黄宾虹画作中的“破墨法”

摘 要：黄宾虹是20世纪中国画坛的著名画家，其艺术成就在近现代中国画领域中极具影响力。他在绘画中的笔触和墨色运用，为传统中国绘画走向现代变革提供了关键性的启发。本文通过对黄宾虹山水画作品中“破墨法”的简单探讨，分析其“五笔七墨”理论中的这一概念，并结合具体作品来分析其对“破墨法”的运用，以及研究黄宾虹为后世学者带来的影响。

关键词：黄宾虹；“五笔七墨”；“破墨法”

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）15-000-03

黄宾虹擅长中国山水画、美术史论、书法篆刻、诗歌等艺术形式。他的艺术风格和笔墨技巧多样，体现了深厚的民族文化底蕴和对自然之美的独特美学追求。他能够达到如此艺术高度，不仅得益于他出众的天赋，还归功于他的不懈努力和深刻悟性。即便在暮年，黄宾虹依旧保持着对绘画的执着，他在92岁的高龄时仍能以指绘图，充分展示了他对艺术的热情和执着。正是在他生命的最后五年里，他的山水画作达到了巅峰。黄宾虹在艺术上的成就一直受到广泛关注，在近现代中国画领域中具有强大的影响力。

一、黄宾虹山水画的“五笔七墨”

黄宾虹不仅在绘画领域具有重要地位，在艺术理论研究方面也做出了卓越的贡献，并且给后人留下了一笔巨大的财富。在中国绘画的历史长河中，笔墨技巧扮演了至关重要的角色。黄宾虹曾在与朱砚英的交流中强调：“历代的杰出画作，其价值皆在于笔和墨的运用。”他对笔墨的技艺不仅投入极大的热情进行实践，还进行了深入的研究。在《画法要旨》一书中，黄宾虹阐述了古人的观点，认为“笔”与“墨”虽是不同的概念，但笔是墨的运用基础，墨则是笔的显现手段，这反映了黄宾虹视笔墨为相互依存的观点。通过学习古人的作品、观察自然景象以及分析古典画论，黄宾虹提出了“以书入画”的理念，并概括了绘画中的“五笔七墨”技巧，对传统中国绘画的技法理论做出了自己的贡献。

（一）山水画中的“五笔法”

黄宾虹在《画法要旨》中提道：“用笔之法，书画同源。言其简要，盖有五焉。笔法之要：一，曰平；二，曰留；三，曰圆；四，曰重；五，曰变。”这五个见解构成了黄宾虹所称的“五笔法”，不仅仅代表了五种不同的笔法，同时也涵盖了五种不同的笔性。

黄宾虹在《画谈》中详述了“平”笔法的要领，他指出“古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓如锥画沙是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，才可为平。平非板实，如木削成，有波有折。其腕本平，笔之不平，因于得势，乃见生动。细溪洪涛，旋涡悬瀑，千变万化，及澄静时，复平如镜，水之常也。”在实际运笔时，需要不断向上提笔，同时保持行笔的平行轨迹。所谓“圆”是指书写时的笔法要圆润而有力量。而“折钗骨”则是指在书写线条时，虽然要展现柔美的姿态，但同时也要保持笔力的刚毅。笔法应当既圆润又美丽，但不可过分柔弱。如果只追求线条的柔美而忽视了笔力的刚健，那么这样的书写就无法达到“圆”的境界。黄宾虹“以书入画”，用书法中的“折钗骨”说明“圆”，起笔用锋，收笔回转，达到圆劲的状态。关于“留”，黄宾虹这样解释：“用笔如‘屋漏痕’者，‘留’是也。”黄宾虹主张绘画用笔时要像雨水从墙面流下所得的痕迹。“重”，金石笔法显著地展现了力量与风韵，它是黄宾虹笔法深厚底蕴的核心，也是对书写力量的精确要求。这种笔法下的线条显得轻盈而有力量，即便是纤细之处也保持真实性，同时在柔美中展现出刚毅、敏捷和生动。笔法“变”是在前四种笔法基础上的进一步发展，它并不代表特定的运笔技巧，而是与“重”一样，属于对笔触质量的要求。然而，“变”又独具随机性，它是五种笔法中最为关键的一种。这种笔法是从书法中点画元素的多样性和反复出现中提炼出来的。不同的笔法可以互相流通和利用，但最终都要汇聚到“变”这个焦点上。如果没有这种变化，作品可能会显得死板和无活力，灵性不复存在。前四种笔法构成了坚实的基础，而“变”则是书法笔法的巅峰目标。然而，笔法的实践并不是无序和无限制的改变，而是在深刻理解传统笔法的基础上，能够跳出传统甚至超越传统。黄宾虹认为，学习绘画的前提是学习古人的技法，但不应拘泥于传统，而是要在掌握基础之上寻求变化。他认为，变中仍需有法，即深谙古法并灵活运用，这样才能达到艺术的妙境。黄宾虹的画作在其一生中不断演变，每个阶段的风格都反映了当时的心境和感受。他的山水画风格在不同时期都力求突破，没有稳固的笔法作为基础，就无法深入探讨墨法。

