人物·情节·议题

【摘 要】 经历了21世纪10年代国产爱情电影创造的“高数量、高票房、高质量”之影坛盛况后，以院线电影《爱情神话》（邵艺辉，2021）、《我爱你！》（韩延，2023）、《温柔壳》（王沐，2023）等为代表的电影作品，在叙事上不再因循守旧，而是力求新变，展示出迈向21世纪20年代的崭新风貌。这批电影围绕着人物的群像描摹、情节的弱化稀释和类型融合之下对社会议题的关注，表现出许多共通的创作规律。本文选取多部院线电影作为主要研究对象，从人物群像叙事、情节弱化、诗意现实关照三个维度入手，探究其市场优秀表现背后的叙事策略与审美导向，思考爱情作为类型，其迭代创新的多种可能。

【关键词】 爱情电影； 群像叙事； 情节稀释； 诗意现实； 类型融合

爱情，是人类世界亘古不变的母题。我国从20世纪90年代开始进入对“爱情片”的类型化探索。[1]经过数十年的市场磨练，2010年后涌现出《失恋33天》（滕华涛，2011）、《北京遇上西雅图》（薛晓路，2013）、《少年的你》（曾国祥，2019）等国产爱情片佳作，以“现象级”的爆发态势获得票房与口碑的双重认证。近年来，爱情类型电影市场迎来一批上乘之作，这批作品不仅延续了2010年前国产爱情电影“小高峰”中的部分经典叙事模型，还在叙事策略上屡见新变，为拓展类型边界做出了有益尝试。本文选取《消失的情人节》（陈玉勋，2020）、《爱情神话》（邵艺辉，2021）、《还是觉得你最好》（陈咏燊，2022）、《爱很美味》（陈正道，2023）、《温柔壳》（王沐，2023）、《我爱你！》（韩延，2023）等院线电影作为主要研究对象，从人物群像叙事、情节弱化稀释、诗意现实关照三个维度入手，探究其市场优秀表现背后的叙事策略与审美导向，思考爱情片迭代创新的多种可能。

一、群像描摹：“点彩”与“核心”叙事下的组合人物

人物至上还是情节至上？这一点，一直是电影创作者们争论的焦点。在剧作家弗兰克·丹尼尔看来：“故事始于人物。”[2]人物作为影片核心精神和意义构建的关键载体，是受众理解故事文本的重要途径。对于情感类电影而言，尤需以人物引发共鸣，由人物洞察情绪起伏和爱情生发的美好浪漫，很显然，人物重于情节，情感大过理性。爱情片中，人物是情节的基石。随着时代进步，当下主流观影人群的爱情价值观、情感审美趣味发生了改变，“灰姑娘与霸总”“富家千金与穷小子”等传统、固化、套路的设定，难以契合当下观众审美，尤其是在思想观念日新月异的时代背景下，爱情题材的电影创作，首先需要在人物设定上有所创新和突破。

（一）点彩叙事——群像的拼图式组接

《爱情神话》讲述了人到中年的老白与心仪对象李小姐、女学生格洛瑞亚以及前妻蓓蓓的感情纠葛。该片虽未能完全跳脱钻石王老五拯救落魄主妇的旧有故事模式，但有意识、有自觉地突破爱情类型片惯例，无论在爱情观还是叙事策略上，都有较为突出的表现，尤其体现在角色塑造上。影片一改以往爱情电影相对单一的双人角色塑造，不再聚焦中心人物的角色光环，而是经由单身离异的老白，串联起三位性格迥异的都市女性。三位女主人公的群像刻画不落窠臼，以“点彩叙事”的创作手法，恰到好处地放大细节和台词，巧妙地传达出影片丰富的内在涵义和人物真实情感，并从多个维度以拼图的方式将人物塑形饱满。

