感受、逻辑，才会有真正意义上的个人性的呈现。没有个人性的东西，就没法标识出你的风格特征。对于读者而言，可能就是所有人在写同一本书。这样的创作是必须警惕的。

散文现在也可以讲故事，在长度上不断拓展，变得比过去有叙事性了，但依然很难与长篇小说比较，这是文体特征决定的。

谈到《大湖消息》，有人会谈到非虚构或虚构的话题。任何写作只要进入一个主观表达时，它就会发生位移。写作就不应该被虚构或非虚构所困囿。我觉得，通过文体的开放性，小说、诗歌、戏剧这些元素加入进去，作品就发生了奇妙的化学反应，它变得不一样，呈现一个跟过去很多人的写作都不一样的新面目。

“毒鸟人”是现实生活中的真实经历，我想以一隐一现的叙事，打破写作的时态与叙事结构，让这个文本变得有区别有特色。其实不管写什么、怎么写，每位写作者笔下的人物、命运、故事，那种现代人的复杂经验带给他人的共鸣、共情才是最真实、最重要的。

问：真情实感，是的，真情实感最动人。想到黛玉教香菱的，诗“第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的”。就像《树孩》里的叙事不疾不徐，不矜不盈，从容如水，这些是回看时方明白的好处，当初最早抓住我的，是小说里的情感。无论您的小说还是散文，似乎都有不少死亡叙事，在您的《大湖消息》里似乎更多？

答：是的，《大湖消息》里情感和精神的容量体现在很多方面，就比如书写人的死亡，饱含着写作主体的深厚情感，也是我内心深处对湖区人群生活的认同与悲悯，在写作中产生了一种情感同频共振的状态。具体来谈，像《人间客》里的许飞龙，死在大浪中，妻子从戏院里逃脱后，流落到他家门口而相遇，故事带有一种传奇性，叙事上特别有意味，细节呈现的渲染能让读者感受到故事的细节性虚构。《云彩化为乌有》里，昆山因救人而死，又能感受到一种特有的苦难，就是悲悯状态，也很有意味。《化作水相逢》中，山里来的割芦苇少年要到湖里面捕鱼，找不到归路就死了。《水最深的地方》里的人物，则是少年在群殴中被杀，最后被遗弃在自家船底下。最后一篇《湖上宽》中的老鹿，也是令人唏嘘的自然死亡。

很多时候，湖上的渔民对死亡没有很多恐惧，溺水，船的翻覆，他们会把很多死亡看作上天安排，这是湖区人的生活、心理，让他们对生和死更坦然。这也是我想在写作中呈现的一种关于生命的精神内涵。

“人可以被毁灭，但不能被打败。”那些渔民的讲述告诉我，这是错的认知，对的世界没有谁一定要打败谁，言外之意，自然世界的生命一切平等。世界上的所有，需要互相尊重和关怀、敬畏和呵护。人必须学会遵循自然秩序而栖居，继而在自然整体和谐的前提下学会审美表达。这是另一种人如何与自然和谐共处的精神思考。

大地是一张网，人永远只是网中的一根线，编织一张完整的生命之网是永恒的梦想。我们对待这张网的态度就是对待自己的态度。作为一个写作者，要真正的身心融入自然，才能知道抽取哪根线，才会找到线的具体位置。长久以来，我把爱默生的一句话放在枕边，入睡前、梦醒后，都听他说一次，“对自然的无知程度也就是他对自己的心灵尚未把握的程度。古代的箴言‘认识你自己’与现代的箴言‘研究大自然’最后成了同一句格言。”

再说说《湖上宽》里打鸟人老鹿一家与鸟的故事。鹿子林是一个打鸟人，打了一辈子的鸟没有意外，最后一次却把自己打死了。当时，他打伤了一只白鹭，把白鹭捡回来扔在了铳枪旁，结果白鹭挣扎之间扣动了扳机，鹿子林就被打死了。打了一辈子的鸟最后死在了鸟的手里，这真是一个宿命。白鹭打死鹿子林可能是偶然的，但鹿子林早晚死在打鸟的事情上，却是必然。一种生存方式就是一种死亡方式。这就是宿命。鹿子林是知道这个宿命的，所以一直不让儿子鹿后义干这个，但鹿后义无师自通，后来成了一个比他父亲更狠的“杀鸟魔”，浑身上下散发着杀气。他把单铳枪改造成了排铳枪，一铳十支枪打出去，湖洲之上哀鸿遍野，死鸟堆得像山，一下装满了四条渔船。后来他在芦苇丛里遇到一只受伤的白鹤，白鹤痛苦哀鸣，看到鹿后义，眼睛里居然充满了绝望和恐惧，鹿后义看到白鹤这样子，勾起一种痛彻心扉的震颤。他终于放下猎枪，把白鹭抱回家里给它治伤，直至白鹤伤愈，他把它放归了蓝天。第二年，这只白鹭居然飞回来看望老鹿。这下颠覆了老鹿对鸟的认识。后来，鹿后义的儿子并没有继承鹿后义打鸟的职业，而是离开湖洲到外面打工去了，回家一次竟成为对家的恩赐。再后来，老鹿的孙女在水边失足溺水，四周无人搭救，白鹤竟飞到老鹿家里用翅膀推他，他和儿子赶紧跟着白鹤，终于挽回了孙女的生命。一只鸟的情义使一家人彻底颠覆了对鸟类的认知。作家说，只要人停止对动物的杀戮，它们会忘记人曾在自己身上留下的血腥，与人重归于好。这个故事里，从鹿后义开始，结束了几代人打鸟的宿命，扭转了人鸟的命运。