（二）山水画中的“七墨法”

黄宾虹对墨法的研究集中在他的“五笔七墨”理论中，“七墨”是黄宾虹在用墨技法上的关键观点，包括泼墨、淡墨、破墨、积墨、渍墨、焦墨和宿墨等多种方式，他在创作中并非只局限于某一种墨法，而是各种墨法相互贯通、交融。根据不同的画面需求，黄宾虹会采用不同的技法，这也是他作品生动感的重要来源。一幅画作之所以显得生动灵活，主要归功于墨法的巧妙运用，它们相互作用，共同构成了画面的生动气息。

其一“泼墨法”，这种技法通常要求画家用笔蘸取充足水分的墨，然后在纸上迅速作画。需要注意的是，泼墨并非简单地将墨汁洒落在纸张上。黄宾虹所理解的泼墨是一种墨法，它通过使用水分较多的画笔，创造出层次丰富、水墨交融的效果。在这种技法中，当充满水分的毛笔在纸上移动时，墨滴会自然而然地滴落，营造出泼墨般的视觉效果。此外，还有一种技法，即直接将墨汁泼洒在纸上，然后用笔在墨汁扩散时进行适当的修改。泼墨法能够赋予作品一种气势恢宏的视觉冲击。

其二“淡墨法”，墨与水的混合比例倾向于水占比重较大，与浓墨形成鲜明对比。作画时，可先在笔上蘸水后轻蘸墨，然后迅速在纸上书写，这样的方法称为湿淡；或者先蘸墨后蘸水，通过层层叠加的方式绘制，这被称作干淡。

其三“破墨法”，通过打破原有画面的轮廓，将平面画作转变为具有层次感的作品。这种技法包括浓墨破淡墨、淡墨破浓墨；水破墨、墨破水；干枯破滋润、滋润破干枯；墨破色、色破墨等。破墨法通常在墨色未干时进行，以便自然衔接并保留笔触，展现自然的痕迹。如果底层是横笔，则用直笔来破；如果底层是直笔，则用横笔来破，或者从侧面进行破墨。浓淡互破是指在淡墨上破浓墨，或在浓墨上破淡墨；水墨互破是指先画水，后用墨破水，或先画墨，未干时用水破墨；干润互破是指在干枯处用润墨破，在湿润快干时用干笔破墨；墨破色是指在已画好的颜色上用墨破色，墨与色融合扩散。这种技巧不仅能充分表现物象的阴阳、向背、轻重、厚薄，而且使墨色显得生动灵活，就像雨露滋润过的样子，给人纸面永远湿润的视觉感受。掌握这种技巧的人，其作品中的物象也会显得鲜明生动，充满气韵。