美国学者彼得·F.帕沙尔（Peter F. Parshall）在《电影中的复合叙事》中曾提出“点彩叙事”的创作手法，即“依靠诸多小故事和次要场景，如点彩绘画一般构建出完整的叙事”[3]。《爱情神话》里出场人物众多，在有限笔墨的制约下，如何塑造出立体、丰满、合乎都市特质的人物群像，“点彩”显得尤为重要。以老白的“准女友”李小姐为例，影片开场观看话剧，老白昏昏欲睡，李小姐却在一旁潸然落泪，只此细节“点彩”，既为两人的格格不入做出犀利披露，也为李小姐日后所说“不合适”埋下伏笔。话剧舞台上的角色独白，成为其心声外化，因“没领到人生的一小把糖”，李小姐显然被触及过往情伤，一个曾经有过“故事”的女性便被观众记住。由此可见，这一人物“点彩”始于影片开场，既让观众对其内心世界初步窥探，也为之后的人物行为逻辑做出合理解释和铺垫。

影片在短时间内迅速搭建人物框架，并有条不紊地伴随剧情发展层层上色。剧作层面，角色信息往往忌讳在故事开篇就喷涌堆砌。好的故事，“在故事开场可提供给观众少量但富有挑逗、诱惑性的信息，之后再逐渐揭示人物的性格层次”[4]。这样一个有“故事”的女性，主动对老白提出“去你家”，在一开始就占据了绝对主动。剧作家希德·菲尔德（Syd Field）强调，人物是在人物框架内发展、前进，在特定的情感行动中成长[5]，李小姐多愁善感又难以驾驭的性格特征甫一开场已初见端倪。影片中一次次看似轻描淡写的“点彩”，最终串联起清晰有序的人物脉络，李小姐的过往经历、性格特质、当下心境以及对老白的复杂情感，都在极有限的篇幅内，经由“点彩”之法轻巧细腻地描摹周全。“当我们后退几步观察这些小点时，我们就能辨认出一幅大型作品”[6]，最终勾勒出人物的完整轮廓和饱满丰富的情感脉络。

影片不仅细节“点彩”，对于人物形象的塑造，更不乏对白“点彩”。有效对白必须展现人物，“每段台词都应该是说话者三个面向的产物，告诉我们他是谁、暗示他将成为什么样子”[7]。老白和李小姐相识未久，初次登门造访时老白/观众对其知之甚少，剧作任务需要自然巧妙并迅速高效地铺陈其背景信息：离婚，单身……并尽可能多展现出她的性格和心理。“嫁了个外国瘪三，房子倒赔进去两套”“那个死男人提他作甚”……母亲与李小姐之间寥寥几句，不仅暗示这段婚姻给李小姐心理和经济上带来的创伤，更是暴露出积怨已久的母女矛盾。至此，李小姐的生活窘境一览无余，观众在此难免会预测：如此境遇，李小姐多半会顺理成章接受老白的示好——因为老白有钱有闲又有意。但接下来李小姐在给女儿辅导英文时念道“冷静，距离，保持距离，后悔，后悔做一件事……”。通过外部事件与内部声音构成的双关，巧妙传达她内心的挣扎。如此四两拨千斤式的“点彩”勾勒，足以合理解释李小姐在面临感情重大抉择时为何犹豫不决，也为她最终与老白的无疾而终给予合理铺垫。

正是经由这几处细节和对白的“点彩”描摹，一位外表含蓄矜持，为人静水深流，言语绵里藏针，内核坚定果敢的都市女性形象便跃然而出。导演邵艺辉淡笔轻勾，完成对李小姐在内的多位女性的生动书写，通过扎实有序的人物铺垫，将人物的性格碎片和多重面向逐渐融合进人物行动框架之中，既给予观众拼图式解读快感，也让观众在导演刻意的留白中对角色保持了好奇和想象。

