交融之韵 戏曲与话剧的艺术对话

戏剧是一门集舞台、语言、音乐、肢体等多种因素的综合艺术。在西方，戏剧就是话剧，而在中国，戏剧就是戏曲、话剧、歌剧等的总称。“戏曲”和“话剧”作为中国戏剧的两大主流艺术，探索两者表演艺术的借鉴融合和促进戏剧艺术的创新发展具有很好的现实意义。

首先我们要先了解什么是戏剧表演？戏剧表演就是演员扮演角色，亲自粉墨登场、身体力行、现身说法，通过创造舞台角色形象完成舞台行动过程的艺术。“戏曲”与“话剧”的表演，又有着独自的艺术特征。

戏曲求“美”，而话剧求“真”，“美”在于表现，而“真”在于情感。舞台表现求“虚”，而人物塑造求“实”，“虚”是舞台假定性的本质，“实”是活生生的角色性格形象。让我们一起走进戏曲和话剧“美与真，虚与实”的表演艺术世界，来感悟两者的异同，去寻找相互借鉴的融入点。

戏曲与话剧表演的特点

众所周知，中国是一个戏剧大国。在百花纷呈的戏剧大观园里，既有戏曲的仁义忠勇、生死离别，也有话剧的热情奔放、悲欢离合。中国的戏曲历史悠久、博大精深、扎根民众、享誉海外，素有中华“国粹”之美誉。而话剧则是外来的艺术形式，但在舶入国门后就迅速受到中国人的热衷喜好，并逐渐培育出演绎和欣赏话剧艺术的土壤，开始了它的繁茂之旅。

梨园有一副名联：“舞台小天地，天地大舞台”，体现了戏曲与生活紧密相连的特殊内涵。也就是说：舞台上倡导的，就是生活中弘扬的；舞台上批判的，也是生活中所鞭挞的。在价值观念的导向意义上，一个舞台形象不知胜过多少说教，一部优秀剧目更是不知可代替多少书本教条。

戏曲艺术在今天这个观众越来越少的年代，必须对自己进行全面地反思、革新，特别是在表演、刻画人物性格以及怎样使人物更贴近生活、贴近时代方面，可以吸收话剧表演艺术的精华。怎样使戏曲表演和话剧表演有机结合起来，戏曲应该从它的传统中扬弃什么？首先我们要弄清楚戏曲表演和话剧表演各自不同的特点。

戏曲表演艺术的三大特点：一是歌舞性，二是虚拟性，三是程式性。而这三性又都建立在假定性这个原则之上。戏曲以歌舞演故事的演剧形式决定了它的后两性。虚拟性相当于话剧的无实物表演，只是比话剧更夸张更艺术化。程式性是历代戏曲艺术家通过对生活的加工提炼、改造、提纯、美化，使之成为一种较为恒定的具有严格规范性的舞台表现形式。如戏曲中的走边、趟马、起霸、喜怒哀乐以及各种台步、髯口、水袖功夫等，这些程式动作中本身就带有很大程度的虚拟性，虚拟性和程式性是相互依存的。

话剧表演艺术的特点是舞台性、直观性、综合性、对话性。真切自然、贴近生活，特别是以写实主义美学原则为基础的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系更讲究表演的真实性、逻辑性、合理性。话剧要求演员在舞台上的一切行动必须在规定情境中进行，在特定的情境中寻找生活的依据，人物的行动要有生活的质感，符合人的行为逻辑和生活逻辑，强调人物在舞台上做什么、为什么做、怎么做。人物的行动必须是真实、合理、准确的。

通过对戏曲和话剧在表演艺术上各自特点的比较，我们就会发现，假使让一个对戏曲不甚了解的人特别是年轻人去观看戏曲演出，他很可能会感到戏曲的表演有时会显得莫名其妙甚至还有点矫揉造作，如果说他也会被吸引的话，更多的是演员的高难度技巧动作和唱腔的动听，这样的情况更多地出现在传统戏曲演出当中。戏曲演出特别是京剧演出中经常会有叫好声，这些叫好声更多地来自对演员唱腔的到位和动作技巧的到位，而不是为演员刻画鲜明的人物性格和深度喝彩。

戏曲求“美”，而话剧求“真”，戏曲表演与话剧表演融合发展，需要怀有对传统戏曲艺术的敬畏之心，正如我们常说“守正创新”，在“守正”的基础上，赋予作品新的理解、新的呈现、新的思想，为作品融入现代语汇、现代思维、现代手段。

演员表演技艺的相互借鉴

通过我多年的戏曲演出的实践来讲，无论传统戏还是现代戏，就演员的表演技艺来说，最主要的是要掌握好程式的“度”，其中也包括演员表演的心理节奏。戏曲演员讲究“四功五法”，从小习惯了行当中一招一式的运用，往往会在以后的表演中形成固定思维，即以行当来演人物。对于程式的驾轻就熟，容易使舞台表演趋于“流水工”“脸谱化”，因为程式是前辈们留给我们最宝贵的财富，是戏曲舞台上表演人物的一个捷径。遵照普遍规律表演不会有大错，但对于表现每个不一样的人物，我们还应该具体情况具体分析。

戏曲演员的表演，如果能够一方面运用戏曲艺术娴熟、精准、优美的表现手段和技巧来呈现人物，另一方面借鉴话剧表演的人物分析和塑造方法以及心理现实主义的表演方法，塑造活生生的人物形象，在把握角色性格核心的前提下，努力挖掘角色性格的多样性，那么就能刻画出更符合当下审美要求，且更具生命力鲜活的人物形象，打破戏曲人物偏类型化的瓶颈，以此为戏曲演员的表演注入当代意识。