其四“积墨法”，与破墨法的即时效果不同，积墨法要求上一层墨干透后才能叠加下一层。在创作时，黄宾虹并不遵循刻板的积墨模式，而是在每次添加墨色或色彩前，有意保留部分原有的墨色，以达到层次分明的效果。黄宾虹通常运用浓墨、宿墨或焦墨进行多层次的绘制，这些深色墨迹常用于作品的最后调整，为画面增添独特的神韵和深度。

其五“渍墨法”，在画面上添加一些经过特殊处理的宿墨颗粒，需注意保持其洁净。使用这种特制宿墨时，直接撒在画面上，松烟中的水分会使宿墨在纸上沉淀，并形成墨色与纸张之间的一圈水分，呈现出“渍”的效果。这种效果能使画面中的墨色更加明亮清澈，富有独特魅力。

其六“焦墨法”，焦墨是指那种尚未完全干涸但仍然保持浓稠状态的墨水，它可以分为浓焦墨和淡焦墨。在绘制时，笔尖尽量少含水分，以实现画面中焦墨的润泽感。

其七“宿墨法”，宿墨是指存放了一夜的墨，其色泽会随着存放时间的增加而变得更加深沉和明亮。黄宾虹在制备宿墨时，倾向于选用高质量的墨料。在他生命的后期，他最为得心应手的技巧便是运用宿墨法。这种技法通常是在作品的最后阶段施展，用以点睛之笔，这时他会用几乎不含水的笔触蘸取优质宿墨，要让宿墨黑中透亮，使整个画面吸人眼球，要有扎实的水墨功底才能做到。黄宾虹提出，在使用宿墨法时，用笔应避免拖沓、涂抹，而应当用“落”的方式。如果不熟练掌握这种技法，很容易让画面显得干枯、僵硬、污浊，从而破坏画面的美观，在画作中某些极密、极黑的区域，如果无法再次添加其他墨色，他可能会选择点以宿墨，使画面顿时光辉四溢。正所谓“黑团团里墨团团，黑墨团里天地宽”[1]。

二、黄宾虹山水画中的“破墨法”

黄宾虹的艺术生涯大致可分为三个时期：早期，他专注于学习和模仿，这一时期的画作给人以清新明快之感，他也在此期间奠定了坚实的绘画基础；到了中期，黄宾虹广泛地进行实地写生，游览祖国壮美山河，将所见所感与个人内在情感相结合，逐渐形成了自己浑厚华滋的风格；而在晚年，黄宾虹巧妙地运用了“破墨法”，使作品达到了新的艺术高度。

在黄宾虹的山水画中，墨破色和色破墨都是破墨法技巧的应用，它们各自创造出不同的视觉效果。黄宾虹曾指出：“墨点冲破色彩与色彩渗透墨色，感受各异，前者显得温和，后者则显得强烈。”在实际绘画过程中，如何运用这种技巧需根据所要表现的对象来决定。虽然这种方法不是黄宾虹所独创，但五代时期的董源、北宋的米芾、元朝的王蒙、明朝的董其昌，以及清朝的石涛、石溪和龚贤都是此法的行家里手，而在近代，黄宾虹无疑是这种技法运用最为卓越的画家，正如潘天寿所说：“黄宾虹是第一家。”[2]

《溪桥烟霭图》这幅画目前收藏于浙江省博物馆，黄宾虹在这幅作品中主要运用了“破墨法”来呈现画面效果，具体包括水墨之间的相互破除、浓淡墨色的相互破除，以及色彩与墨色的相互破除。在画作中，黄宾虹在已经有浓墨的基础上，添加了淡墨来破除浓墨，这种操作被控制得非常恰当，使得浓墨和淡墨之间的融合与渗透显得非常自然。在画面的中部，黄宾虹使用淡赭色来破除墨色，使得色彩与墨色之间没有了清晰的界限；同时，水的加入也使得画面中墨色呈现出一种如烟雾般湿润的美感。在创作过程中，黄宾虹会根据画面所要呈现的效果来选择合适的技法，以达到理想的效果。