（二）核心辐射——群像的发散式集合

相较而言，电影《还是觉得你最好》（陈咏燊，2022），也是以爱之名，借着中年群体的爱情故事，重温家与亲情。“螺蛳壳里做道场”，电影限定在“有福叉烧”这一个主场景里，三对情侣的四角爱情纠葛，六位主要人物……想要在短时间内将角色逐一交代清晰，实非易事。很显然，电影对六位角色的塑形，选取了较为常见的“核心辐射”策略①。所谓人物创作的核心辐射，即集中相对笔墨，在对其中一个角色加以主力刻画之后，再经由这个人物，牵引出其他角色和人物关系。例如《少年的你》（曾国祥，2019）中，观众经由陈念认识了小北；《我不是药神》（文牧野，2018）中，观众经由程勇认识了吕受益，其后又逐一认识了思慧、牧师、黄毛，才有了生旦净末丑五人组；《柳浪闻莺》（戴玮，2022）中，观众和垂髫、银心一起长大，伴随杭州画家工欲善的出现，得以重新审视这对姐妹花之间的情谊。

乍看《还是觉得你最好》，六人皆为主角，实则对大哥陈鸿和三弟媳Josephine的塑造明显多赋笔墨，其他四人则围绕着他们二人的成长产生行动路线。全片以“新与旧”为核心主题展开探讨：陈鸿和Josephine开始均以守旧派形象出现，陈鸿坚守大家长身份，反对卖掉祖产；Josephine愁嫁。尔后，表层上细数三对情侣的感情纠葛，实则进一步强化和反衬了陈鸿和Josephine的观念差异。最终，陈鸿决定卖掉老屋，Josephine果断拒绝求婚，六人间的亲密关系，也随着这两位核心人物的“出走”而集体实现了从传统/困境到现代/和解的突围。

“核心辐射”的人物塑造层层深入，虽进程略缓但因其强关联性，所以自然有力，往往让观众在对角色产生较强的情感代入后，不自觉地跟随核心角色逐一走近其他群体。《还是觉得你最好》除了陈鸿和Josephine，其他四位主人公也在有限篇幅中逐一显现出鲜明的性格特质。例如陈礼虽是职场精英，却为自己的家庭遭遇隐忍多年；喵喵积极黏合众人情感，尤其是帮助陈鸿抚平伤痛，帮助Josephine发现自我。影片借助“核心辐射”方法，以两位核心主人公为轴心，接力棒式引出所有角色，通过六位性格迥异的人物塑造，有条不紊地铺陈叙事主线和情感支线，引发角色与观众间的情感勾连。

无论是“点彩”还是“核心辐射”，近几年国产爱情电影创作在人物叙事层面呈现出可喜变化，即打破范式模板、突破较为传统的双人塑造，跳出二元对立的简单冲突、去掉中心人物的角色光环、打破单一价值内核传递、采用更有代表性的人物群像书写，多角度、多面向、散点化呈现生活百态，展现社会群像魅力，经由多元人物的比较和选择，联通更广大观众的审美体验和情感共鸣。

二、情节稀释：“多线”与“弱冲突”叙事下的流动节奏

传统定义下的爱情电影“往往以对爱情的追求和对爱情的阻碍产生的冲突为叙事的主要动力”[8]。但随着观众观片范围扩大，择片要求提高，影像审美观念进一步提升，尤其是在长期的影像浸润之下，惯有情节与结构带来的“类型透支”已使观众产生越来越多的疲乏和不满。面对这些情况，传统爱情片中推崇的“冲突”“强情节”“平行叙事”等策略，难免也需要技法突破与创意改良。

（一）多线交织——构造“合一的角力场”

在过往的经典爱情电影中，观众通常随着影片推进见证男女主人公的恋爱历程，例如《甜蜜蜜》（陈可辛，1996）、《独自等待》（伍仕贤，2004）、《匆匆那年》（张一白，2014）等。这种常规的“平铺直叙”细腻却冗长，细致却复杂，其作为类型范本拥有坚实的受众基础和欣赏惯性。但在这种规整结构之外，近年来的爱情电影试图跳出单线程的故事讲述，以多线程结构分散情节，由此产生的多项戏剧任务最终在同一时间完成。这种做法看似稀释了因冲突矛盾才能彰显的戏剧张力，实际上却在多线交织的角力中创造了一种“合力”，使得整体叙事更为高效和集中。