而话剧演员塑造人物形象的方法，以及心理现实主义的表现手段，是完全可以融入戏曲演员创作角色的过程中。从表演技巧的全面性和精准度来说，我认为，没有任何一种表演形式能超越中国的戏曲表演艺术，将“唱、念、做、打”的丰富表演手段融于一身，并通过传承将这些技巧形成程式，在舞台上进行精准呈现。但传统戏曲艺术是基于其产生时代的反映，剧中人物、思想、情感、道德观念及行为方式都必然带有那个时代的生活特征。

随着时代的发展，这些内容开始与当今的生活有了较为明显的隔阂，在表演上，如果能够借鉴话剧表演的人物塑造方法及心理现实主义的表演方法，深入挖掘人物内心，揣摩人物的精神特质，将自己的表演融入与对手、与情境相交融的状态中去，真实地进行交流与判断，戏曲表演艺术必将更加完备，也必将为当下的观众尤其是青年观众所接受。特别是具体到戏曲现代戏，其中的话剧成分相对比较重，人物心理逻辑及情感逻辑的构建是极其细腻且丰富的。

大多数戏曲演员是重技巧（包括唱腔）而轻表演（人物刻画），而看话剧演出时观众会很快地投入到剧情中，被剧情的发展所吸引甚至为人物的命运而担心、焦虑。当然，这并不是说戏曲的表演不讲究对人物性格的刻画和塑造，如行当的分配和戏曲的脸谱化就其本质上来说也是为了追求人物形象塑造而形成的一个传统。但即便如此，戏曲的表演与话剧的表演相比较，在人物塑造上显得单薄简单了些。这是什么原因呢？我认为，是戏曲程式性的表现形式和现代社会的节奏以及现代人的审美取向产生了偏差和距离，过去认为至优至美的程式在现代人眼里也许就不是最美的。现在的戏曲中舞蹈动作和舞蹈场面的增加也许就是最好的例证。而当今称得上戏曲的成功之作和精品的作品无不吸取了话剧表演的因素，比如越剧《西厢记》、黄梅戏《红楼梦》、京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》等，戏曲现代戏更是如此。

必须要强调的一点，不同的戏曲剧种具有各自不同的剧种特色，无论如何借鉴，都不可丢失剧种本身的特点，通俗来说，就是一定要“懂戏”。基于以上分析，我认为戏曲表演与话剧表演相互借鉴，一定要遵循三个原则：一是把握传统戏曲艺术本体不走样，二是抓住剧种特色不偏离，三是为作品注入当代意识，这三个原则也将是我今后进行创作实践的准则。

树立表演的综合艺术观

关于戏曲表演与话剧表演相互借鉴的可行性问题，毫无疑问是需要的。这一方面我非常认同《东西方戏剧的比较与融合》一书中讲到的戏曲现代化问题：一是思想内容上的现代化，二是舞台表现的现代化，三是综合艺术观的再学习。

戏曲思想内容上的现代化是创作中首先要考虑的。因为艺术内容决定艺术表现形式，如果内容立不住，缺乏真切和深刻的思想情感，那形式即使再美，也很难有长久的生命力。在表现形式的现代性以及综合艺术机制的构建上，话剧也具有一定的借鉴性，即舞台表现形式的现代化和综合艺术观的再学习，这些都是戏曲表演与话剧表演相互借鉴的关键要素。正如卢昂教授说的：“今天我们之所以提出向话剧再学习，则是保持这一优秀传统基础上的一个更高的艺术要求和一个更加积极的美学追求，这就是强化戏曲综合艺术观的问题。”

在表演技艺上，中国戏曲有着综合性、技术性、规范性相统一的表演技术手段，不仅技术高超，而且手段十分丰富，一些优秀的戏曲演员是能做到技艺融合、情技合一地去塑造人物，但较多戏曲演员却难以达到那样的境界，往往出现只有技术、不走内心、情技分离的现象。这时如果能够吸收和借鉴一些话剧心理现实主义的训练手段和表演手法，那对戏曲演员是有极大帮助的。

取其精髓，为我所用。戏曲要想重新获得生命力，必须放弃一些陈旧的东西，少一些技巧。一切舞台行动、一切程式动作，必须符合规定情境，为塑造人物形象、刻画人物性格服务，使舞台上的人物更贴近现代观众，被更多的大众所接受。所以，必要地吸收话剧表演艺术中的精华，特别是在人物形象的塑造、人物性格的刻画、人物与人物之间的相互交流上，应更多地借鉴话剧表演的手段。戏曲将来的发展必须要适应现代观众普遍的审美取向。

梅耶荷德大师说过：未来的戏剧是东方戏剧和西方戏剧的某种结合。而话剧也正不断地在戏曲中汲取营养丰富自己，戏曲更不能墨守成规、故步自封，以不变应万变。必须培养新的观众，跟上时代的节奏。

在近百年的发展过程中，戏曲表演与话剧表演两者有着千丝万缕的联系。因此，在戏曲表演中借鉴话剧表演的精髓，话剧表演中融入戏曲的元素，让中国人民可以更简单地懂得戏曲艺术的表达思想，同时能创造出更多真正能够展现人民精神品质的优秀现代话剧，让两种文化在相互融合和借鉴之中共同发展。