新古典主义作曲家哈拉尔德·根茨默尔的创作技法

摘 要：提到20世纪的新古典主义音乐，首先会想到斯特拉文斯基、欣德米特等先驱作曲家，而忽略了他们的后继者，即1950年之后出现的作曲家。德国新古典主义作曲家哈拉尔德·根茨默尔作为20世纪与21世纪之间的音乐风格的桥梁，他的音乐在技术和美学上要求极高，但通俗易懂，能为广大听众所理解。本文回顾新古典主义音乐的兴起与发展历程，并以德国新古典主义作曲家根茨默尔·哈拉尔德为研究对象，通过分析他的《第四钢琴奏鸣曲》和《第五钢琴奏鸣曲》，探究根茨默尔重要的创作手法，挖掘他在创作中传承的新古典主义精神，从而加深对新古典主义流派、创作技法与音乐风格的整体认知。

关键词：新古典主义音乐；哈拉尔德·根茨默尔；钢琴奏鸣曲

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）15-00-03

在当今卓有影响力的哈拉尔德·根茨默尔国际作曲比赛，由德国哈拉尔德·根茨默尔基金会联合慕尼黑音乐学院及德国音乐理事会为纪念德国著名作曲家哈拉尔德·根茨默尔而举办。在国内的西方音乐史研究中，新古典主义作曲家哈拉尔德·根茨默尔受到的重视还远远不够，在深入研究根茨默尔的作品之后，笔者发现该作曲家在德国新古典主义音乐发展的历程当中，是一个承上启下的人物，这体现在与欣德米特的师承当中，也体现在他在大学任教的过程当中，他不仅教授传统的作曲技法，还向学生介绍斯特拉文斯基、欣德米特等作曲家的作品中的新音乐特征。本文以德国作曲家根茨默尔的《第四钢琴奏鸣曲》《第五钢琴奏鸣曲》为例，分析作曲家的主要创作技法，探究对新古典主义流派与音乐风格发展的全面认知。

一、新古典主义的兴起与发展

新古典主义兴起于第一次世界大战和第二次世界大战之间，是流行于20世纪的音乐流派，以1920年意大利作曲家布索尼发表的一封公开信《新古典主义》为诞生的标志。这一场运动是以法国地区为中心，包括欧洲不同国家的不同作曲家，他们尝试恢复早期音乐风格中均衡的曲式结构和清晰可感知的音乐主题，以此来对抗后浪漫主义音乐夸张的表达与形式结构。“新古典主义”有时被人们误解为是对海顿、莫扎特和贝多芬作曲技法和曲式结构的复兴。实际上，新古典主义创始人斯特拉文斯基在一篇文章中提到的目标是“回到巴赫”的风格，以追求均衡、稳定、理性的音乐，提倡反后浪漫主义美学，并创作了舞剧音乐《普切捏拉》、歌剧《浪子生涯》等多部新古典主义音乐风格的作品。在当时的法国，涌现出许多杰出的作曲家，如萨蒂和法国“六人团”的成员奥涅格、米约、普朗克等。随着新古典主义运动的兴起，德国也在这一潮流中表现出强烈的反响精神[1]。

二、德国新古典主义音乐的发展

（一）社会背景

世界大战结束后，德国的大部分地区受到重创，在当时的社会环境中，音乐创作受到了极大的影响，因其认为现代音乐不和谐、无调性和无规律的节奏等而反对现代音乐。在当时，许多作曲家勋伯格、欣德米特、库特·魏尔以及已故作曲家门德尔松等音乐会都由于这个原因被取消了。在当时的德国，现代音乐的发展受到限制，一些德国音乐家被迫离开德国，到其他国家居住，但也有一些人留下来继续作曲，根茨默尔就是在这样的恶劣的环境下，艰难地发展了自己的音乐事业。根茨默尔是少有的在战时留居德国近一个世纪的作曲家，他观察到了在德国和整个欧洲音乐的革命性发展。

（二）观念传播

布索尼发表的公开信《新古典主义》对“新古典主义”的解释：“我所理解的新古典主义，就是发扬、选择和运用经验的全部成果，并把这些成果体现为坚实而优美的形式”。布索尼将他的观点称为“同一性”，认为音乐是由单一来源演变而来的，音乐就是音乐，它不会被分成不同的类别，那些完全从外部引入的词语、标题、情境和含义，显然会将音乐分成不同的类别。他认为，新古典主义音乐的另一个重要特点是，音乐应该横向发展，而不是纵向发展，他反对当代音乐中的音画与过度的和声，反对音乐中的膨胀的主观意识和浮夸的个人情感的表达。他主张音乐应该是客观的、绝对的、纯粹的、横向发展的。由于布索尼长期居住在德国，他的音乐思想影响到了欣德米特、克雷涅克等年轻一代的作曲家。欣德米特是德国该时期音乐创作和音乐思想的核心人物，他以“新客观主义”和“实用音乐”的理念扩展了新古典主义音乐风格。哈拉尔德·根茨默尔受其老师欣德米特的启发，所以他创作的大部分作品是在此基础上拓展了新古典主义音乐[2]。