根据美国作家罗伯特·麦基（Robert McKee）的定义，情节是“作者对事件的选择以及对其在时间中的设计”[9]，而结构是“一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局”[10]。电影《消失的情人节》将男女主人公置于“纵使相逢应不识”的奇幻状态。在影片开头，女主人公冲进警局。令人瞠目结舌的案件陈述，看似在渲染戏剧效果，实则是为整部影片埋设悬念和伏笔：消失的情人节去哪儿了？随后风格突转，通过回溯过往的方式进行回答，其第一视角出发的故事前半段，多处看似漫不经心的铺排，却在男主人公视角建构的后半段逐一将事实解释和还原。两位主人公，各自不同的线路，紧凑与松散的不同讲述节奏，却组合完成同一叙事任务。这样的时间重叠交织、情节倒置以及双人视点结构，使得这部奇幻爱情电影形成一股“合力”，不仅产生了强烈的戏剧效果，更赋予影片爱情主题之外的探寻和哲思。

同样，对剧作情节而言，“压缩，甚至遗漏人物的心理转变过程，也许是多线叙事最大的弱点”[11]。作为同名电视剧的电影改编，《爱很美味》面临的挑战即整体故事的压缩。电影局限于小体量却需要大跨度展现几位主人公的成长脉络，多线讲述就发挥了意想不到的叙事力量。怀孕的方欣在工作和婚姻中进退两难，一次广告拍摄促使她得出“婚姻是一场冒险”的启示，最终决定自主掌控婚姻节奏；刘净的事业爱情双失利，为报复疑似出轨男友而结识的网友却给事业带来新转机；夏梦则每天淹没在工作中……电影在近乎生活流的细碎中，将三位女性的现状和困境，漫不经心间地倾泻而出。多线铺陈之下，故事并未因压缩削弱或忽视人物的现实/心理困境，反而因多线索多视角多碰撞，弥合多方力量，加速了情节发展，提高了叙事效率，“剧衍影”的改编最终收获了较为难得的效果。

（二）削弱冲突——走向“现实的渐近线”

削弱冲突的叙事往往淡化扣人心弦的紧张线索，拒绝紧锣密鼓的叙事节奏。在这种平淡叙事中，观众似乎获得了一面镜子，用以反观自身的平凡生活，创作者也由此实现了以影像观照现实的目的。正如法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）以“电影是现实的渐近线”来为写实主义打响口号[12]。他所强调的写实主义并非表面上的真实，而是一种体现事物本质的心理性真实。通过生活流的方式来削弱冲突，影像为了表现创作者的“心理真实”，从而得以无限渐近于现实。这种剑走偏锋之下，《爱情神话》以草蛇灰线之法铺陈老白和几位女性之间的情感故事，全片并无清晰的结构，多截取生活片段，实际则以对白、隐喻等方式埋下细节线索，造就了许多“只可意会”的反转情节。这样的结构设置，也体现了巴赞语境下生活的真谛，如同电影，生活的现实见于细微处，同样也充满转机。

老白对李小姐的追求虽可视作《爱情神话》的故事主线，但细究之下，这条情节线甚至稀释到连两人单独相处的次数都屈指可数，从相遇到分手并无任何激烈的矛盾冲突。但高度的凝练性和隐喻性的台词，让二人关系积蓄出一种看似平淡实则浑厚的戏剧张力，暗中为他们情感关系的走向做好了铺垫。李小姐和老白的一场对话格外耐人寻味：

老白：那你觉得这条路走得顺利吗？

李小姐：下坡路呀，能走得不顺吗。

老白：那改天我约你去爬山好吧？

李小姐自嘲在走“下坡路”，再一次呼应了开场戏中她对于自己始终“没领到糖”的心有不甘。老白的回答智慧得体，既无反驳也无安慰，而是诙谐地表示愿意约她“爬山”。观众自然也充满期待，老白能否陪她走一段“上坡路”以助她脱离困境，为接下来对其母女的帮助做好了铺垫。李小姐和老白分手时的一语双关也意味深长，李小姐延续一贯的含蓄，借对鞋子的“断舍离”婉拒了老白的感情，委婉道明“不合适”的原因，“不好再走老路”也再一次呼应了前面所有的顾虑，这样的设计避免情节重复的同时，留给观众无限想象。