我觉得，这个故事的捕捉是很难得的，处理得也很典型，发掘得也很深刻，无论从人的角度看还是从物的角度看，展示都是充分的。可以看作是一个人性鸟性展示的文学典例。

当写完整理在一起的时候，我才意识到怎么写了这么多人的死亡。单篇写作是没有完整规划的，它毕竟不是长篇小说，一定要有个结构。我写了这个主题，写了我身边经常交往的人群，他们交织在一起，构成了现在这样一个文本形式。现在随着渔民上岸、转产转业和全面禁渔，这个大规模的特殊职业群体会改头换面。今天他们没有船，剩下的只能是一边眺望湖水一边给下一代讲述过去和先人的故事。过去故事中的颠沛流离、传奇、苦难以及战胜困难的人和事，在城市化、工业化的今天，就成了一种文学上的叙事。

飞行能力差的乌鸦会思考

问：说到命运，您在《人间客》里写到了对生存秘密的理解：除了领受，我们别无他途。如何理解这里所说的“领受”？

答：领受不是被动地等待命运，对于那种超越个体生命之上、冥冥之中的神秘力量，洞庭湖和江湖儿女教会我，人们对超越自身的力量和变化，不仅是默认，也进行着积极的改变与实践。

我好几次谈到当下的写作要“建立新乡土意识”，作家不要困囿于过去的经验，要重新认识广阔无边的新现实，重新积累对历史、生命与情感的认知，重新认识乡土大地上的人、乡村结构、人与自然天地的关系的新变化。“以一种平等、虔诚的情感姿态，塑造有精神底色和现实逻辑的新人物形象，既赓续优秀的现实主义传统，又融入现代性的观念。”

问：您在之前创作的中短篇小说里，关注转型期新农村、新乡土中的新人。笔触围绕近年当下乡土之上的基层矛盾，镇村干部、扶贫队长与群众之间的关系，讲述日常生活中的具体问题，您并没有农村生活成长经历，这些写作都来源现实走访？

答：是的，前几年，我在湘南、湘西的山区走访。有时一些乡镇干部陪我走村串户时，会和我分享他们日常工作的喜乐难愁，会讲述他们的繁忙和不易，还会吐露一些小说家想不到的奇闻趣谈。我下乡的时候，总是随身带着《乡土中国》《小镇喧嚣》两本书。我自己看，也会推荐给乡镇干部看。两本书中第一部名声在外，后者是一部博士论文，聚焦乡镇运作机制，用讲故事的方式，呈现某乡镇基层组织和农民的工作与生活实态，是一段理解性叙事，并非已经消逝的事件与过程的原版回放。我的本意不是要他们看中国故事，他们本身就是中国故事的创造者。

从脱贫攻坚到乡村振兴，山乡巨变，乡土的人世间发生了太多变化。要把事情做得更好，就需要人拥有更广更高维度的常识。乡土大地枝繁叶茂，也叶落归根，“现代”和“现代性”屡被提及，最根本最关键的一点就是人内化于心、外化于行的思想的现代性如何落实，其过程就是建立常识的起点。乡土中国已然呈现出与过往有大不同的图景及多种可能性远景，写作者的新乡土意识应该从常识的构建切入。

这也是我对“领受”的一种理解，是对我们这代人身上承担的使命的一种理解。有时候，我像《基度山伯爵》中的爱德蒙·邓蒂斯，将自己囚禁于孤岛上的伊夫城堡。我们无从俯瞰城堡的全貌，在巨大的岩石筑起的城堡里，在万象森罗的壁垒中，我们甚至不知自己走的路在众多的道路上是不是有出口。也许永远找不到出口，谁知道呢？不过，我前几天路过一块广告牌，看到一句文案：“老得慢的女人不吃甜食，飞行能力差的乌鸦会思考。”很有意思吧。我把这句话记在手机里了。