三、哈拉尔德·根茨默尔的音乐生涯与创作特征

（一）哈拉尔德·根茨默尔的音乐生涯

哈拉尔德·根茨默尔，他的一生可分为三个阶段：1909—1926年的童年时期、1926—1934年的学生时代和1934—2007年的音乐职业生涯。

1．1909—1926年的童年时期。哈拉尔德·根茨默尔于1909年2月9日出生在德国不来梅的布卢门塔尔。1923年，根茨默尔一次偶然的机会聆听到理夏德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》，这也是他第一次接触管弦音乐，他被这部作品深深震撼。同年，他参加了另一场以马克斯·雷格尔的作品为主题的室内音乐会，并对《单簧管五重奏》留下了深刻印象。大约在1925—1926年间，他参加了欣德米特在吉森举办的弦乐四重奏音乐会，他被音乐深深地吸引，沉浸在音乐中。童年时期接触到的音乐带给他非常大的影响，以至于让他立志成为一名职业的音乐家。

2．1926—1934年的学生时期。为了准备柏林音乐学院的面试，1925—1928年根茨默尔跟随马尔堡大学音乐总监赫尔曼·斯蒂芬尼学习音乐理论，不仅学习了古典和声学，还学习了一系列现代作品，如雷格尔的《钢琴奏鸣曲》、巴托克的钢琴组曲和勋伯格的钢琴曲。1928年至1934年，根茨默尔在柏林音乐学院学习期间，跟随欣德米特学习作曲，此外，他还跟随艾尔弗雷德·里希特学习单簧管，跟随鲁道夫·施密特学习钢琴演奏，与乔治·舒内曼学习音乐学，与库尔特·萨克斯学习管风琴。

3．1934—2007年的音乐职业生涯。根茨默尔完成学业后，在1934年至1937年，他在布雷斯劳歌剧院担任合唱团指挥和声乐指导。1938年至1940年，他在柏林新科隆音乐学院任教，并为电声乐器特劳托尼乌姆电琴创作了多部作品。1946—1957年他在德国弗莱堡音乐学院担任作曲教授和代理院长，1957—1974年在慕尼黑音乐学院担任作曲教授。他于2007年12月16日在慕尼黑去世。

（二）主要作曲技法分析

根茨默尔的核心音乐美学原则是：“对于表演者来说，音乐应该是切实可行的；对于听众来说，音乐应该是通俗易懂的。”《第四钢琴奏鸣曲》（1984版）和《第五钢琴奏鸣曲》（1985版），这两部作品创作于作曲家的创作成熟时期，都属于新古典主义音乐的范畴，本文将以哈拉尔德·根茨默尔重要创作技法在两部钢琴奏鸣曲中的应用进行分析。

1．中心音技法

根茨默尔经常使用中心音技法的概念，即围绕一个中心音组织音乐元素，而不同于传统的大小调与和声进行，这一中心音可通过反复、韵律重音或作为边界音域而得到强调。例如，在《第四钢琴奏鸣曲》第一乐章的第52—57小节处，根茨默尔使用C音作为音高中心。这个中心音可以在断奏、三连音节奏音型以及上行音阶的第一个音中清晰地听到。在乐段的结尾第57小节的结束音是G，即传统调性中C的属音。根据调性理论，在乐谱中，没有出现升降号，表示为C大调或者a小调，但是在这一乐章的调性似乎是F调。前三小节出现了F和A，随后一个小节出现了A和降A。在乐章的最后，第175—180小节，F在低音声部中反复出现，并且作曲家在最后一个和弦中叠置了四个F。

第二乐章是以C音为中心音，即F音的上方五度音，在第1—4小节中，C音出现在左手的低音部，在本乐章结束时，双手同时弹奏C。在该乐段开始的部分是以C为中心音，在随后的第8—11小节以D为中心音，在第12—17小节乐曲回到C为中心音，在第18小节以G为中心音，第22小节以G为中心音，26小节以升F为中心音，第27小节以F为中心音，第28小节以E为中心音，第29小节以D为中心音，第30小节以降E为中心音，第33小节以降D为中心音。然后，在第36小节到40小节，G以半音阶下行的方式到C，之后从第41小节到第48小节，从C移动至F，在第49小节到53小节，从F到E，在54小节到56小节从E开始移动，最后在C上结束。因此，从理论上讲，音高布局是以C为轴心，音高范围介于C上方五度的G，C下方五度的F之间。

另一种中心音技法的处理方式是通过扩大音程来发展音乐的中心音。例如，在《第五钢琴奏鸣曲》第三乐章的开头，连续的音程进行是由乐曲开头出现的E和升F的大二度音程，降E和G的大三度，D和升G的增四度，升C和A的小六度，D和升G的增四度，降E和G的大三度，音乐通过半音程的扩展和减缩构建而成的，最后再回到中心音E。尽管中心音E只出现了一次，但音乐是围绕着这个音展开的。双手演奏的旋律会有不同的中心音高，例如，根茨默尔的《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章的第37—42小节，作曲家将E作为右手旋律的持续音，将A作为左手旋律的持续音。