老白和蓓蓓的情感线，难度在于必须在解释清楚两人感情过往的基础上，理解当下二人关系以及未来发展。但蓓蓓出场次数极少，如何不着痕迹地将这段复杂的情感经历解释清楚，且不能喧宾夺主？剧作的高明在于将碎片化的情节自然灵动地点缀在故事各个段落，由此汇聚成全貌。蓓蓓出场前便已见悬念，如最初只闻其名，未见其人；白母第一次出场时神色匆匆，老白和观众均不知其所拿何物，意图何为。谜题在蓓蓓第一次亮相时解开，抱怨“叫你妈不要再给我东西了”，看似不胜其扰，然而直到彻底对老白死心，才坦言“我会跟你妈说的，叫她不要再拿东西给我了”。暗示了之前蓓蓓与白母的礼物来往，极大可能是与老白存有旧情。而蓓蓓对于婚外情似乎理直气壮，既清楚交代了离婚真相，也充分展现了一个充满自我意识和鲜明个性的女性形象。

《爱情神话》以中年人之间的爱情拉扯，演绎出一场淡而美的爱情小品。这种无限接近于现实的生活流演绎，消解了强冲突可能造成的失真和庸俗感，总体建构出真实可信的叙事语境，赋予了观众深层的情感共鸣。

三、诗意现实：类型融合下的和缓表达与社会关切

近几年优秀国产爱情电影的主题立意已不再局限于单一爱情叙事，而是在浪漫爱情铺陈之余，巧妙、深入引入社会话题。就形式而言，要么披上喜剧的外衣，要么巧借类型讲述框架，在类型融合的视角下遮蔽沉重主题中的犀利度和冒犯性。这些影片往往小体量大格局，在回应大众审美诉求之际，完成主题深化，凸显人文关怀，讲述具有时代特色的诗意爱情故事。

（一）以和缓表达叙说严肃议题

当下国产爱情电影创作，往往注重营造轻松、趣味的氛围，在松弛缓和之间有效述说深刻主题。以温暖讨喜铺陈，以委婉造就诗意，创作者在通过叙事实现与观众进行惬意、有效的精神交流之外，更注重对社会议题的揭示和思考。

在《还是觉得你最好》中，“新旧碰撞”的显性主题下不乏现实哲思。大哥陈鸿作为守旧派，信奉“家在，炉在，老爸在”，所以他不愿出售老屋，是对旧爱念念不忘。影片频繁将“饭桌戏”作为修罗场，主人公们在饭桌上交锋频起，笑料百出。“戏剧，应该是浓缩后的生活，把生活简化至最基本，但强化出最本质的东西。”[13]小小一张饭桌，是浓缩六人生活、凸显影片主题的重要场域，六人的相聚、相知、相争、相惜都发生于饭桌之上。在交谈中，饭桌为载体，美食为媒介，精妙的高密度台词不断交代人物信息，展现人物关系，强化故事推进，构建戏剧冲突。而饭桌也成为见证六人情感起伏的绝佳场所，再繁忙的都市生活，也有每日一餐来让家人维系感情、弥合冲突。陈鸿最终在精神层面展开与母亲的对话后，才发现自己/母亲的坚守原来并无意义，“家人在哪里，哪里就是家”。