我个性比较谨慎、不太急躁，某种程度上，也是一只飞得慢的乌鸦，但我会持续思考，不仅对洞庭湖，也对所有来自大地的经历和经验进行持续的思考。对一个写作者而言，这些东西永远都不会过时，永远都是最新鲜的供给。

问：您做过八年的记者。你觉得八年的记者经验，对您现在的写作和观念有怎样的影响？

答：从事过记者工作的人，他们的视野、经历和胸襟会更开阔。我不后悔记者生涯中的忙碌和写作上的停滞，也没想过主动逃离，当可以回归文学的机会降临眼前时，我毫不犹豫放弃了记者这份有光环的工作。每个人都有自己的宿命，无论我身处何种环境，我的理念是坚持做好自己，相信一切都是最好的安排。

潜入水底，往深里挖掘

问：那具体在近些年的写作中，您会如何处理一些写作的技法，有哪些倚重之处？

答：一旦开始写作，我很容易陷入。对写作者而言，过程中要绝对地沉入，就好像台上幕布一拉开，登台演出开始，这时候你不再是生活中的那个你，而是一个说书人，一个表演者。动笔前首先要想好小说要表现的主题是什么，然后梳理人物关系，每一小节写什么就集中写什么，不要太发散。要脱离事实而不能拘泥于现实，不被你掌握和了解的现实所困囿。重要的地方，要沉下去写，就像潜进水底，往深里挖掘。最重要的是，要想清楚谁在叙事，也就是讲述者的声音与腔调，找准了，小说的味道才能出来。这跟谱一首曲子一样，起调的音质关重要。

写作是一件虚实相生的事。很多时候，实写都不错，但难出新，这就要懂得虚写了，就像摄影镜头要虚起来。比如我在写病中、有幻觉的男孩时，就一直让他像梦一样摇摇晃晃。你的写作就是镜头，定死了不行，一定要有长镜、特写、虚镜，要虚实相映，虚实相生。比如不直接写阳光下的事物，而是试着写投影的形状；又比如，写一个人心中巨大的悲伤，不写他号啕大哭，就只写他的背影，肩膀无声地耸动，像一个人在健身房运用浑身肌肉使劲举起一个沉重的器材。正面描写人的大哭，远不如描写人无声地埋下头去更有力量。

这也是最近和一个好朋友聊天时的所得。

问：您如何看待主题、题材与形式、艺术性之间的关系？

答：这样的话题有很多的回答，一定是我没法几句话说得清楚的。我只能说无论是主题、题材的选择还是文体形式、艺术手法的运用，都是创作的重要元素。如何让作品得到最好的呈现，首先要求作家熟悉生活，熟悉所写的对象，只有十分熟悉了，才能挖掘得深刻，表现得有力量，才能创造出有艺术魅力的新人物和文学样本。比如书写乡村，熟悉了乡村现实和变化，笔下的人物和生活才会栩栩如生；不回避乡土现实，发出对乡村未来命运的思考声音，这样的作品才具有接地气、有温度、见深度的文学特征。现场有神明，这个现场可以是真实的生活现实，也可以是通过作家建构起的一个有逻辑、有生活的现场。无论在哪个“现场”，通过人群找到心灵感应，通过鲜活的生活找到富有艺术性的表现手法，作品就有了筋骨，有了属于人最真实的喜怒哀乐和情感情怀，也才具备了好作品的基本品质。

问：我们的访谈在时间里走了这么远，我想到访谈一开始，您谈到《树孩》是您写得最快的一次，有神灵附体之感。这篇小说令人着迷，藏在叙述背后的人物、语言、主题，既清晰可感，又让人心旌晃荡。我又想到，“真正的时间是一个无限系列的无法达到的最后终点。”我原来一直觉得一篇小说写就或者一座雕像落成，它们就从时间中淡出——它们自己的时间就此停下，但我现在有了更包容的看法。写作比博尔赫斯说的“做梦”更难，写作就像鲁迅说的“说梦”。

感谢沈老师！我又想到博尔赫斯说过，“时间是一条令我沉迷的河流，但我就是河流；时间是只使我粉身碎骨的虎，但我就是虎；时间是一团吞噬我的烈火，但我就是烈火。”这次访谈，我们就叫它“时间是无法达到的终点”，怎么样？

答：好啊。“世界，很不幸，是真实的；我，很不幸，是博尔赫斯。”请允许我重复博尔赫斯的话，且因汲取他的力量而向他致敬。身为写作者，都是时间里的人，也是可以改变时间的人，就让我们通过写作来改变时间里的自己。谢谢你的访谈，也期待你的写作更上一层楼。

责任编辑蔡淼宁帅