2．新型复调手法

声部对位，横向思维是新古典主义风格的重要组成部分，根茨默尔将动机或旋律移调到不同的音高作为他的主要创作手法之一。例如，在《第四钢琴奏鸣曲》的第5—7小节中，这一组旋律动机从F开始，然后移到降E，再到降D，最后再到G。第二种创作技法是移位。在第58—59和第67—68小节中，这一组是左手演奏的旋律动机。然后，在第120小节和124小节，这个动机又出现在右手的旋律中。第三种创作技法巧是二重调性。使用两个不同的音高调性，同时演奏同一条旋律线。例如，在根茨默尔的另一部作品《第五钢琴奏鸣曲》第19小节中，双手演奏相同的旋律音型，但右手是从F开始，左手是从G开始。类似的乐思同样在第103—107小节中出现，双手以琶音的方式演奏三度和弦。二重调性同样运用在《第五钢琴奏鸣曲》的第二乐章的第44—45小节中，双手演奏相同旋律音型，右手演奏的旋律以降B开始，同时左手演奏的旋律以自然C开始。

3．新型和音的使用

根茨默尔在这两部作品中除了使用三和弦、五和弦等传统和弦形式，还使用了二度和音、四度和音等新型和音作为其重要的创作技法。在《第四钢琴奏鸣曲》中，第二乐章以两度和声作为乐曲的开头，双手弹奏四个音符，左手弹奏F和A，右手弹奏F和降A。第二乐章的开头，右手弹奏了D和E之间的大二度音程，及其音程转位E和上方小七度的D。与《第四钢琴奏鸣曲》相比，根茨默尔在《第五钢琴奏鸣曲》中更多地使用了二度和音，在第6小节中左手弹奏了升C和还原C。类似的用法出现在第23小节，右手弹奏升D和还原D，下一个小节弹奏了A和升A。此外，在第55—56小节、60—61小节和121—123小节处右手同样演奏了两组二度和音。

三和弦的使用，根茨默尔在《第四钢琴奏鸣曲》第一乐章的第108—114小节处设置为双手共同弹奏三度音程。在第148—156小节中三度音程再次出现。第137—142小节包含一系列三度叠置的七和弦。《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章的开头也使用了三度和弦。左手从B音开始，然后叠置了升D音和D音，接着加入升F音、升A音和A音，形成了一个标准的三度和弦的音响效果。在第23—26小节中，另一个重要的动机也是用三度和弦创作的，双手同样弹奏三度叠置的和弦。在77—78小节中，左手弹奏三度音程，右手弹奏第二转位的大三和弦。在《第四钢琴奏鸣曲》的第一乐章中，第5小节由一连串的下行音程组成，先是一个升F到降C的增四度音程，接着是一个降B到E的减五度音程。根茨默尔还在《第五钢琴奏鸣曲》中使用了五和弦与四度和音。其中一个例子是在第一乐章中，在第80—82小节，左手弹奏一系列上行四度音程，在第83—85小节，右手弹奏一系列的上行五度音程。

4．半音化技法

半音化技法是根茨默尔作品中的一个重要特征，如《第四钢琴奏鸣曲》第一乐章，分解的变化半音上行和下行，是作曲家的奏鸣曲作品中的另一个经常出现的元素。例如《第四钢琴奏鸣曲》第83—92小节中的左手旋律音型和《第五钢琴奏鸣曲》第一乐章37—41小节中的旋律音型。半音化技法的使用，使作品呈现出不协和的音响效果以及更具有色彩性的音响效果。

四、结束语

笔者通过研究根茨默尔的两部奏鸣曲中的重要技法，可以明确感知到根茨默尔在创作技法和音乐风格表现上，是对20世纪德国音乐文化的阶段性呈现，在他的作品中既有对早期纯音乐观念的推崇，对传统奏鸣曲体裁和调性音乐的坚守，又有对现代音乐的创新与探索，例如，作曲家将调性与无调性，协和与不协和，传统与现代的风格相结合，而营造出独特的听觉效果。根茨默尔在其恩师欣德米特对新古典主义音乐创作元素的基础之上，进一步推进各种技法的成熟度，并且根茨默尔在他的作品中常常将欣德米特的创作技术与理夏德·施特劳斯的情感听觉相结合，并融汇成自己的创作风格，进一步拓展了新古典主义音乐风格。总之，根茨默尔的音乐作品始终保持着独特的个人风格和创作技法，使其作品呈现出非凡的表现力。他的作品中蕴含的杰出艺术价值与时代意义，深化了我们对20世纪新古典主义流派与音乐风格整体发展的理解。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2022.

[2]周青青，郑祖襄，戴嘉枋，李应华，俞人豪，等.音乐学的历史与现状[M].北京：中央音乐学院出版社，2016.