《爱情神话》的“饭桌戏”同样出彩，充分体现出导演对女性主义价值观所采取的和缓态度。五人首聚的“饭桌戏”中，以蓓蓓一句“一个女人这辈子没小孩是不完整的”掀起一场辩论，大家对“人生的完整性”各执一词。表面看，饭桌话题仍离不开老生常谈的“饮食男女”。但无论是“饮食”还是“男女”，都只是借题发挥的表层而已。《爱情神话》中，女人的“战争”既无关乎利益，更无关男性，暗藏机锋的对决只是自我个性、价值观和生活方式的呈现，是独立人生观的展示与自我主体性的萌发和觉醒。影片中，无论是饭桌上众人兵不血刃的见招拆招，还是老白与白鸽因“娘娘腔”话题而剑拔弩张，最终都可以握手言和、把酒言欢。这样的戏剧效果正是源于影片轻松舒缓的叙事基调——用恰到好处的方式宣泄情绪和态度，以克制冷静的对话消弭战争，在轻松幽默的氛围下引人深思。

导演邵艺辉在采访中曾表示：“这是一个性别错位的视角，将李小姐、蓓蓓、格洛瑞亚放到了更男性的身份中去，老白和老乌反而更偏向女性处境，一旦性别进行置换之后再去观察这样的戏剧冲突，就会变得非常有趣。”[14]这一处理，既幽默又别样，既和缓又深刻，嬉笑怒骂间，人们对当下都市女性现状有了更深入的洞见和思考。这种轻喜剧风格也是《爱情神话》赢得市场和评价双口碑的关键，在轻松愉悦中蕴藏深刻，以和缓幽默的方式平稳输出社会议题，让观众与片中人物悲喜相通，在惬意中实现有效交流。

（二）以爱情悲喜链接社会冷暖

随着认知观念的发展和观影量的提升，观众已不再满足于“套路式”电影创作。这一点，不仅体现在人物角色上，即贤妻良母或女强人的类型固化逐渐消弭，更有题材的开拓和务实。国产爱情电影的发展，让爱情从云端落地脚下，从浪漫回归世情。爱情，业已不再仅聚焦于中青年群体的懵懂和拉扯，也开始照见爱情背后的荒诞俗常，开始关注身处现实困境的边缘和角落，映射伦理焦虑和思维碰撞的时代症候。

《温柔壳》以富有诗意的视觉符号表达人物困境，用极简的台词呈现普通百姓的日常“失语”状态。影片开场，男主人公戴春细微的眼神和狂躁举止，使人不难察觉出他异于常人的精神状况；而女主人公觉晓割腕自杀的行为，直接呈现了她面临的精神困境。仅一开场，影片就向观众提出疑问：两个自顾不暇的精神病人，是否可以突破困境，像正常人一样恋爱？作为一名美甲师的觉晓，一身密不透风的装束，对待客人沉默寡言，一副拒绝与人沟通的强硬姿态。这与后期逐渐敞开心扉、接纳戴春的转变形成强烈反差。而戴春幼年不幸，又罹患精神疾病，但比起所谓“正常人”，他却敢于面对，不仅主动赡养痴呆父亲，还为下一代坚韧谋生。戴春和觉晓的善良单纯、勇于担当和对爱的渴望，替观众解答了这个疑问：在爱情的世界里，他们也和正常人一样。更准确来讲，爱情面前，人人平等。

影片前段混沌晦暗的大雾，两人相恋时茶园闪烁的阳光，以及象征自由的鸟，种种意象无不在隐喻二人相恋前后心境的变化。二人互为精神寄托，以相知相许弥补现实世界的缺失，互为给养、互相赋予力量，并最终实现彼此的救赎。影片客观冷静地呈现人物悲苦的同时，不动声色地注入作者的自我表达，关注那些在现实中易被污名化的特殊群体，引发社会大众对他们现实处境和爱情困境的驻足和思考。

以往的银幕中，爱情多为青年群体的专属主题，老年群体面临和《温柔壳》里主人公一样的境遇：既不被照见，也不被看好。作为国内少见的以老年人群为绝对主体的爱情电影，《我爱你！》是一幅浪漫现实主义的群像画，通过三对老年伴侣的悲欢离合，诗意地诉说老年群体真实而热烈的情感需求。以此，影片突破以往老年题材中常见的疾病困境和伦理困境，转而聚焦其情感困境，实现了这一题材的创新突破，进一步拓展了国产爱情片的叙事格局。