黄宾虹在美学观点中强调了美术作品的美学价值，认为应该兼具外在美和内在美。他认为，绘画不仅要描绘自然景物的外形，更要表现其内在的神韵和韵味，即所谓的“内美”。作为一位传统文人型画家，黄宾虹深受中国传统的美学思想影响，他曾表示：“古人论画，认为‘造化入画，画夺造化’，‘夺’字最难。造化天地自然，有形影可见，取之相对较易；然而造化也有神韵，这是内在的美，常人无法直接看到。”由此可见，黄宾虹认为绘画应该追求“夺造化”，以表现出自然景色的内在美。所以在黄宾虹看来，讲求内在美应是文人画之“第一要义”。[3]外在美指的是绘画中笔、墨和构图所呈现的明确形式美，而黄宾虹认为，相较于物质形态的美，精神层面上的美感才是更加难以在艺术作品中呈现的。

三、“破墨法”在绘画中的具体运用

随着水墨技法持续的演变，破墨法已经超越了最初仅仅区分墨色深浅的范畴，演变成一种在水墨领域中的特殊技法。历史上的画家对于破墨法的应用和理论总结，展现了令人惊叹的技艺。借鉴这些前人的经验，对于我们自身的艺术提升是非常重要的。潘天寿对于破墨法的理解是：“在湿时重复者，谓之破。”他在墨色未干时再次着墨，强调了两遍墨色应用之间的干湿对比，以达到一种如梦似幻的水墨交融效果。破墨法的种类繁多，其中最频繁使用的约有六种不同的方法：浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。淡墨破浓墨的技巧是先绘制浓墨部分，随后用淡墨进行破除，而浓墨破淡墨则相反；水破墨是先用墨画出图案，之后用水破除，而墨破水则是先用水，后用墨。在运用破墨法时，不应拘泥于固定模式，而要根据每种方法的特点灵活应对，以解决绘画过程中遇到的各种变化和挑战。黄宾虹在《画法要旨》中提道：“直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化。”这表明，破墨法不仅涉及墨色的深浅，而且笔触的方向也会对破墨效果产生影响。当然，破墨技巧应当与其他技巧相结合，以创造出浓淡相宜、干湿并存的画面效果，进而达到润泽而深邃的水墨梦境。黄宾虹在讨论绘画技巧时提道：“破墨之法，淡以浓破，湿以干破。皴染之法，虽有不同，因时制宜可耳。”破墨法在绘画中的作用是使墨色相互渗透，产生丰富的浓淡层次，以形成富有生气和活力的效果。[4]绘画创作过程中，我们应当学习借鉴前辈的技艺，并结合画面具体情境进行适当的创作。

四、结束语

黄宾虹的笔墨理念是其不断探索与实践的结果，他独特的笔墨风格体现了他终生的艺术追求。在他的艺术实践中，笔墨扮演了核心角色，并成为他山水画表现的主要标志。正如他所说：“中国画无笔墨则无他”，这句话印证了他对笔墨的重视。黄宾虹的笔墨技巧达到了高超的境界，不仅构成了作品的基础，更是他纯粹的艺术表达和精神寄托。虽然笔墨本身不具备情感，但在他的作品中，通过浓淡、缓急、轻重的对比变化，展现出了生命的活力和画面的深远意境。他的笔墨充分表现在他的作品中，这些作品是留给后人的宝贵财富。我们要通过前人留下的这些宝贵财富去探索、去追求，要在探索中给予创造性的运用。

参考文献：

[1]许路娟.黄宾虹“五笔七墨”理论研究[D].中央美术学院，2023.

[2]李苗.黄宾虹山水画的“五笔七墨”研究[D].云南师范大学，2019.

[3]张泽贤.黄宾虹笔墨观探析[J].新美域，2023（11）：25-27.

[4]朱国栋.浅谈破墨法[J].大众文艺，2012（02）：38.