影片主要塑造了常为戒和李慧如两位老伴。男主人公常为戒善于并乐于接受新鲜事物，打破了观众对老年人的刻板印象。这一点至关重要，正如哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯（Gabriel García Márquez）曾在《霍乱时期的爱情》中说道：年龄除了在物质世界，毫无意义。正是影像中这般有血有肉的、在年暮之时依然勇于说出“我中意你”的形象设定，为老年爱情故事提供了信服力。

在常为戒与李慧如相互确认心意后，影片中出现了一组细节蒙太奇：一起跳广场舞、去游乐园、深夜聊微信，两位老人像年轻人一样爱得浓烈和甜蜜。结局时，在观众为两人分离叹息的同时，穿插在他们爱情主线之间并多次出现的医院场景、神情呆滞的老人……也时刻映射着那些身处困境中的他者。该片通过常为戒和李慧如的爱情经历，为老年群体“羞于谈爱”的现状给予了深刻的理解和关怀，也向银幕前的年轻人发出提醒：不应忽略老年群体的情感需求和现实困境。

《我爱你！》深刻、温暖且浪漫，这一点不仅体现在“千里追妻”的结尾，更体现在影片积极的审美导向：正视死亡、痛苦和欲望。如果说爱情之于年轻人和老年人，其间最大的不同就是后者在谈论爱情的时候，必然会谈论死亡。在《我爱你！》之外，导演韩延也通过他的“生命三部曲”，呼吁人们用生命的态度来看待生活。

结语

在中国电影工业日趋成熟的大背景下，优质内容依然是赢得市场的基础。而“类型”既有其局限，同时也提供了突围路径。“类型看上去受到规则系统的束缚，但是一部独特的类型电影不可避免地会超越这些规则，使自己从这一类型的其他电影中脱颖而出。”[15]爱情电影的发展，不但要从经典爱情片的成熟叙事模式中汲取精华，更要紧跟时代步伐，冲破枷锁，勇于创新，在内容与观念的同步升级中实现对类型的超越。当下国产爱情电影创作，总体来看都是通过不同人物群像来映射审美流变，以冲突的弱化来贴近现实生活，用诗意现实的手法来体恤人间冷暖。在传递深刻主题的同时，立足本土化表达，借由世人不同情感生活样态提醒人们！去感受人与人之间的温暖情谊，去感知世情之美之真。

参考文献：

[1]代辉.试论中国爱情电影的类型特征[ J ].电影评介，2012（24）：26-27.

[2][美]大卫·霍华德，爱德华·马布利.基本剧作法[M].钟大丰，张正，译.北京：北京联合出版公司，2016：19.

[3][6][11][美]彼得·F·帕沙尔.电影中的复合叙事[M].李鲤，译.北京：世界图书出版公司，2017：31，16，15.

[4][美]理查德·沃尔特.剧本[M].杨劲桦，译.天津：天津人民出版社，2017：119.

[5][10][美]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].钟大丰，鲍玉珩，译.北京：世界图书出版公司，2012：38，14.

[7][美]拉约什·埃格里.编剧的艺术[M].黄政渊，石武耕，译.台北：马可波罗文化出版，2018：313.

[8]郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：75.

[9][美]罗伯特·麦基.故事[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2014：42.

[12][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1987：350.

[13][美]尼尔·D·克思.编剧的核心技巧[M].廖澺苍，译.北京：北京联合出版公司，2016：3.

[14]北青网.肖扬.《爱情神话》北电放映 主创谈“爱情神话”是如何创造的[EB/OL].（2022-01-01）[2024-04-02].https：//t.ynet.cn/baijia/31987982.html.

[15][美]理查德·迈特白.好莱坞电影[M].吴菁，何建平，刘辉，译.北京：华夏出版社，2005：70.

【作者简介】 蔡晓芳，女，河南洛阳人，北京师范大学艺术与传媒学院副教授，博士，主要从事影视文化、

电影剧作、类型电影研究；

朱 玥，女，北京人，北京师范大学艺术与传媒学院硕士生。